淺談中國寫實油畫中人物精神風(fēng)貌的演變

趙毅

摘 要：藝術(shù)作品總是敏銳地感知與傳達著特定時期的時代精神，從而承載了超出畫家個人體驗的現(xiàn)實時代意義。當(dāng)代的寫實人物油畫從文革這一特殊的歷史時期中掙扎著擺脫出來，對英雄主義與理想主義的追崇，轉(zhuǎn)而向平民主義與個人主義的追尋。這一轉(zhuǎn)變過程背后既有泛政治的藝術(shù)理念的退燒，也伴隨著社會經(jīng)濟大潮的卷攜，更表現(xiàn)出畫家對于現(xiàn)實的體悟與思索。在現(xiàn)代性價值多元的背景下，當(dāng)代寫實人物油畫正行進在不同的發(fā)展道路上。

關(guān)鍵詞：寫實油畫；人物；精神風(fēng)貌

相對于抽象繪畫而言，寫實油畫在功能上更便于表現(xiàn)社會主題，尤其是人物題材的寫實油畫，在很大程度上，我們能夠通過作品中人物的精神風(fēng)貌，觀望到作品產(chǎn)生年代的整體社會情境和時代精神，以及畫家對這一整體情境的個人體驗和藝術(shù)思考。可以說，寫實油畫具有較強的社會性，而寫實人物油畫尤為突出這點。

本文即重點考察中國寫實油畫中人物精神風(fēng)貌的演變。第一部分簡略述及較長時間段內(nèi)寫實人物油畫精神風(fēng)貌的歷史演變，描繪出一個背景性輪廓。第二部分著重以四位當(dāng)代代表性畫家為中心，通過對其作品的分析，呈現(xiàn)出寫實油畫人物精神風(fēng)貌的當(dāng)代嬗變軌跡。第三部分即小結(jié)，試圖分析這一當(dāng)代演變背后的時代原因，并對當(dāng)下寫實人物油畫的創(chuàng)作進行深入的思考。

在此，首先對精神風(fēng)貌一詞做一個界定。所謂精神風(fēng)貌，外在表現(xiàn)為人物的外貌與形象，內(nèi)在則表現(xiàn)為人物的精神氣質(zhì)和品性。寫實油畫中人物的精神風(fēng)貌，首先反映了模特本身的精神狀態(tài)，進而體現(xiàn)了畫家在創(chuàng)作過程中融入的藝術(shù)思考，再進一步，則折射出了整體時代的精神基調(diào)。

一、中國寫實油畫中人物精神風(fēng)貌的歷史演變

油畫自明代傳入中國以來，歷經(jīng)了四百多年的發(fā)展。最初，寫實油畫是作為西方傳教士傳播基督教的副產(chǎn)品引入中國的。帝制時代的皇親貴族將西方油畫作為獵奇的觀賞對象或彰顯個人藝術(shù)品味的裝點品。清廷畫家郎世寧（Giuseppe Castiglione）就為乾隆皇帝、皇后以及后宮妃子等創(chuàng)作了一批油畫肖像，如《純惠貴妃像》、《香妃戎裝圖》等。這一時期的寫實人物油畫多注重形象與色彩的生動準(zhǔn)確，有強烈的明暗立體感，充滿了宮廷裝飾的意味。因此，很難說這一時期的油畫肖像人物的精神風(fēng)貌準(zhǔn)確體現(xiàn)了時代精神，更多地只是作為繪畫史或歷史研究的文獻材料體現(xiàn)其價值。

20世紀的中國處于一波又一波的革命浪潮之中，政治上的變革也充分體現(xiàn)在了藝術(shù)作品中，因此，寫實人物油畫作品更多地體現(xiàn)出民族性與革命性的特點。20世紀初期，出現(xiàn)了徐悲鴻、劉海粟、潘玉良、吳作人、常書鴻等一大批滿懷熱血的愛國寫實油畫家。在李叔同的《自畫像》中，我們看到的是一個表情堅毅、眼神中充滿期待與向往的革命者形象。這一時期，中國畫家對于西方寫實油畫的技法與繪畫語言還沒有充分掌握，技巧還未見成熟。

及至新中國成立之后到文革結(jié)束的三十多年中，在社會主義的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則下，寫實油畫因其更為直觀的社會宣傳與表現(xiàn)功能，得到了長足穩(wěn)固的發(fā)展。詹建俊的《狼牙山五壯士》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、聞立鵬的《英特納雄奈爾一定要實現(xiàn)》等作品，人物形象剛健強勁，在精神風(fēng)貌上體現(xiàn)了視死如歸的犧牲精神和勝利在望的革命愿景。文革期間藝術(shù)創(chuàng)作陷入“高大全”的教條泥潭，寫實油畫人物在形象上表現(xiàn)為臉龐方正、面色紅潤、身材偉岸、姿勢正派，精神面貌上統(tǒng)一呈現(xiàn)出激昂斗志與革命浪漫主義情懷。政治需求催生了大量寫實油畫作品的誕生，一方面使得寫實油畫技法發(fā)展成熟，另一方面卻因畫作內(nèi)容題材過度程式化、風(fēng)格上單調(diào)統(tǒng)一，而阻礙了寫實油畫的進一步發(fā)展。

二、當(dāng)代寫實油畫中人物的精神風(fēng)貌

改革開放之后，尤其是進入80年代文化浪潮興起后，寫實人物油畫進入了當(dāng)代發(fā)展時期。現(xiàn)代性觀念的開啟和價值選擇的多樣化，使得這一時期的寫實人物油畫作品呈現(xiàn)出了多元發(fā)展的特點。

羅中立于改革開放初期創(chuàng)作的《父親》是不得不提的重要作品，《父親》同時也是中國當(dāng)代早期觀念藝術(shù)的代表。農(nóng)民的巨型頭像被第一次搬上了畫布，羅中立通過照相寫實的手法刻畫出了令人過目難忘的農(nóng)民形象。

畫面以老人的面部為中心，與手和碗形成了三角構(gòu)圖，使畫面穩(wěn)固而突出。黑褐色的皮膚和以黃調(diào)為主的色彩突出了北方農(nóng)村的環(huán)境，為人物烘托出了詳盡真實的生存背景。畫中的老人面容滄桑卻帶著安詳，真實體現(xiàn)了勞苦大眾的生存境遇及歷史背負，具有一種悲劇震撼力?！陡赣H》突破了人物寫實的概念，在當(dāng)時人物寫實美術(shù)中引起了熱議。

1983年的油畫《蘋果熟了》，將大家的視線引向了另一位肖像寫實畫家龐茂琨。作品描繪了一位彝族老人蹲在地上，手遮眉間，疲憊地遮避強烈而刺目的陽光。畫家對于老人動作和姿態(tài)的敏銳捕捉，使得他在鄉(xiāng)土繪畫中顯得別具一格。龐茂琨通過人物刻畫闡釋出了對于彝族老人遮擋太陽這一行為的肯定，同時也體現(xiàn)藝術(shù)家關(guān)注世界的精神。這也是他最大的特點——對靜態(tài)精神的關(guān)注。

在《彩虹悄然當(dāng)空》中，年輕女子伏身山間，埋首于雙臂之間而眼神卻緩緩上升，注視著前方。畫面?zhèn)鬟_出了人物對外界羞澀的試探，一種內(nèi)斂的凝視。

龐茂琨的作品中多是安寧的人物處于肅穆環(huán)境之中，他運用歐洲縝密的古典畫風(fēng)來敘述他所觀察到的人，通過表現(xiàn)人物的面貌來傳達不同人物之間的精神世界。每一個被描畫的人物都是獨立的客體，卻是被畫家感知后形成了具有理念和情緒化的客體，在這種結(jié)合中龐茂琨強調(diào)著某種理念，使得他的作品具備了形而上的哲學(xué)意味。

郭潤文90年代中期的寫實人物油畫既不同于印象主義也不同于現(xiàn)實主義的寫實傳統(tǒng)，而是在法國新古典主義油畫傳統(tǒng)中發(fā)掘造型靈感，“精致的畫面語境”和“繁復(fù)的制作技術(shù)”是他作品的主要特征，而神秘主義氣質(zhì)則是其作品的基調(diào)?！洞蠹议|秀》中的兩個女孩，雖然面容上透露出現(xiàn)代氣息，但暗褐色的背景與明式座椅卻散布著錯位的時空信息。這一矛盾的組合，凸顯出了兩個女孩臉上的張皇與疑惑。這種時空錯位的布置，在《本命年》這幅作品中也得到了充分展現(xiàn)。正值青春的少女置身在歐式古典家具構(gòu)建的空間中，傾身倚靠在沙發(fā)扶手上，側(cè)臉表情既傳達出少女期待懵懂的神情，又略帶一絲惶惑。

在郭潤文大多數(shù)寫實人物油畫作品中，中心人物的神情總是帶有一種虛幻、神秘的宗教氣息，透露出傷感和悲戚的情愫。人物的這種精神風(fēng)貌，正傳達出了畫家本人對于時代的思考，精神的無所寄托、價值的飄散失序，使得身處世紀之交中的個體感到命運的迷茫與無著落。

同樣在90年代中期，在觀念性肖像畫領(lǐng)域中，毛焰以極端的技巧主義顯示了肖像的形神兼?zhèn)?，代表了中國寫實繪畫的新高度。他的畫多以他的朋友為模特，人物的形與人物的精神文化背景相交互，拓展了肖像畫的思想維度。其代表作為《托馬斯》。托馬斯是一名在南京學(xué)習(xí)漢語的外國人，1998年與毛焰結(jié)識。在畫中托馬斯被略去了著裝、眉眼甚至性別，畫面看上去既是某個具體的人，又是整體人類的面孔，這使得毛焰的畫散發(fā)著東方玄學(xué)的味道，在充滿了混沌和虛無之中為觀者提供了無限種可能的通道。與此同時，畫家也通過反復(fù)描摹同一件事物，得到了修行的體驗。這一體驗展示在其肖像作品中的，則是細致文雅而加以節(jié)制的創(chuàng)造性和獨特的灰色體驗。

三、 結(jié)語

藝術(shù)作品總是敏銳地感知與傳達著特定時期的時代精神，從而承載了超出畫家個人體驗的現(xiàn)實時代意義。當(dāng)代的寫實人物油畫從文革這一特殊的歷史時期中掙扎著擺脫出來，對英雄主義與理想主義的追崇，轉(zhuǎn)而向平民主義與個人主義的追尋。這一轉(zhuǎn)變過程背后既有泛政治的藝術(shù)理念的退燒，也伴隨著社會經(jīng)濟大潮的卷攜，更表現(xiàn)出畫家對于現(xiàn)實的體悟與思索。在現(xiàn)代性價值多元的背景下，當(dāng)代寫實人物油畫正行進在不同的發(fā)展道路上。

21世紀之后，隨著中國社會市場化的深入進行，以及網(wǎng)絡(luò)普及帶來的信息爆炸及認知變革，寫實人物油畫的發(fā)展面臨新一期的發(fā)展與機遇。首先，隨著中國藝術(shù)市場的日趨成熟，畫廊、策展人和職業(yè)畫家正合力推動著藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。如何在保持市場需求的前提下，不喪失畫家本身的藝術(shù)主體性，尤其寫實人物油畫作為最具社會關(guān)懷的繪畫品類，更需要在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋找到合適的平衡點。其次，網(wǎng)絡(luò)與數(shù)碼產(chǎn)品的普及，改變了觀畫者的欣賞與思維方式，抽象、龐雜、變形、怪誕的視覺形象已經(jīng)逐漸被接納為普通、易受的藝術(shù)視覺。在此影響下，如何突出繪畫作品的寫實性，進而保持其反映時代精神的社會性，也成為當(dāng)下需要思考的問題。

參考文獻：

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[3]吳昊.寫實與夸張—中國寫實油畫造型語言研究[D].鄭州大學(xué)，2014.

作者單位：

重慶大學(xué)