董其昌的繪畫理念及其對后世的影響

摘 要：在名家輩出的明清畫壇，董其昌作為影響最為深遠的文人畫藝術(shù)大師之一，被譽為“藝林百世大宗師”。他的繪畫作品平淡天真，強調(diào)“以書入畫”“師法古人”，并認為繪畫的目的在于“自娛”，對后世畫家的繪畫實踐產(chǎn)生了積極的影響，對筆墨的追求使山水畫藝術(shù)成為千篇一律的規(guī)范化、程序化存在，限制了藝術(shù)的活力；他的山水畫論“南北宗論”將山水劃為南北二宗，并推崇南宗畫，助長了繪畫上的宗派之爭并阻礙了院畫的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：董其昌；風格特征；“南北宗論”；影響

董其昌是中國繪畫發(fā)展史上一位影響巨大的人物，他的繪畫作品風格“平淡天真”，強調(diào)“以書入畫”“師法古人”，并認為繪畫的目的在于“自娛”，他的山水畫論“南北宗論”崇南貶北，限制了院畫的發(fā)展，在對當時及其后世的繪畫藝術(shù)產(chǎn)生積極影響的同時也產(chǎn)生了消極的影響。

一、董其昌繪畫作品的風格特征

﹙一﹚“平淡天真”

“淡”是董其昌書畫創(chuàng)作的風格追求和主要特征?！暗奔础昂喌保磺笪锶で筇烊さ囊蝗巫匀?。董其昌也常常以“幽淡”“平淡”“古淡天然”“天真幽淡”“奇古荒率”等來評論畫作，甚至強調(diào)書畫“傳與不傳，在于淡與不淡耳”。綜觀其作品，大部分都用筆簡率，沒有太多的皴、擦、點、染。

以董其昌的傳世名作之一《青卞圖》為例。此圖以王蒙的《青卞隱居圖》為母題而作，展開此圖，觀者首先會被淋漓的水墨、巧妙的構(gòu)圖、氣勢撼人的動感所吸引，重疊的山石，配以宛轉(zhuǎn)曲屈的河流，營造出悠遠深邃的意境。此作名為仿王蒙筆意，但更多地則滲透著倪云林、董源、巨然、米芾的畫法。他將元人筆墨與宋人的造型結(jié)構(gòu)加以融合，形成了自己秀潤淡雅的繪畫風格。他自己也曾說：“余畫與文太史較各有所長，文之精工具體，吾所不如，至于古雅秀潤，更進一籌”。

董其昌在《題倪迂畫》中云：“剩山殘山好卜居，差憐院體過江馀。誰知簡遠高人意，一一毫端百卷書”?？梢姸洳嬛械钠降辉谟谧匀痪拔锘蜃匀幻辣旧?，而在于其對于自然的感覺及高潔虛靜的心靈，這對于其山水畫平淡意境的創(chuàng)造是極其重要的。

﹙二﹚“以書入畫”

董其昌認為應該將書法的用筆運用到繪畫創(chuàng)作當中，“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜熟蹊徑，乃為士氣，不爾，縱然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣”[1]。他認識到以書法入畫才使其作品流露出主體的人格精神，才能確保繪畫從忠實描繪客觀物象轉(zhuǎn)移到抒寫個人性情。“以書入畫”其實是將筆墨提升到一個很高的高度，使筆墨具有了獨立的審美價值，使筆墨創(chuàng)作成為抒發(fā)內(nèi)心的媒介，解脫自我，從中獲得感悟的的過程[2]。

對于“以書入畫”，美國學者方聞曾經(jīng)言，董其昌不單單把繪畫當作圖繪性表現(xiàn)，也沒看為簡單地在平面上作圖這么簡單，把繪畫作為了書法，以輕盈的姿態(tài)表達出了大篇幅的象形的文字[3]。

﹙三﹚“師古不摹古”

董其昌在《畫禪室隨筆》中曾這樣講述他的學畫歷程，“少善繪業(yè)，皆從元四家結(jié)緣，后入長安，與南北宋以前諸家血戰(zhàn)正如禪僧作宣律師耳?！饷摱U固無籍此，然學欲望見古人門庭蹊徑，斯亦渡河寶筏，珍重珍重”；對于自己的“師古”他是這樣總結(jié)的：“畫平遠師趙大年，重山迭嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點子皴，樹用北苑、子昂二家法，石法用大李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕《雪景》。李成畫法有小幅水墨及著色青綠，俱宜宗之。集其大成，自出機軸。”從中不難看出董其昌是開始學習了古人的繪畫之風，從古人那里學得了經(jīng)驗，也讓創(chuàng)作的起點可以進行考究，保證了他的畫風和傳統(tǒng)的文人畫表達的思想是不相悖的，不是沒有根基的外來套路。他認為廣泛地學習和采納別人所長來為自己所用，這樣最后表現(xiàn)的效果可以超越他人。

二、董其昌山水畫論的主要觀點

中國山水畫從唐代發(fā)展到明代，期間畫家眾多，流派紛雜，至明末董其昌，他經(jīng)過幾十年的實踐與研究，借喻禪宗將繪畫史上存在的兩種藝術(shù)風格和兩種不同的審美觀加以區(qū)別并將其分為南北二宗，這就是影響深遠的“南北宗論”。

董其昌依照頓悟和漸悟這一禪宗史上畫分南北宗的方式，將山水畫中創(chuàng)作風格和審美觀兩種不同的方法逐一區(qū)分，他巧妙地借鑒了禪宗南北二派“頓”“漸”的修行方式，以此來比作作畫方式。將唐代以來的山水畫分做了兩個不同的派系。南宗畫即我們說的文人畫，類似于南宗禪，重視天趣，像慧能的頓悟。而北宗所代表的院體畫和北宗禪比較相似，注重功力，如神秀的漸修。

（一）“崇南貶北”

在“南北宗論”精神內(nèi)涵的表露上，陳繼儒作為對董其昌較為了解的畫壇摯友有這樣的描述：“文則南，硬則北，不在形似，以筆墨求之。”（《白三石樵真稿》）所謂“文則南，硬則北”就是南宗畫用筆文，即含蓄、幽淡，北宗用筆硬，即猛烈、外露、不含蓄。

除了南北宗論，董其昌對畫壇另外一個較有影響力的概念是其提出的文人畫概念，他認為自王右丞始，……若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹所當學也。在董其昌看來，王維的畫虛和蕭瑟、清高宛麗、瀟灑含蓄，是董其昌心目中的“南宗畫”和“文人畫”的典范，將王維置于南宗畫始祖和文人畫之先這么高的位置，讀者不難看出其對王維之畫的推崇之意。

（二）“寄樂于畫”

“寄樂于畫”的思想最早是由南齊謝赫提出來的，至唐朝，張彥認為繪畫可以“怡悅性情”，以畫養(yǎng)身。而對此闡述最為充實的莫過于宋代蘇軾，由于其人生際遇坎坷，故常遣情于書畫，他曾在《蘇東坡集》中闡述書畫“悅?cè)恕薄白阋詾闃贰暗淖饔?，認為可以從練習書畫中取樂，并寄托個人的興味。

董其昌在《畫禪室隨筆》曰：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。黃子久、沈石田、文征仲，皆大。仇英短命，趙吳興止六十余。仇與趙，品格雖不同，皆習者之流，非以畫為寄，以畫為樂者也?！盵4]他主張“以畫為樂”“寄樂于畫”的思想，認為畫家與創(chuàng)作的關(guān)系，不是“為造物役”，而是“宇宙在乎手”，丘壑羅于胸，即創(chuàng)作是畫家主管性情的抒發(fā)。他的這種寄樂于畫的思想突出了繪畫所具有的審美愉悅作用，高揚了繪畫自身的審美價值，不以繪畫為一種外在的、機械的、體力的活動。

三、董其昌的繪畫理念對后世的影響

董其昌所說的北宗“非吾曹所當學”，其中可以明顯看出貶北仰南的思想，這種蔑視北宗繪畫、推崇南宗繪畫的思想，引導了繪畫流派上的門戶之見。也在一定程度上抑制了北宗繪畫的發(fā)展，屬于較為常見的宗派理論之爭。錢詠在《履園畫學》中對這種狹隘的宗派觀念提出了批評，他說：“畫家有南北二宗之分，工南派者，每輕北宗，工北派者，亦筆南宗，余以為皆非也?！弊谂芍疇幒苋菀讓е滦膽B(tài)和藝術(shù)視野上的固步自封，這不利于個人繪畫技能的提升。當今社會，需要的是用包容萬象的心態(tài)來面對各種文化形式。當“南宗”繪畫成為畫壇主導，當附和者將董其昌視為山水畫正脈而奉為圭臬的時候，直接導致的后果是繪畫上的陳陳相因、公式化的平庸與缺少骨力和生氣，而且在以后中國畫的發(fā)展中這種不利影響還要持續(xù)。針對這種現(xiàn)象，康有為在《萬木草堂論畫》中尖銳批評地說：“中國近世之畫衰極矣，蓋由畫論之謬也?！?/p>

董其昌認為繪畫的目的是“自娛”，使修身養(yǎng)性，那么像“北宗”那樣數(shù)十年如一日苦修是不能“自娛”的。如他所說：“實父作畫時，耳不聞鼓吹闐駢之聲，如隔壁釵釧不顧，其術(shù)亦苦矣?！盵5]在這里，董其昌以“以術(shù)近苦矣”來抨擊院畫。古代的文人畫家們大多鄙薄技巧，認為如果一味地追求技巧作品就有了匠氣。但是，我們必須承認，繪畫的發(fā)展進步，很大一部分源于繪畫技巧的成熟。就繪畫而言，無論哪種繪畫風格，要想畫得好，都要建立在“積劫”的基礎(chǔ)上，是要花費很大的功夫和精力的。劉熙載曾云：“筆情墨趣，皆以人之性情為本” 。每個畫家只要能夠通過繪畫表現(xiàn)其內(nèi)心想要表達的情感，再精工的畫畫起來也是十分輕松和愉悅的，也就不存在“為造物役”“不為造物役”的問題了。正如仇英作畫“耳不聞鼓吹闐駢之聲”，他正是完全沉浸在繪畫創(chuàng)作的快樂之中，所以達到了完全忘我的境界，這樣，繪畫對其而言又有什么辛苦可言呢？

總之，董其昌的繪畫風格特征及倡導的“以書入畫”的理念對后世的畫家產(chǎn)生了不容忽視的影響。他的“南北宗論”有一定積極的影響因素，其中宣揚的畫家要不斷提升自我的境界和道德素養(yǎng)為人所稱道。但“南北宗論”崇南貶北，同時又助長了繪畫上的宗派之爭，對院畫的各種非客觀的評價也阻礙了院畫的發(fā)展，這對中國畫的發(fā)展是具有負面影響的。

參考文獻：

[1]董其昌.畫禪室隨筆[M].北京：中國書店出版社，1983：57.

[2]方聞.心印[M].上海：上海書畫出版社，1993：118.

[3]方聞.心印[M].上海：上海書畫出版社，1993：126.

[4]董其昌.畫禪室隨筆[M].北京：中國書店出版社，1983：94.

[5]蘇金成.工細謹嚴氣象萬千[J].四川教育學院學報，2004，（11）：26.

作者單位：

張菓，信陽師范學院華銳學院藝術(shù)系。