當(dāng)代景觀攝影與風(fēng)光攝影的創(chuàng)作方式探討

肖雄

摘 要：景觀攝影作為當(dāng)代攝影范疇里非常重要的攝影表達(dá)類型，通過對景觀攝影創(chuàng)作特點(diǎn)的研究，為攝影創(chuàng)作者了解風(fēng)光攝影與景觀攝影的本質(zhì)區(qū)別，以及為攝影創(chuàng)作者對風(fēng)光攝影與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的轉(zhuǎn)變提供一些參考，同時(shí)對打破過去風(fēng)景攝影的審美趨向，從技術(shù)層面向思想層面發(fā)展，對攝影的發(fā)展和攝影個(gè)性化語言的運(yùn)用，引導(dǎo)攝影創(chuàng)作者通過事物表象去挖掘它的更深層次含義進(jìn)行探討。全文對景觀攝影和風(fēng)光攝影的發(fā)展和社會(huì)背景做了簡單的梳理，重點(diǎn)通過德國攝影家安德烈·古斯基（Andreas Gursky）、馬格南攝影師帕特里克·扎克曼（Patrick Zachmann）、中國攝影家作品分析景觀攝影和風(fēng)光攝影的創(chuàng)作特點(diǎn)，來揭示景觀攝影中所隱藏的意識(shí)形態(tài)和權(quán)力關(guān)系；最后探討景觀攝影和風(fēng)光攝影對當(dāng)今社會(huì)的影響。

關(guān)鍵詞：類型學(xué)；景觀攝影；風(fēng)光攝影；無表情外觀；真實(shí)性；紀(jì)實(shí)攝影；觀念藝術(shù)

在攝影術(shù)誕生不久，景觀攝影的稱謂是叫風(fēng)景攝影，它延續(xù)并發(fā)展了繪畫的特性和畫意的視覺效果，來表達(dá)對美麗的自然環(huán)境的贊嘆，以及對異國情調(diào)風(fēng)光的懷念。同時(shí)隨著19世紀(jì)人們對旅行的興起，刺激了西方風(fēng)景攝影的發(fā)展。但隨著城市社會(huì)空間的轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)了像法國歐仁·阿杰（Eugene Atget）這樣出色的城市“風(fēng)景攝影家”，1898年開始，阿杰就有計(jì)劃地拍攝因工業(yè)革命逝去的巴黎，包括紀(jì)念碑、老教堂、小巷里的舊建筑、街角、櫥窗等城市景象。隨后又誕生了像安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams）創(chuàng)立的區(qū)域曝光法對影調(diào)、細(xì)節(jié)追求的浪漫主義風(fēng)光攝影師。工業(yè)革命以及現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展所產(chǎn)生的環(huán)境導(dǎo)致出現(xiàn)了后來的“社會(huì)風(fēng)景”、“批判的風(fēng)景”、“新客觀主義風(fēng)景”、“類型學(xué)”風(fēng)景和當(dāng)代景觀。如今，景觀攝影已是當(dāng)代社會(huì)環(huán)境轉(zhuǎn)變衍生出來的一種新型攝影類型。

作為類型學(xué)攝影在現(xiàn)當(dāng)代攝影范疇的一種延續(xù)，景觀攝影繼承了類型學(xué)攝影最重要且最本質(zhì)的特征，具體表現(xiàn)在它對題材的選擇、無表情外觀、場景的宏觀性上。在德國杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院教學(xué)的貝歇夫婦是類型學(xué)景觀攝影的代表，他們強(qiáng)調(diào)選擇一個(gè)內(nèi)涵豐富的主題一直拍下去，而且這個(gè)主題是跟藝術(shù)家所處的時(shí)代環(huán)境緊緊聯(lián)系在一起，然后再統(tǒng)一光線、角度、樣式，并用大畫幅相機(jī)對拍攝對象進(jìn)行無表情拍攝。

表面上看，兩者好像區(qū)別不大，都是拍外景，把光圈調(diào)到最小，出來的效果相差不大，其實(shí)景觀攝影拍攝類型樣式的統(tǒng)一性與開始說的風(fēng)光攝影的單調(diào)性有本質(zhì)上的區(qū)別，首先風(fēng)光攝影的單調(diào)性是因?yàn)榕臄z者是站在大眾的審美角度，一味地追求畫面的美感，喪失自己的創(chuàng)作立場，而景觀攝影是站在自己的立場上，不是為了畫面的形式美感，而是因題材表現(xiàn)需要而選擇類型樣式的統(tǒng)一性；再一個(gè)就是風(fēng)光攝影的單調(diào)性是因?yàn)榕臄z者只是在強(qiáng)調(diào)一種技術(shù)上的展現(xiàn)，而景觀攝影則是在強(qiáng)調(diào)觀念的表達(dá)。

從客觀的真實(shí)性角度來看，景觀攝影是對風(fēng)光攝影去表面化。所謂真實(shí)性，與我們受馬克思的唯物主義哲學(xué)概念不太一樣，也不是我們語文課本里講的客觀存在的解釋那樣理解。這里要分析的真實(shí)性，是在客觀存在的條件下，如實(shí)地反映事物本來的真實(shí)情況，它不是簡單地對事物表面的呈現(xiàn)，而是通過表面來揭示事物的本質(zhì)。

真實(shí)性是相對的，我們所看到的現(xiàn)實(shí)社會(huì)本身就是客觀存在的，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，從這個(gè)角度來看它是客觀真實(shí)的；但從另一方面，我們所處的環(huán)境變得越來越人工化和不自然化，人們生存在客觀但不真實(shí)的世界中，大家并不會(huì)感覺到不自在，而是對虛幻的客觀現(xiàn)實(shí)景觀充滿了幻想。例如，馬格南攝影師帕特里克·扎克曼（Patrick Zachmann）2010年在連州國際攝影節(jié)上展出的作品《城市的偽裝》，則表達(dá)了他對當(dāng)今景觀社會(huì)的不真實(shí)性的看法。他將鏡頭對準(zhǔn)了中國發(fā)展龐大的樓盤廣告，房地產(chǎn)商通過滿大街超大畫幅樓盤廣告的豎立，來喚起大眾消費(fèi)者對虛幻空間的向往。

從景觀攝影的創(chuàng)作方式來看，它與當(dāng)代藝術(shù)更接近，攝影藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)帶有一種明確的立場和態(tài)度，而且他結(jié)合了當(dāng)代藝術(shù)里的行為、裝置、數(shù)字技術(shù)等媒介進(jìn)行創(chuàng)作，而不是像傳統(tǒng)的風(fēng)光攝影師那樣只看構(gòu)圖、光影和色調(diào)，它在類型學(xué)攝影的基礎(chǔ)上有了很大的發(fā)展。雖然呈現(xiàn)出來的畫面不像經(jīng)驗(yàn)中的類型學(xué)景觀攝影那樣純粹，但它還是抓住了景觀攝影的本質(zhì)，保持樣式的統(tǒng)一，只是在形式上有所發(fā)展，加入了更多的當(dāng)代創(chuàng)作手法。例如，德國攝影藝術(shù)家安德烈·古斯基進(jìn)行的創(chuàng)作，他繼承了貝歇夫婦的類型學(xué)攝影，但在這個(gè)基礎(chǔ)上做了很大的改變，他通過數(shù)字技術(shù)的結(jié)合來表達(dá)自己對當(dāng)代景觀社會(huì)的觀點(diǎn)。例如，在作品《巴黎，蒙帕納斯》里，由于無法用一張照片將蒙帕納斯公寓完整地拍攝下來，他用數(shù)字技術(shù)將兩張照片拼接在一起。而另一張非常出名的照片《萊茵河》是數(shù)字技術(shù)的大膽運(yùn)用，為了表達(dá)出他心中最具當(dāng)代的景觀，他將萊茵河對岸原有的工廠，以及不搭調(diào)的東西通通處理掉，留下一幅陌生的圖像，通過那張照片，會(huì)感受到萊茵河不真實(shí)的平靜，以及和現(xiàn)實(shí)相矛盾的狀態(tài)。

從景觀攝影的展出方式和尺寸來看，景觀攝影不像風(fēng)景攝影那樣通過官方攝影比賽獲得社會(huì)的認(rèn)可，它更多的是在美術(shù)館、畫廊等藝術(shù)機(jī)構(gòu)進(jìn)行展出，或者與繪畫、裝置、錄像等藝術(shù)媒介綜合起來進(jìn)行展覽，最后通過藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏并流入拍賣市場進(jìn)行拍賣，這種操作方式更像是當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)。

從創(chuàng)作者的角度來看，他們在進(jìn)行景觀攝影的創(chuàng)作時(shí)，更多的是一種先入為主的創(chuàng)作方式，從觀念的角度出發(fā)，由記錄見證客觀現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)移到傳達(dá)創(chuàng)作者對于特定問題領(lǐng)域的個(gè)人觀念。但是景觀攝影又不像當(dāng)今泛濫的觀念攝影那樣，依靠做作的表演和擺拍來充斥，脫離真實(shí)存在的社會(huì)現(xiàn)實(shí)而沉浸在個(gè)人缺乏現(xiàn)實(shí)意義的狹隘視野和有限的想象力之中。景觀攝影不僅吸取了紀(jì)實(shí)攝影中對客觀對象的記錄，更加重要的是它結(jié)合了當(dāng)代藝術(shù)對觀念意識(shí)的融合。

隨著全球化的不斷擴(kuò)展，世界各國爭相對地球的生態(tài)環(huán)境進(jìn)行不斷的掠奪和破壞，留下了人類的種種痕跡，反而為藝術(shù)家提供了各種創(chuàng)作的條件，通過對景觀攝影的創(chuàng)作特點(diǎn)研究為攝影創(chuàng)作者提供借鑒之處，讓更多的人認(rèn)識(shí)到真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。尤其是中國近年來經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，城鎮(zhèn)化不斷推進(jìn)，許多農(nóng)村慢慢被城市所吞噬，也許再過幾十年，很難再看到過去農(nóng)村的景象，取而代之的可能是各種“宏偉壯觀”的人造景觀，這為攝影師提供了豐富的創(chuàng)作素材。

從現(xiàn)當(dāng)代舉行的各種接連不斷的活動(dòng)來看，可以確定的是，風(fēng)光攝影仍然占據(jù)著中國攝影的主流地位，每年一成不變的、數(shù)不勝數(shù)的風(fēng)光攝影比賽在全國仍津津有味地進(jìn)行，不可否認(rèn)的是，我們的攝影發(fā)燒友為了所謂的心中的風(fēng)光，也仍在走南闖北、向著西部偏遠(yuǎn)的自然風(fēng)光朝圣，拍出美麗的風(fēng)景照片。從攝影的多元化發(fā)展來說，社會(huì)是需要這種美麗的風(fēng)光攝影存在的，只是大家都一味地追求技術(shù)那就有問題了。因此，我們更應(yīng)該探討風(fēng)光攝影的深層次含義，擴(kuò)展它的概念，關(guān)注我們身邊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)景觀，那才不至于與現(xiàn)實(shí)、時(shí)代脫軌，但這需要我們更多的攝影創(chuàng)作者把思路調(diào)整過來，重新看待風(fēng)光攝影。本文對景觀攝影的創(chuàng)作特點(diǎn)研究也是為攝影創(chuàng)作者更好地進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)提供參考，從而確定自己獨(dú)特的影像風(fēng)格。但我們同樣要注意的是，不是叫攝影愛好者一窩蜂地全部把小相機(jī)拋棄，都用大畫幅相機(jī)來進(jìn)行景觀攝影，我們應(yīng)該確立好自己的方向和題材，盡量避免造成像風(fēng)光攝影那樣的模式化和技術(shù)化，而是通過一種精神性的追求發(fā)展自己獨(dú)特的影像語言。