淺析《古詩(shī)十九首》的藝術(shù)特色

毛慧

摘 要：《古詩(shī)十九首》文辭醇厚、意境悲遠(yuǎn)，堪稱(chēng)“一字千金”。本文從東漢特殊的時(shí)代背景出發(fā)，通過(guò)對(duì)其藝術(shù)特色的考察，揭示出《古詩(shī)十九首》作為詩(shī)歌自覺(jué)時(shí)代伐山的重要地位。

關(guān)鍵詞：古詩(shī)十九首；創(chuàng)作背景；藝術(shù)特色；地位

《古詩(shī)十九首》溫薰著先民原始而樸素的氣息褰裳涉溱而來(lái)，“深衷淺貌，短語(yǔ)長(zhǎng)情”，[1]以其美麗而悲愴的唱詠，或天真直率或含蓄蘊(yùn)藉地傳達(dá)著清瓊自然、托情高介的古人之思。它擅長(zhǎng)于抒寫(xiě)哀樂(lè)，擺脫了神學(xué)目的論和讖緯宿命論的桎梏，開(kāi)始轉(zhuǎn)向思考現(xiàn)實(shí)人生，與《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》桴鼓相應(yīng)，堪稱(chēng)五言濫觴，對(duì)后世詩(shī)歌的發(fā)展具有十分重要的研究意義[2]。

一、《古詩(shī)十九首》的創(chuàng)作背景

《古詩(shī)十九首》源起于梁齊之間，那時(shí)流傳著一些漢魏以來(lái)的古詩(shī)，據(jù)鐘嶸《詩(shī)品》所云“陸機(jī)擬十四首……其外四十五首”，[3]可知當(dāng)時(shí)至少有五十九首之多[4]。梁代昭明太子蕭統(tǒng)（501-531）編《文選》，從這些無(wú)名散佚的“古詩(shī)”中，選擇了十九首，作為一組詩(shī)流傳至今。對(duì)于這十九首詩(shī)創(chuàng)作的時(shí)代問(wèn)題，學(xué)界多有討論，他們一致認(rèn)為創(chuàng)作時(shí)間為東漢末年。對(duì)創(chuàng)作背景進(jìn)行進(jìn)一步的探究，有利于尋根振葉、沿波討源，更好地理解《古詩(shī)十九首》。

東漢末年政治局勢(shì)惡化，文人的觀念隨之發(fā)生巨大改變。自漢武帝采納董仲舒“獨(dú)尊儒術(shù)”的建議以來(lái)，經(jīng)學(xué)成為漢代意識(shí)形態(tài)的根本，發(fā)展到明帝時(shí)代，師道與君道甚至有了同等的尊嚴(yán)。和帝以后，連續(xù)幾個(gè)幼主當(dāng)政，外戚、宦官交替專(zhuān)權(quán)，士人原先的仕途受到了很大的影響，要入仕便要依附權(quán)貴，使得此前以道為重，注重氣節(jié)、操守的意識(shí)受蒙受極大的沖擊，此外，漢末爭(zhēng)激烈的政治斗還影響到士人生命的存亡。由于正統(tǒng)價(jià)值體系被懷疑乃至摒棄，詩(shī)人們失去了原來(lái)的賴(lài)以自立的精神依托，以肉體凡身真實(shí)地感受著人生的一切，在與嚴(yán)酷社會(huì)現(xiàn)實(shí)的激烈碰撞中迸發(fā)出對(duì)生命變易、時(shí)序流逝的感傷，對(duì)災(zāi)難不幸的憂慮，對(duì)世風(fēng)澆薄的憤怒。

作為東漢末年成熟的作品，《古詩(shī)十九首》在人生、藝術(shù)觀念上開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的時(shí)代[5]，這與動(dòng)蕩的時(shí)代背景是密不可分的。在兩漢正統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)下，對(duì)世俗感性生命的正常欲求變成非儀失節(jié)，而《古詩(shī)十九首》開(kāi)抒述自我之端，率先打破兩漢文壇的沉寂，盡情敘寫(xiě)離愁別怨，提出生民佚樂(lè)的價(jià)值追求，“這類(lèi)思想是庸俗而粗野的，它的氣質(zhì)是浪漫而頹廢的，但其中卻蘊(yùn)藏著一種現(xiàn)實(shí)的積極因素”。[6]

二、《古詩(shī)十九首》的藝術(shù)特色

（一）《古詩(shī)十九首》的修辭手法

《古詩(shī)十九首》創(chuàng)作于底層文人之手，語(yǔ)言上也就處處帶有文人詩(shī)的色彩，同時(shí)也是質(zhì)樸而生動(dòng)自然的人民口語(yǔ)的集中和提高。首先表現(xiàn)在五言句式的運(yùn)用上。

五言句式與《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)的四言句式相比，結(jié)構(gòu)上，改變了兩個(gè)字為一步音重疊起來(lái)的范式，上一音步是兩個(gè)字，下一音步卻是三個(gè)字，兩步音參差交雜；節(jié)拍上，用奇變偶，比音節(jié)板滯的四言體更具表情達(dá)意的優(yōu)勢(shì)，以其句式的生動(dòng)性和靈活性，更適合于詩(shī)的語(yǔ)言。[7]王士禎《帶經(jīng)堂詩(shī)話》云：“《十九首》之妙，如無(wú)縫天衣。后之作者顧求之針縷襞襀之間，非愚即妄”，[8]《古詩(shī)十九首》很多詩(shī)句脫胎于《詩(shī)經(jīng)》，但比原句更見(jiàn)優(yōu)柔善入、音韻美好。如《行行重行行》中“思君令人老”演化自“維憂用老”而稍加變化，詩(shī)句力量卻增厚數(shù)層；“明月皎夜光”源自《詩(shī)經(jīng).月出》篇：“月出皎兮”，音韻更見(jiàn)和諧悅耳；《西北有高樓》中“愿為雙鳴鶴，奮翅起高飛”與《詩(shī)經(jīng).邶風(fēng).柏舟》篇末“靜言思之，不能奮飛”句，句意相似，蘊(yùn)涵的悲切更見(jiàn)真摯、具象。

作為一組演化自民間歌謠的歌詩(shī)，回環(huán)復(fù)杳是《古詩(shī)十九首》的生命，通過(guò)這種結(jié)構(gòu)，詩(shī)人建筑起詩(shī)歌的體格，請(qǐng)看《行行重行行》：

行行重行行，與君生別離。相去萬(wàn)余里，各在天一涯；

道路阻且長(zhǎng)，會(huì)面安可知。胡馬倚北風(fēng)，越鳥(niǎo)巢南枝。

相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩；浮云蔽白日，游子不顧返。

思君令人老，歲月忽已晚。棄捐勿復(fù)道，努力加餐飯。

（古詩(shī)十九首·行行重行行）

兵燹遍地的動(dòng)亂社會(huì)，別離的聲聲慟哭被反復(fù)摹寫(xiě)，成為詩(shī)歌典型意象之一。該詩(shī)不拘囿于刻畫(huà)離別，透過(guò)泣血詩(shī)句仿佛能令人看到一個(gè)烽煙四起的時(shí)代。本詩(shī)通過(guò)很多復(fù)杳的句子具體刻劃出纏綿悱惻的相思之情，書(shū)寫(xiě)出這一動(dòng)亂時(shí)代所帶來(lái)的人生悲哀：“相去萬(wàn)余里”、“道路阻且長(zhǎng)”、“相去日已遠(yuǎn)”，三句反反復(fù)復(fù)強(qiáng)調(diào)距離的“長(zhǎng)”與“遠(yuǎn)”，情感層層推進(jìn)，將離別之悲渲染到了極致。

《古詩(shī)十九首》最突出的一個(gè)特點(diǎn)便是疊字的使用。善用疊字可以使詩(shī)歌“復(fù)而不厭，賾而不亂”，但連用疊字容易顯得單調(diào)。《青青河畔草》一首的疊字用法歷來(lái)受評(píng)論者稱(chēng)贊。

青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖，

娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子?jì)D；

蕩子行不歸，空床難獨(dú)守。

（古詩(shī)十九首·青青河畔草）

詩(shī)的前六句連用疊字，園中“青青”的顏色、“郁郁”的生態(tài)，閨人“盈盈”的儀態(tài)、“姣姣”的豐采、“娥娥”的粉黛、“纖纖”的玉指，看似隨意的語(yǔ)詞，無(wú)比精準(zhǔn)地直指事物本質(zhì)，以軒豁的表達(dá)還原其本來(lái)風(fēng)貌。詩(shī)人在完成了這樣的細(xì)致描寫(xiě)之后，突然掉轉(zhuǎn)筆鋒，把她的身世經(jīng)歷、生活情感概括在最后四句里，這種帷燈匣劍的手法給讀者異常爽朗鮮明的印象[10]。運(yùn)用疊字能夠破除沉冗，簡(jiǎn)潔而有力地折射出意志、神情，同時(shí)極富回環(huán)復(fù)杳的音節(jié)之美，《古詩(shī)十九首》中疊字使用頗為成功，通過(guò)語(yǔ)言的選擇、運(yùn)用、組織和安排，使詩(shī)的形象豐富而生動(dòng)。

（二）《古詩(shī)十九首》的抒情方式

《古詩(shī)十九首》在抒情方式上載譽(yù)頗豐，胡應(yīng)麟贊曰：“《古詩(shī)十九首》及諸雜詩(shī)隨語(yǔ)成韻，隨韻成趣；詞藻氣骨，略無(wú)可尋，而興象玲瓏，意志深婉，真可以泣鬼神，動(dòng)天地”。[11]鐘嶸提出，得風(fēng)人之旨是其主要的藝術(shù)風(fēng)格，他認(rèn)為“其源出于《國(guó)風(fēng)》”。以上舉《行行重行行》為例，時(shí)空意識(shí)與深摯之情回環(huán)復(fù)杳，一句一情，一情一轉(zhuǎn)。含情之妙，不見(jiàn)其情；蓄意之深，不見(jiàn)其意[12]。同樣的作品還有《凜凜歲云暮》：

凜凜歲云暮，螻蛄夕鳴悲。涼風(fēng)率已厲，游子寒無(wú)衣。

錦衾遺洛浦，同袍與我違。獨(dú)宿累長(zhǎng)夜，夢(mèng)想見(jiàn)容輝。

良人惟古歡，枉駕惠前綏。愿得長(zhǎng)巧笑，攜手同車(chē)歸。

既來(lái)不須臾，又不處重闈。亮無(wú)晨風(fēng)翼，焉能凌風(fēng)飛？

眄睞以適意，引領(lǐng)遙相睎。徙倚懷感傷，垂涕沾雙扉。

（古詩(shī)十九首·凜凜歲云暮）

這首詩(shī)是對(duì)夢(mèng)境的描寫(xiě)。時(shí)值隆冬夜靜，思婦未眠前的相思遷延入夢(mèng)，迷離恍惚間若有所失，她觸景生情，由情而思，由思轉(zhuǎn)疑，由夢(mèng)而感。全詩(shī)在展示空閨思婦情感流動(dòng)變化的過(guò)程中，深得婉轉(zhuǎn)曲折之美。

《古詩(shī)十九首》均為抒情短章，詩(shī)人以簡(jiǎn)練的筆墨，通過(guò)展現(xiàn)主人公情感曲折變化的全部流動(dòng)過(guò)程，描寫(xiě)出一種深婉的情致[13]。它們不事雕琢，一派爛漫爽直，呈現(xiàn)出“清水出芙蓉”的自然美感，

（三）《古詩(shī)十九首》的詩(shī)歌形象

關(guān)于詩(shī)歌形象，清代沈德潛概括道：“古詩(shī)十九首，不必一人之辭，一時(shí)之作。大率逐臣棄妻，朋友闊絕，游子他鄉(xiāng)，死生新故之感?！?[14]《古詩(shī)十九首》中包含游子思婦、積極入世、人生無(wú)常、友情薄涼這四類(lèi)詩(shī)。詩(shī)人善于擷取敘事文學(xué)中對(duì)典型細(xì)節(jié)的捕捉，通過(guò)典型的具有包孕的細(xì)節(jié)真實(shí)，具體而又生動(dòng)地展示主人公的感情活動(dòng)，寫(xiě)出“悲莫悲兮生別離”的離別之苦、奄乎短促的“人生如寄”之感、聞歌而心感的對(duì)朋友知音的渴求、“沉著痛快”的怨懟之辭[15]。請(qǐng)看：《明月何皎皎》：

明月何皎皎，照我羅床幃。憂愁不能寐，攬衣起徘徊。

客行雖云樂(lè)，不如早旋歸。出戶獨(dú)彷徨，愁思當(dāng)告誰(shuí)？

引領(lǐng)還入房，淚下沾裳衣。

（古詩(shī)十九首·明月何皎皎）

圍繞居者與行人何為第一視角的問(wèn)題，本詩(shī)頗受爭(zhēng)議，劉履曰：“舊注李周翰以此為婦人之詩(shī)，謂‘其夫客行不歸，憂愁而望思之也……今祥其詞氣，大類(lèi)婦人”，[16]詩(shī)的主人公應(yīng)該是一位獨(dú)守空閨的思婦。通讀全詩(shī)我們感受到的是一個(gè)備受別離摧殘的抒情主人公形象，作者通過(guò)不寐、攬衣、徘徊、出門(mén)、引領(lǐng)、入房、淚下等動(dòng)作細(xì)節(jié)的描述，如剝竹筍，一層一層將主人公的感情推向高潮，在其一連貫的動(dòng)作之中展示出情感發(fā)展的全過(guò)程。能把心理狀態(tài)刻畫(huà)得這樣細(xì)膩的作品，在古代詩(shī)歌中并不多見(jiàn)。

馬茂元等人多把此詩(shī)當(dāng)作游子解，張玉谷曰：“此亦思婦之詩(shī)，首四即夜景引起空曠之愁，中二申己之望歸也。卻從反邊揣度‘客行雖樂(lè)，不如早歸，便覺(jué)筆曲意圓”，筆者認(rèn)為筆曲意圓正是形象寫(xiě)作的至高境界，全憑讀者的情感認(rèn)知，不拘理解是否偏差，正如葉嘉瑩先生所說(shuō)，這是一組“易懂而難解的好詩(shī)” [17]。

三、《古詩(shī)十九首》在中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上的重要地位

對(duì)于這組詩(shī)中生命意識(shí)的覺(jué)醒，評(píng)論者著墨甚多，劉熙載《藝概》中說(shuō)：“《十九首》，鑿空亂道，讀之自覺(jué)四顧躊躇，百感交集，詩(shī)至始，始可謂言之有物矣！” [18]，這組詩(shī)超邁疇昔，以深切的思考和率真的表達(dá)奠定了其在文學(xué)史上的地位。它通過(guò)不同的表達(dá)方式遠(yuǎn)離詩(shī)教說(shuō)，而以感性生命所具有的鮮活創(chuàng)造力對(duì)現(xiàn)實(shí)人生作了廣泛的深刻的感受、思考與表達(dá)，因此具有一種十分可貴的拒絕政治教化要求的文學(xué)獨(dú)立化的氣質(zhì)，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了文學(xué)相對(duì)獨(dú)立性的發(fā)展[19]。

作為建安文學(xué)的肇始，《古詩(shī)十九首》的出現(xiàn)，標(biāo)志著五言詩(shī)在發(fā)展中達(dá)到成熟的階段。從《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》、楚歌到漢初樂(lè)府，句式還沒(méi)有定型，在這樣的情況下，《古詩(shī)十九首》終于從復(fù)雜曲折的道路把五言詩(shī)發(fā)展到成熟的境地，避免了文學(xué)創(chuàng)作走向僵硬。

綜上所述，《古詩(shī)十九首》不但從傳統(tǒng)詩(shī)教中突圍而出，強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的抒情，而且革新了內(nèi)容和形式。它既是詩(shī)緣情的自覺(jué)文學(xué)時(shí)代的肇始，更開(kāi)風(fēng)氣之先，對(duì)文學(xué)的風(fēng)格及審美特征有了自覺(jué)的追求，可以說(shuō)整個(gè)魏晉南北朝的文學(xué)自覺(jué)之路正是以此為契機(jī)的。這組詩(shī)是漢樂(lè)府最濃墨重彩的一筆，直接陶育了建安文學(xué)，為后世詩(shī)歌奠定了牢固的基石。

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