書(shū)圣的“書(shū)中龍”

胡抗美

《十七帖》是王羲之創(chuàng)造的今草典范，它中和典雅，不激不厲而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)，是進(jìn)入草書(shū)的必經(jīng)之路，是不斷提高草書(shū)創(chuàng)作水平的必臨之帖。應(yīng)該說(shuō)，《十七帖》建立了今草秩序，但我更看重的是它的創(chuàng)造性、想象力和表現(xiàn)力，正是這些給一代又一代書(shū)法人以啟迪，引導(dǎo)草書(shū)藝術(shù)不斷向深入發(fā)展?！妒咛酚兄缭綍r(shí)代的人文價(jià)值和藝術(shù)空間，其藝術(shù)境界符合中國(guó)人的審美理想，所以它可謂今草之源頭之一?！妒咛吩煨蜕鷦?dòng)，變化無(wú)窮，氣息沖和，剛?cè)嵯酀?jì)，對(duì)于草書(shū)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，它像取之不盡、用之不竭的寶庫(kù)，給歷朝歷代的書(shū)家?guī)?lái)了無(wú)盡的啟發(fā)。唐代以后，有很多書(shū)家如蘇東坡、趙孟頫、康里子山、董其昌、王鐸等等都在《十七帖》上下過(guò)功夫。

古人對(duì)《十七帖》評(píng)價(jià)很高，宋代書(shū)法家、書(shū)法評(píng)論家黃伯思認(rèn)為，《十七帖》是“逸少書(shū)中龍也”。王羲之作為“書(shū)圣”，為后人留下了眾多寶貴的精品佳作，黃伯思視《十七帖》為這些佳作中之龍，可見(jiàn)《十七帖》的地位之高。宋代理學(xué)家朱熹對(duì)《十七帖》評(píng)價(jià)說(shuō)“玩其筆意，從容衍裕，而氣象超然，不與法縛，不求法脫。所謂一一從自己胸襟中流出者?！敝祆湔驹诶韺W(xué)的角度對(duì)《十七帖》作出如此評(píng)價(jià)是很有意義的。他認(rèn)為《十七帖》的創(chuàng)作過(guò)程從容自在，胸中有法而不受法的拘束，一切都從自己胸中自然流出，所表達(dá)的是內(nèi)心的真實(shí)世界，毫無(wú)為寫(xiě)而寫(xiě)之意。唐蔡希綜《法書(shū)論》說(shuō)：“晉世右軍，特出不群，穎悟斯道，乃除繁就省，創(chuàng)立制度，謂之新草，今傳《十七帖》是也?！薄妒咛窞榻癫輨?chuàng)立了制度，構(gòu)建了書(shū)寫(xiě)秩序，比如全帖行行分明，但左右之間字勢(shì)相顧；字與字之間偶有牽帶，但以斷為主，形斷神續(xù)，行氣貫通；字形大小、疏密錯(cuò)落有致；用筆方圓并用，寓方于圓，藏折于轉(zhuǎn)。而圓轉(zhuǎn)處，含剛健于婀娜之中，行道勁于婉媚之內(nèi)，外表從容而內(nèi)含清剛，簡(jiǎn)潔練達(dá)而動(dòng)靜得宜。我們?cè)趯W(xué)習(xí)《十七帖》時(shí)，要善于發(fā)現(xiàn)、總結(jié)。比如用筆上的中側(cè)相兼，中鋒是傳統(tǒng)的，而側(cè)鋒是他的貢獻(xiàn)；再比如字形的縱橫相兼，橫是章草古樸、渾厚的表現(xiàn)，縱勢(shì)為連綿創(chuàng)造了條件則是王羲之的創(chuàng)新；還比如字與字之間的斷連相兼，斷是今草的初始形態(tài)，而連則開(kāi)啟了連綿、分組的新氣象。

《十七帖》有墨跡本，如《遠(yuǎn)宦帖》《游目帖》等，更多的是摹刻本，我認(rèn)為，不管墨跡本還是摹刻本，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)都是寶貝。關(guān)鍵問(wèn)題有兩個(gè)，一個(gè)是刻苦的臨，另一個(gè)是認(rèn)真的研究。

一、《十七帖》與篆隸筆法

學(xué)習(xí)《十七帖》至關(guān)重要的問(wèn)題，我認(rèn)為是篆隸筆法問(wèn)題。如果不了解篆隸筆法，就不能真正進(jìn)入《十七帖》，從這個(gè)角度說(shuō)，篆隸筆法是進(jìn)入《十七帖》的鑰匙。

我們對(duì)篆書(shū)筆法的理解要考慮三方面的因素，一是原始筆跡；二是秦前金文；三是秦后刻石。綜合起來(lái)看，篆書(shū)筆法的表現(xiàn)主要是線(xiàn)條飽滿(mǎn)渾厚，線(xiàn)形圓轉(zhuǎn)曲婉，粗細(xì)基本一致，起收?qǐng)A融含蓄?？疾烊孔`發(fā)展完善過(guò)程，它的中鋒平動(dòng)勻致用筆和線(xiàn)性屈曲盤(pán)繞的本質(zhì)始終都沒(méi)有變過(guò)，所以，我認(rèn)為篆書(shū)筆法的關(guān)鍵，第一是中鋒；第二是平動(dòng)；第三是勻速；第四是粗細(xì)勻一，圓轉(zhuǎn)婉通。

理解隸書(shū)筆法，要以理解篆書(shū)筆法為基礎(chǔ)。篆書(shū)筆法決定篆書(shū)線(xiàn)型為粗細(xì)一致、屈曲盤(pán)繞，而隸書(shū)筆法則是把篆書(shū)這根屈曲盤(pán)繞的線(xiàn)拉直、截?cái)?，變粗?xì)一致為粗細(xì)長(zhǎng)短有別。同時(shí)賦予點(diǎn)畫(huà)以入筆收筆新的方法，這就是隸書(shū)筆法。隸書(shū)筆法的主要表現(xiàn)是起筆逆鋒頓挫，行筆平實(shí)醇厚，收筆平出或捺筆波挑；轉(zhuǎn)折改圓轉(zhuǎn)為方折，或斷而后連，或斷后分作兩筆。

篆隸筆法在章草中表現(xiàn)得最為靈活，從而確定了章草上承篆隸、下傳今草的歷史地位。章草的基本筆法有以下幾點(diǎn)：第一筆的起筆和最后一筆收筆的橫畫(huà)帶有蠶頭雁尾的筆調(diào)，向右斜挑，強(qiáng)調(diào)末筆，其個(gè)性很大成份表現(xiàn)在收筆上；點(diǎn)畫(huà)多為弧形，點(diǎn)畫(huà)間多有連筆；左右結(jié)構(gòu)基本不連，字與字間基本獨(dú)立。

以上我們主要對(duì)篆、隸筆法作了簡(jiǎn)要分析，同時(shí)也講到篆隸筆法轉(zhuǎn)化到章草后的形態(tài)，那么如果將篆隸章草筆法綜合起來(lái)考慮，尤其是如何將篆隸筆法運(yùn)用于新體書(shū)法的創(chuàng)作之中呢？我認(rèn)為歷史上有三位書(shū)家的理論值得研究。

第一個(gè)古人是褚遂良以及他的“印印泥”“錐畫(huà)沙”之說(shuō)。蔡希綜在《法書(shū)論》中說(shuō)：“仆嘗聞褚河南用筆如印印泥，思其所以，久不悟。后因閱江島間平沙細(xì)地，令人欲書(shū)，復(fù)偶一利鋒，便取書(shū)之，險(xiǎn)勁明麗，天然媚好，方悟前志，此蓋草正用筆，悉欲令筆鋒透過(guò)紙背，用筆如畫(huà)沙印泥，則成功極致，自然其跡，可得齊于古人。”通過(guò)蔡希綜的介紹，我們得知褚遂良的喻體是“印印泥”“錐畫(huà)沙”。褚河南通過(guò)“沙”的形象把點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條的力，表述得栩栩如生。很顯然，褚河南所講之“沙”一定是沙地，不是黃土地，也不是沙灘。那么，沙地和沙灘錐畫(huà)時(shí)有什么不同呢？就是欲行而有物以拒之，竭力之爭(zhēng)的力的不同。我小的時(shí)候，常常打著赤腳在雨后的流沙平地上行走，軟軟的、綿綿的，有下陷感，卻不致于陷進(jìn)去，也常常順手拈起樹(shù)枝在流沙平地上寫(xiě)字，體會(huì)樹(shù)枝在沙中欲行難行的感覺(jué)，這就是書(shū)法點(diǎn)畫(huà)創(chuàng)作時(shí)的力。這種力就是篆隸、章草的力，也是《十七帖》的力，學(xué)習(xí)《十七帖》首先要找到這個(gè)力的感覺(jué)。

第二個(gè)要研究的是懷素以及他的“折釵股”之說(shuō)。古人對(duì)“折釵股”有許多論述，我認(rèn)為朱履貞的“折釵股者，如釵股之折，謂轉(zhuǎn)角圓勁力均”觀點(diǎn)具有一定的代表性和獨(dú)到性。他提到“折釵股”在點(diǎn)畫(huà)中的具體部位，那就是“轉(zhuǎn)角”處，這一點(diǎn)很重要。朱履貞說(shuō)“如釵股之折”，我想起我們小時(shí)候玩的一種游戲——從樹(shù)上折斷一些小樹(shù)枝，長(zhǎng)大約有兩寸多，然后用中指與大拇指的指尖部使勁將樹(shù)枝擠壓成弓形，當(dāng)樹(shù)枝的彎曲度欲折未折時(shí)，形成一種彈力，這彈力可致樹(shù)枝突然從手中飛出去。我認(rèn)為，這個(gè)游戲是對(duì)“折釵股”的彈性、韌勁及力感極為恰當(dāng)?shù)慕忉尅?/p>

第三個(gè)要研究的是顏真卿以及他的“屋漏痕”之說(shuō)?！拔萋┖邸笔蔷忘c(diǎn)畫(huà)的質(zhì)感而言的，并非僅指方法論。梳理歷代書(shū)家對(duì)“屋漏痕”的解說(shuō)，無(wú)非“藏鋒”“ 圓潤(rùn)”“盈中”“蟲(chóng)食木葉”等?？偟目从袔c(diǎn)值得研究，一是“不露圭角、起止無(wú)跡”；二是澀行舒緩的運(yùn)動(dòng)速度；三是豐盈沉厚的行筆效果；四是著眼于“痕”，其“痕”兩邊有暈，貫通聯(lián)屬，雖豐富而統(tǒng)一。古人對(duì)“屋漏痕”的解釋有兩個(gè)方面的形象，大多數(shù)人認(rèn)為是房屋墻壁因雨漏而留下的痕跡。另一種說(shuō)法也很有意思，認(rèn)為“屋漏痕”是指月亮從屋頂空隙照進(jìn)來(lái)的一束光柱。我認(rèn)為兩種說(shuō)法都有道理，都能用來(lái)解釋“屋漏痕”線(xiàn)條的妙處。同時(shí)我還認(rèn)為，“屋漏痕”是有厚度的，渾厚、厚樸、厚實(shí)的感覺(jué)都存在。因此可以想象，如此厚重的“屋漏痕”不會(huì)是印在磚墻上，而是刻畫(huà)在土墻的墻體里。只有這樣才會(huì)出現(xiàn)藏頭盈中、起止無(wú)跡的效果?！霸鹿狻闭f(shuō)也很有道理，我當(dāng)兵入伍前住的籬笆墻的茅屋，后來(lái)住的是土墻瓦房，對(duì)這根光柱既熟悉又親切。那時(shí)不知是灰塵還是幻覺(jué)，完全可以在光柱里看到數(shù)不清的運(yùn)動(dòng)體。光柱是圓潤(rùn)的，月光越強(qiáng)，光柱越厚壯圓潤(rùn)。光柱的這種圓，中間是突出的，兩側(cè)則環(huán)抱而透明。我小時(shí)候?qū)戭伩鴮?duì)老師說(shuō)，一根橫線(xiàn)或豎線(xiàn)，就像我們家的那支光束。

“印印泥”也好，“錐畫(huà)沙”也好，“屋漏痕”也好，“折釵股”也好，都可以理解為對(duì)篆隸筆法的解讀，“屋漏痕”的兩端可謂“起止無(wú)跡”，這就是篆書(shū)起筆收筆的意態(tài)；“錐畫(huà)沙”的澀行節(jié)奏也就是篆隸行筆所要求的美感；“折釵股”外拉力與內(nèi)收力的統(tǒng)一，就是篆隸轉(zhuǎn)筆的最佳狀態(tài)。為了說(shuō)明外拉力和內(nèi)收力的概念，我們還要接著講前面講到的樹(shù)枝彈跳飛出去的故事。當(dāng)樹(shù)枝受到拇指和中指擠壓后，由直變彎，彎的外部受力之后樹(shù)枝的顏色由青綠逐漸變得發(fā)白，這就是外拉力的作用；彎的內(nèi)部樹(shù)枝的皮慢慢有些發(fā)皺，這就是內(nèi)收力的作用。

《十七帖》點(diǎn)畫(huà)、結(jié)體分析

1、《十七帖》中“點(diǎn)”的特征?！妒咛分泻苌儆腥c(diǎn)水的字，偶爾出現(xiàn)那么一兩個(gè)，基本上沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)點(diǎn)的形態(tài)出現(xiàn)。但是，《十七帖》中點(diǎn)的形態(tài)卻隨處可見(jiàn)，甚至出現(xiàn)了點(diǎn)的系列。因此，研究點(diǎn)的表現(xiàn)是學(xué)習(xí)《十七帖》的重要內(nèi)容。我們以《郗司馬帖》為例，對(duì)點(diǎn)作一個(gè)簡(jiǎn)單分析。

先看點(diǎn)在結(jié)體中的位置：“都”字的點(diǎn)處在該字的末筆；“足”“下”“示”“字”的點(diǎn)處在字的上方；“下”的兩點(diǎn)處在字的下方，左右相對(duì)；“數(shù)”的兩點(diǎn)處在字的上方，也是左右相對(duì)；“為”的點(diǎn)處在字的中間，起穩(wěn)定作用；“慰”的點(diǎn)處在字的外廓，如“高山墜石”。從點(diǎn)所處的位置看，上下左右中，任何一個(gè)地方都能派上點(diǎn)的用場(chǎng)。從方向上看，處在上方的點(diǎn)左右搖擺，以向左方向?yàn)橹?，比如“足”“下”“示”的上點(diǎn)方向都向左，而“字”的上點(diǎn)方向則向右；“下”的兩點(diǎn)和“數(shù)”的兩點(diǎn)，雖然所處位置不同，但都是一左一右，呈呼應(yīng)之勢(shì)； “為”的點(diǎn)方向向右，但角度上與“字”的上點(diǎn)方向有所不同；“字”的上點(diǎn)方向純粹向右，而“為”的內(nèi)點(diǎn)則向右偏下；“慰”的點(diǎn)也是向右的勢(shì)，但它如同飛來(lái)石，凌空而立。從用筆上看，“足”的點(diǎn)外圓內(nèi)方；“下”的上點(diǎn)尖入尖收：“下”的下面兩點(diǎn)和“數(shù)”的兩個(gè)上點(diǎn)形態(tài)基本相同，左點(diǎn)都有提按，右點(diǎn)都有頓挫；“示”的點(diǎn)切鋒入筆；“慰”的點(diǎn)尖入，然后頓筆出鋒。從這些點(diǎn)的來(lái)源分析，有的本身就是點(diǎn)，有的是橫的縮寫(xiě)，有的是豎的縮寫(xiě)，有的點(diǎn)代表著眾多的筆畫(huà)，說(shuō)明點(diǎn)是草書(shū)中不可或缺的造型元素。

中國(guó)書(shū)法的點(diǎn)是有靈性的，它能隨著書(shū)法家的情感變化而千姿百態(tài)?！妒咛返狞c(diǎn)豐富多彩，生動(dòng)多變。根據(jù)章法的需要，橫豎撇捺等都可以變線(xiàn)為點(diǎn)，通過(guò)點(diǎn)進(jìn)入人們的內(nèi)心?！妒咛钒押芏嘧肿兂牲c(diǎn)的集合，如“下”“心”“不”“言”等，讀起來(lái)的確有點(diǎn)點(diǎn)滴滴在心頭的感覺(jué)。

2、橫豎撇捺都是在展開(kāi)的過(guò)程中完成的，在展開(kāi)中造型，在展開(kāi)中表現(xiàn)節(jié)奏。橫畫(huà)在《永字八法》占有兩席之地，一個(gè)是“勒”，一個(gè)是“策”?！袄铡笔窃诒寂軙r(shí)的瞬間思考和判斷，是快速中的限制。比如《逸民帖》中“前、東、佳、懷、矣”等字，橫畫(huà)的速度都是快中有慢?！扒啊钡臋M畫(huà)迅速完成后，收筆時(shí)減速向左，空中運(yùn)動(dòng)一直回到橫畫(huà)的入筆處才落筆寫(xiě)第二個(gè)點(diǎn)畫(huà)；“東、佳、懷”的橫畫(huà)都是在收筆（勒馬）時(shí)判斷下一步右上角度大小的；“矣”的橫畫(huà)是在收筆后回鋒向左下行進(jìn)的，其中“勒”意表現(xiàn)在收筆和回鋒的過(guò)程中?！安摺笔强祚R加鞭，速度比“勒”要快一些。比如“為”的橫畫(huà)與撇畫(huà)連接時(shí)，盡管改變了行筆方向，但對(duì)橫畫(huà)的速度沒(méi)有絲毫的影響。

豎畫(huà)在永字八法中稱(chēng)為“弩”，“弩”的速度相對(duì)“勒”和“策”都要慢一些，其形態(tài)多成弓形，有一定的弧度。《龍保帖》中的“?！弊趾汀督z布衣帖》中的“布”字，它們的豎畫(huà)速度與其他點(diǎn)畫(huà)用筆速度相比，都顯得慢一些。

撇畫(huà)在永字八法中，長(zhǎng)撇叫做“掠”，短撇叫做“啄”。掠的速度是舒緩的，它像女人用篦子篦長(zhǎng)發(fā)一樣，似有阻力又無(wú)阻力，太慢顯得笨拙，太快可能進(jìn)行不下去?！墩敖分械摹罢?、省、大”都有這種感覺(jué)。“啄”的節(jié)拍緊促果斷，像啄木烏那樣，不啄則已，只要啄就很快。如《遠(yuǎn)宦帖》中的“多、張、余”等，再如“禾”旁與“人”旁的短撇，一般都是一帶而過(guò)，干凈利落，一點(diǎn)也不遲疑。

捺畫(huà)在永字八法中叫“磔”，“磔”是一個(gè)很沉重很恐怖的字，它是古代一種分裂牲體的祭神儀式，另一層意思是一種酷刑，俗稱(chēng)“五馬分尸”。由這兩層意思可以想象它的用筆速度，充滿(mǎn)著殺氣，也有臨刑前視死如歸、寧死不屈的英雄氣概。

分析不同點(diǎn)畫(huà)的用筆速度，說(shuō)明點(diǎn)畫(huà)在形成過(guò)程中是有規(guī)律可循的，也說(shuō)明快慢、疾澀、輕重是變化的，這就是點(diǎn)畫(huà)的節(jié)奏。結(jié)體是點(diǎn)畫(huà)的組合，當(dāng)然也可以說(shuō)是不同節(jié)奏的組合。上面提到速度有疾快、相對(duì)快、快、舒緩（不快不慢）、緊促、果斷以及肅殺之氣等，其實(shí)不外乎快慢二字。但是，正是這快慢二字生發(fā)出了點(diǎn)畫(huà)、結(jié)體強(qiáng)烈的節(jié)奏感，這就是謝林所說(shuō)“有限地呈現(xiàn)出來(lái)的無(wú)限”的道理。當(dāng)然，更是“道生一、一生二、二生三、三生萬(wàn)物”的道理。

根據(jù)這些道理，我們?cè)谂R摹中一定要找到爆發(fā)點(diǎn)，找到由快到慢的節(jié)點(diǎn)，也可以說(shuō)要找到它的節(jié)奏。同為“及”字，《龍保帖》中的“及”的快速在第一筆，而《游目帖》中的“及”的快速卻在最后一筆?！短焓蟾嗵返墓?jié)奏感也很強(qiáng)?！疤臁庇陕娇?，“鼠”放在快節(jié)奏內(nèi)，到“膏”的前兩筆出現(xiàn)一個(gè)較短的弱快，緊接著又開(kāi)始了快節(jié)奏…

我在前面說(shuō)到書(shū)法的點(diǎn)畫(huà)都是在展開(kāi)中完成的，并結(jié)合《十七帖》講了節(jié)奏在展開(kāi)過(guò)程中的表現(xiàn)。下面講《十七帖》的造型是怎么在展開(kāi)中進(jìn)行的。首先講變化性造型。這種造型理念在人們心目中有普遍的共識(shí)，人們往往認(rèn)為同樣一個(gè)字在同一件作品中的模樣不一樣，往往能體現(xiàn)出書(shū)法家的創(chuàng)作能力。在《十七帖》中，形態(tài)變化精妙精彩的有很多。我僅舉幾個(gè)典型的例子：“之”“足”“下”“以”“此”“得”“所”等。這些字之所以在形態(tài)上有變化，是因?yàn)樗鼈兩舷伦笥业狞c(diǎn)畫(huà)、上下左右的結(jié)體及章法向它們提出了要求，也就是說(shuō)，形態(tài)的變化是有動(dòng)力的，它因勢(shì)因形而變，而不是我們?cè)诖竽X中所記住的各種不同的字形，那種靠記憶檢索來(lái)決定造型的辦法，游離于創(chuàng)作過(guò)程之外，給人以明顯的僵硬、呆板、做作的印象。第二是在收放中造型。收放是《十七帖》比較常用的造型方式，這里僅以《兒女帖》為例進(jìn)行分析。第一行除“娶”字之外，基本以放為主，第二行收放的十分得體，前兩個(gè)字疏朗開(kāi)張，“唯”字的上半部分呈放勢(shì)而下半部分收緊，緊接著“小者”二字將字間距緊縮為零，以成收勢(shì)，并且與上面的放形成對(duì)比，使放者更放。更為精彩的是，“尚未”二字再次放開(kāi)，“婚耳”二字再次收緊，一波未平一波又起，收放交替、形態(tài)萬(wàn)千。我們?cè)谧x第二行時(shí)，還有一個(gè)細(xì)節(jié)很重要，就是從“一”字開(kāi)始到“未”字結(jié)束，給人的感覺(jué)是收中有放，放中有收，在點(diǎn)畫(huà)造型幾乎相同的情況下，自然地運(yùn)用字間距進(jìn)行視覺(jué)造型，讓人感到生動(dòng)而不覺(jué)得雷同。第三是利用空間造型。人們對(duì)《十七帖》有中和典雅、不激不勵(lì)的評(píng)價(jià)，但如果認(rèn)真研究，可以看出作者的空間意識(shí)相當(dāng)?shù)膹?qiáng)烈?！斗e雪凝寒帖》中的“復(fù)得”二字同為左右結(jié)構(gòu)的造型，但“復(fù)”字的中間距離相當(dāng)大，而“得”字的中間距離就特別?。弧斗程分械摹岸矏潯倍忠惨粯?，“恫”字的中間空白相當(dāng)緊，而“悵”字的中間空白相當(dāng)敞亮。類(lèi)似的還有“安”“取”“恨”等字，都大膽地打破了結(jié)構(gòu)。講到的這些空間造型的類(lèi)型，只是給大家一個(gè)范例，而不是說(shuō)只有這幾個(gè)字才可以調(diào)整空間，就是說(shuō)，空間是可以隨著情感變化的需要而隨時(shí)調(diào)整的。第四是動(dòng)感造型。動(dòng)感造型有兩個(gè)方面，一個(gè)是同人們照相，證件照就顯得規(guī)規(guī)矩矩，正襟危坐，談不上什么藝術(shù)，而側(cè)面照呢？馬上就生動(dòng)起來(lái)、活潑起來(lái)。側(cè)面照不像證件照，把眼耳鼻口全部暴露無(wú)遺，它給人們視覺(jué)的只是被選取的一部分，其他部分故意不表現(xiàn)出來(lái)，留給人們?nèi)ゲ孪搿！稘h講堂帖》就是一個(gè)側(cè)面照?！疤谩弊衷煨碗U(xiǎn)絕，“畫(huà)”字造型夸張（上部左傾，中間右傾），“時(shí)”字和“講”字都處在擺動(dòng)中，“講”字的右邊一層一層地上傾，如同樓梯臺(tái)階；“時(shí)”右大左小，左藏于右中，如同袋鼠媽媽?xiě)阎械男〈?。第五是圓轉(zhuǎn)造型。圓轉(zhuǎn)和環(huán)轉(zhuǎn)是《十七帖》點(diǎn)畫(huà)、結(jié)體造型的又一大特點(diǎn)。同時(shí)，轉(zhuǎn)是草書(shū)的特性，它就是靠轉(zhuǎn)來(lái)說(shuō)話(huà)的。因此，點(diǎn)畫(huà)的入轉(zhuǎn)收，在草書(shū)中轉(zhuǎn)極為重要。我們以《譙周帖》為例，該帖和其他帖一樣，其形有圓和半圓之分，其圓中有提和按之別。圓形可以稱(chēng)作環(huán)轉(zhuǎn)，就是指點(diǎn)畫(huà)中那些360度的造型，如“譙”字的右邊部分、“周”字的中間部分、“外孫”的兩個(gè)圓、“尚”字的下部、“為”字的左下部、“在”字的中右部、“其”字的橫畫(huà)下面、“具”字的上部等；半圓形可以稱(chēng)作圓轉(zhuǎn)，就是指點(diǎn)畫(huà)中那些小于360度的造型，如“周、有、高、不、副”等。草書(shū)中的圓或半圓的形成，不是千篇一律的劃圈，其線(xiàn)形是有粗細(xì)變化的，速度也有快慢變化，用筆也有提按變化。如“具”字的圓，入筆線(xiàn)粗，然后提筆加速，線(xiàn)條變細(xì)，然后線(xiàn)條再略變粗，完成了一個(gè)半圓和一個(gè)圓；“有”的兩個(gè)半圓一個(gè)提按接著一個(gè)提按，完全是彈跳似的舞蹈動(dòng)作。所以，草書(shū)的圓也好，圈也好，一定要有點(diǎn)畫(huà)意識(shí)，一定要有筆法意識(shí)。

三、《十七帖》章法分析

《十七帖》是王羲之14年中給一個(gè)朋友書(shū)寫(xiě)的28封信件稿。信中所涉及到的內(nèi)容基本都是些柴米油鹽、噓寒問(wèn)暖的日常生活，既沒(méi)有倫理之教，也沒(méi)有作為書(shū)法藝術(shù)傳世的初衷，也就是說(shuō)，沒(méi)有目的性，沒(méi)有立場(chǎng)預(yù)設(shè)。如果把《十七帖》看作一本小說(shuō)集，它和《紅樓夢(mèng)》一樣，其有極強(qiáng)的廣泛性和適應(yīng)性。所謂廣泛性，他可以觸及到人性的方方面面；所謂適應(yīng)性，是指它可以超越時(shí)代，超越風(fēng)格。《十七帖》跨越兩千年，也正是它的中和及它的“和而不同”，所以方方面面都能接受，方方面面都會(huì)有不同的體悟。我們讀《十七帖》千萬(wàn)要防止風(fēng)格流派等預(yù)設(shè)，思想也不能僵化，哪個(gè)字好，哪個(gè)字不好都是相對(duì)的，關(guān)鍵看整體的需要，要看組合效果，要看對(duì)比關(guān)系?！都t樓夢(mèng)》第九回就講了一群孩子在學(xué)校打鬧的事，很真實(shí)，很有味道，各種不同年齡段的人都愛(ài)看。如果把他們寫(xiě)成苦讀圣賢書(shū)、如何懂禮貌，人們可能讀一遍就夠了，絕不會(huì)去讀第二遍。曹雪芹沒(méi)有立場(chǎng)預(yù)設(shè)，他就寫(xiě)生活，結(jié)果成為了千古佳作?！妒咛芬苍谥v故事，其中也有一群“孩子”在打鬧，這群孩子就是粗細(xì)長(zhǎng)短、大小正側(cè)、輕重快慢、提按頓挫等。這些對(duì)立矛盾的交織，可以說(shuō)錯(cuò)綜復(fù)雜，它們讓你“剪不斷，理還亂”。這些矛盾的對(duì)立都反映在作品中，又真實(shí)的反映著作者的內(nèi)心世界。所以，《十七帖》也在講故事，我們學(xué)習(xí)《十七帖》就要弄清楚它的“人物”形象和故事情節(jié)。下面，我從章法角度來(lái)讀《十七帖》這部“小說(shuō)”。

1、開(kāi)篇《郗司馬帖》守章草秩序，字字獨(dú)立，以疏朗著稱(chēng)。該帖以靜為主，靜中有動(dòng)，以靜顯動(dòng)。靜，表現(xiàn)在字的大小變化不大，線(xiàn)條粗細(xì)也無(wú)大的起伏，字間距基本相同，行間距寬闊，用筆速度也比較均勻。其實(shí)，這些靜的表現(xiàn)，也同時(shí)是動(dòng)的條件，正因?yàn)榫€(xiàn)條粗細(xì)起伏不大，才顯示出“十”“七”兩個(gè)切筆的厚重；正因?yàn)樽值莫?dú)立，以端正居多，才顯出“郗”字的側(cè)勢(shì)、“馬”字和“即”字的傾斜；正因?yàn)樽珠g距相同，行間距寬闊，才顯出字與字之間筆斷意連的呼應(yīng)；正因?yàn)橛霉P速度相對(duì)均勻，才顯出相對(duì)快速的“未去”和“具”字的靈動(dòng)?？偟目?，該帖的疏朗、均勻，字間距相等、行間距寬闊的章法結(jié)構(gòu)，給人以禪意的感覺(jué)。后來(lái)許多書(shū)法家在該帖基礎(chǔ)上生發(fā)，形成了自己的個(gè)性?！妒咛分蓄?lèi)似這種章法的還有《逸民帖》《邛竹杖帖》和《胡母帖》。

2、行氣搖擺，字間空白意味深長(zhǎng)。《知足下帖》兩行半，19個(gè)字，但章法生動(dòng)，讓人耳目一新?！爸弊质展P夸張，與“行”字顧盼，與“吳”字相呼應(yīng)。使第一行掀起了三個(gè)波浪，由寬到窄，由窄到寬，并且大膽在這一行中使用了三個(gè)大的空白，從而使三個(gè)波浪來(lái)有形、去有勢(shì)，洶涌而來(lái)，滾滾而去。第二行“離”字右側(cè)的細(xì)線(xiàn)十分搶眼，它夾在“離”字的偏旁和“知”字中間，讓人怎么看怎么有味。緊接著是“不可居叔”流暢飄逸的過(guò)渡；再接“當(dāng)”字的厚重，“離”和“當(dāng)”之間也在左右擺動(dòng)，直到“西耶”才順流而下。第三行雖然只有三個(gè)字，但“遲”收勢(shì)靠右，有意使“知問(wèn)”向左，在一右一左中回歸平正。書(shū)法作品中的呼應(yīng)與顧盼一般與空白有關(guān)，臨帖如果只注重臨摹點(diǎn)畫(huà)，而忽視臨摹空白，那種呼應(yīng)與顧盼是臨摹不出來(lái)的。所以，臨帖只臨點(diǎn)畫(huà)，其實(shí)只臨了一半，另一半空白很重要，不能不認(rèn)真臨摹。

3、異體同勢(shì)，以楷入草。清人蔣衡說(shuō)：“《十七帖》為右軍得意書(shū)，其精神熟處如庖丁解牛，神行官止，不可思議。余嘗議：作楷書(shū)須有行草意，使其氣貫；而行草亦必具楷法，庶點(diǎn)畫(huà)可尋，今人不解此，楷則方板散漫，草則蛇蚓縈回，毫無(wú)展束，甚至狂怪怒張，真飄墜羅剎，不可救藥。以顛素為名，古人何罪，橫遭侮謾，悲哉！”我想，蔣衡大概是從《積雪凝寒帖》類(lèi)的作品中得到啟示而發(fā)感慨的。他在這段話(huà)里講到，“作楷書(shū)須有行草意，使其氣貫；而行草亦必具楷法，庶點(diǎn)畫(huà)可尋。”《積雪凝寒帖》的楷書(shū)筆意支撐著該帖的框架，使作品有血有肉、有筋有骨。尤其在使轉(zhuǎn)中，不忘楷法，增加了作品的厚度和力感。當(dāng)然，這里的楷法是漢晉楷法，而不是唐楷楷法，這從該帖中點(diǎn)畫(huà)的入筆和“百”“如何”“復(fù)”等字的結(jié)構(gòu)中都可以見(jiàn)到。

4、大起大伏，妙造空間?！秮?lái)禽帖》開(kāi)草書(shū)跌宕起伏先河，既為古代經(jīng)典范式，也具超現(xiàn)代派意識(shí)流品格。開(kāi)篇用楷書(shū)創(chuàng)造一個(gè)倒三角形式，突出空白造型，然后與草書(shū)的前三行造成了強(qiáng)烈的對(duì)比。這種對(duì)比產(chǎn)生的關(guān)系讓人心潮澎湃，難以自己；在第三行與第四行中間再次出現(xiàn)大塊空白，與楷書(shū)創(chuàng)造的空白遙相呼應(yīng)、渾然一體。該帖的起伏變化還表現(xiàn)在結(jié)體的大小正側(cè)上。大者如“果”“種果”“事”，小者如“足下”，這種大與小的變化增加了作品的張力。在結(jié)體的正側(cè)方面。正者不詳舉例，側(cè)者如“云”“喜”，結(jié)體的正側(cè)變幻使作品在起承轉(zhuǎn)合中有節(jié)奏的跳蕩。我們還可以欣賞該帖行的表現(xiàn)形式：第一行的結(jié)體由小到大，由窄到寬，在行尾又用小的結(jié)體創(chuàng)造這一行的不穩(wěn)定；第二行作為第一行的穩(wěn)定支撐，均以大的結(jié)體形式出現(xiàn)；第四行在作品再次空白之后，與第一行相反，結(jié)體由大到小，由寬到窄，最后以連綿的氣勢(shì)保持了作品的平衡。所以，該帖的章法很值得研究和借鑒。