后正書時(shí)代的正書創(chuàng)作及歷史地位

楊吉平

正書（本文指楷書）的繁榮時(shí)代是科舉盛行的時(shí)代，正書的頂峰時(shí)代和沒落時(shí)代都是唐代。唐朝是一個(gè)界線，唐以前可以看作是前正書時(shí)代；唐至清可看作正書時(shí)代（這個(gè)時(shí)代歷唐、宋、元、明、清，長達(dá)一千二百多年，至一九O五年科舉制度廢除為止）；一九O五年以后則可以看作是后正書時(shí)代。

毫無疑問，后正書時(shí)代的正書創(chuàng)作是正書時(shí)代和前正書時(shí)代的延續(xù)。要想說清楚后正書時(shí)代的正書創(chuàng)作狀況，首先就要說清楚正書時(shí)代和前正書時(shí)代的正書創(chuàng)作狀況。

我們先探討一下前正書時(shí)代的正書存在狀態(tài)一所以稱存在狀態(tài)是因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代還沒有書法創(chuàng)作這個(gè)概念一。正書公認(rèn)的產(chǎn)生時(shí)間是在東漢，而實(shí)際產(chǎn)生的時(shí)間要更早一些，東漢實(shí)際上應(yīng)是正書開始通用的時(shí)期，而可靠的正書書跡資料則在魏晉以后。雖然考古資料的大量發(fā)掘?qū)⒄龝难葑冞^程越來越清晰地展現(xiàn)在今人的面前，但這個(gè)基本史實(shí)并沒有因此而改變。目前所見傳世最早的正書當(dāng)是鐘繇的小楷，代表作有《宣示表》《薦季直表》等。《宣示表》是鐘繇建議魏文帝曹丕接受孫權(quán)歸附的一個(gè)奏章，《薦季直表》是向曹植推薦困頓中的舊臣季直，鐘繇其余諸帖亦皆為實(shí)用奏章，而非藝術(shù)作品。衛(wèi)夫人有小楷《近奉帖》收入閣帖，內(nèi)容是一封實(shí)用書信?；氏髸鴮懙摹都本驼隆防镉锌瑫枪┩勺R(shí)字的教科書，也是實(shí)用。王羲之楷書代表作《黃庭經(jīng)》傳為換取道士所養(yǎng)白鵝而寫，《黃庭經(jīng)》是道教養(yǎng)生修仙的重要典籍，道士將其書作當(dāng)作書籍與書法，此作當(dāng)介于實(shí)用與藝術(shù)之間；《樂毅論》是漢代夏侯玄的文學(xué)名作，王羲之手書贈(zèng)予其子王獻(xiàn)之，當(dāng)是作為小楷范本供他學(xué)習(xí)的，但也表明了王羲之對(duì)燕國名臣樂毅的崇仰之情，故此作亦為實(shí)用與藝術(shù)兼具者。王獻(xiàn)之傳世楷書《洛神賦十三行》是他抄寫曹植文學(xué)名篇《洛神賦》的刻石殘存拓本，應(yīng)屬于藝術(shù)創(chuàng)作范疇。據(jù)閣帖資料，魏晉時(shí)期的許多帝王也有楷書流傳，且多為書信，屬實(shí)用范疇。前正書時(shí)代的另一個(gè)重鎮(zhèn)是北朝碑刻，俗稱魏碑。魏碑的主要形制是碑刻、墓志、造像題記、經(jīng)幢、摩崖等，碑刻與墓志均屬實(shí)用書寫，造像題記與經(jīng)幢則是宗教信仰的產(chǎn)物，摩崖的內(nèi)容比較龐雜，有文人游歷的題名或題刻詩文，有鎮(zhèn)邪的文字，也有專門展示書藝的摩崖書法等。可見，前正書時(shí)代的正書是政事與日常生活中自然產(chǎn)生的，用現(xiàn)代語言來說便是自由創(chuàng)作的產(chǎn)物。這種狀況與當(dāng)時(shí)讀書人人仕的選拔制度關(guān)系密切。漢代是察舉制度，魏晉是九品中正制度，兩者對(duì)正書的書寫水平都沒有絕對(duì)的要求，而接下來的正書時(shí)代則大有不同。

一個(gè)公認(rèn)的事實(shí)是，科舉制度是中國有史以來最嚴(yán)格也最公平的人才選拔制度，正是這個(gè)制度造就了一個(gè)書法時(shí)代——正書時(shí)代。隋代是科舉制度的發(fā)生期，考試方式和內(nèi)容還不固定，內(nèi)容以選拔德行為主，方式則主要是口試、策論、試雜文，也就是考查口才、政論文章和雜文，對(duì)書法并無特別要求。因此，隋代是前正書時(shí)代與正書時(shí)代的過渡期。

唐代的科舉制度成熟之后，常見的秀才科、明經(jīng)科、進(jìn)士科等都對(duì)書法有很高要求，甚至給善書者也提供了一條入仕的途徑 明書科?？婆e登第后，官員的任用還需銓選，而銓選的標(biāo)準(zhǔn)為『身、言、書、判』，此『書』即『楷法遒美』之正書，這是唐代正書發(fā)達(dá)之主要原因。此外，唐代又盛行刻碑，許多正書大家都介入此事，留下了許多傳世碑刻，唐楷之盛，幾乎和唐詩并立而載入史冊(cè)。

宋代情況與唐代不同，正書出現(xiàn)衰落，應(yīng)是正書時(shí)代的非正書時(shí)代。宋代科舉重視經(jīng)義，忽視書法，技術(shù)進(jìn)步后的印刷術(shù)也削弱了正書的使用范圍，一般文人對(duì)正書也就沒有唐代那樣重視了。比如大名鼎鼎的司馬光和王安石的正書寫得都很拙劣，但這并不影響他們高居宰相之位。宋代的代表書家蘇、黃、米、蔡都不以正書見長，米芾正書尤其偏弱，幾乎沒有純粹的正書作品傳世，除蘇軾楷書稱『蘇體』而外，宋代基本沒有正書法書可資效法，楷書四大家宋代更是闕如。又因宋代科舉中主考官的權(quán)力很大一如歐陽修可以決定蘇軾是否為狀元一，加之考中可以直接授官，效仿主考官書法成為風(fēng)尚，正書水平因此直線下降，正書生態(tài)雪上加霜。

元代的情況特殊，重武輕文的蒙古族統(tǒng)治者一度廢止科舉，重要官職由所謂怯薛（禁衛(wèi)軍）出職的子孫世襲，后來雖然恢復(fù)舉行過十六次科考，但又將參考人員按種族分為左右兩榜（蒙古、色目人左榜，漢人、南人右榜），歧視漢族士子，且考中者未必重用，故科舉對(duì)元代書法尤其是正書的影響甚微。元代書法是為了籠絡(luò)漢族文人以穩(wěn)定統(tǒng)治，是蒙古帝王和貴族學(xué)習(xí)漢文化的產(chǎn)物。正書以在朝的趙孟頫官僚群體和在野的隱士書家群體一如倪瓚一共同構(gòu)成，兩者卻都崇尚復(fù)古，上追魏晉，正書成就超過宋人，格調(diào)甚至超過唐人。

明清的正書發(fā)展情況頗為類似，這便是『臺(tái)閣體』與『館閣體』兩種繕寫書體的流行與泛濫，這種整齊劃一、精工細(xì)膩、千篇一律的正書如此盛行，完全是讀書人為取得功名適應(yīng)科舉的產(chǎn)物。平心而論，無論是『臺(tái)閣體』還是『館閣體』，法度都極為嚴(yán)謹(jǐn)，字形也比較美觀，缺陷是失去了魏晉楷書的古樸與多變，藝術(shù)感染力大為削弱。在明代后期和清代后期都出現(xiàn)了對(duì)這種僵化的正書書風(fēng)的反動(dòng)，在明代便是晚明的浪漫主義書風(fēng)的出現(xiàn)，包括小楷書個(gè)性化風(fēng)潮的出現(xiàn)；在清代則是碑學(xué)浪潮的興起。筆者以為，『臺(tái)閣體』的藝術(shù)性要略高于『館閣體』，而晚明小楷的成就也高于晚清，清代正書的重大成果則是魏碑的復(fù)興，這是盡人皆知的事情了，茲不贅述。

后正書時(shí)代雖然以科舉考試的終結(jié)為界線，但這個(gè)時(shí)代實(shí)際情況的復(fù)雜性并不亞于前兩個(gè)時(shí)代。后正書時(shí)代的正書書寫者至少可以劃分為三種類型：第一類是前清的及第者和未及取得功名的科考士子，這部分讀書人受過嚴(yán)格的館閣體訓(xùn)練，正書功底極為扎實(shí)。第二類是接受傳統(tǒng)文化教育一主要是私塾教育一而受科考書法影響較小的讀書人，這些讀書人雖然沒有第一類士子的館閣體功底，但正書底子仍然是很深厚的。第三類是民國以后接受新式教育的學(xué)子，這批學(xué)子因其家學(xué)背景的不同，正書功底也表現(xiàn)出高下的差異。第四類則是新中國成立以后的知識(shí)分子，這個(gè)時(shí)期鋼筆逐漸替代了毛筆，正書書寫水平呈下降趨勢(shì)，而傳承正書創(chuàng)作的重任則落在喜歡傳統(tǒng)文化、將書法作為藝術(shù)追求的書法家和書法愛好者身上。二十世紀(jì)末網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來，給書法創(chuàng)作帶來了前所未有的革命性新局面，正書基本退出實(shí)用舞臺(tái)。

第一類的代表人物如劉春霖，身為末代狀元，曾出仕清王朝，清亡后一度以鬻書為生，正書光潔秀媚而個(gè)性稍弱，為典型之館閣體。如康有為，作為晚清舉人，幼習(xí)八股文，寫得一手漂亮的館閣體正書，然其遠(yuǎn)大的政治抱負(fù)和異于常人的寬闊胸襟終于使他擺脫館閣體的束縛，寫得一手渾厚恣縱的康體魏碑。如羅振玉，曾是前清秀才，后因科場不利而絕意功名，但其謹(jǐn)嚴(yán)含斂的小楷正書亦可謂功力非凡。其他如譚延闿、李瑞清、梁啟超等均屬此類。第二類如李叔同一弘一法師一，自幼熟讀四書、文選等，卻從未接觸舉子課業(yè)，正書以北碑立足，逐漸演化為一種獨(dú)特的正書書體，并最終形成高僧書法的典型ll弘一體。如吳昌碩，父親為未出仕的舉人，而因時(shí)局及家境影響，吳昌碩未能走上科舉之路，但卻寫得一手渾厚質(zhì)樸的魏晉小楷書。第三類如陳衡恪，為留日學(xué)生，雖然還有唐楷的功底，但已經(jīng)沒有館閣體書家那樣的精細(xì)，而更多以魏碑示人。如以篆刻名世的喬大壯，曾就讀于北京譯學(xué)館，而正書功底并不亞于館閣體書家。上世紀(jì)九十年代去世的沈覲壽以正楷名世，長于褚體，但他卻是在新式學(xué)院學(xué)的法律，書法則是其家學(xué)一晚清重臣沈葆楨曾孫一。像沈覲壽這種新舊交替時(shí)代的書家，同時(shí)接受傳統(tǒng)文化和西方文化教育的不在少數(shù)。

毫無疑問，第四類書法人應(yīng)屬當(dāng)代書法范疇，準(zhǔn)確地說，是一九四九年以后接受新中國教育成長起來的書法人。之所以稱之為書法人，顯然是就其正書創(chuàng)作水平而言的。建國之初，正書水平超妙的書法家不乏其人，如鄧散木、溥儒、麥華三、商衍鎏、談月色（女）、葉恭綽、于非闇等，甚至如戲劇大師梅蘭芳的正書造詣也頗為精深，但這些先生都是民國甚至是清末培養(yǎng)出來的書家，如果再將后正書時(shí)代細(xì)分為前后兩個(gè)時(shí)期，這些清末、民國培養(yǎng)出來的書家無疑屬于前期。文革十年，書法藝術(shù)遭受劫難，正書人才出現(xiàn)斷層，正書創(chuàng)作一度衰落至谷底，這種局面的改變則在中國書協(xié)成立之后。中國書協(xié)是中國書法極度衰落時(shí)產(chǎn)生的，書協(xié)的成立對(duì)書法藝術(shù)的恢復(fù)與繁榮起到了不可否認(rèn)的重要作用。上世紀(jì)八九十年代中國書協(xié)的兩大展覽——全國展和中青展都是包容性很強(qiáng)的書展，其中不乏正書作品，對(duì)正書創(chuàng)作的繁榮也起到了推波助瀾的作用。然而這些在展覽中成長起來的正書作者，無論是技法水平還是藝術(shù)內(nèi)涵都未能達(dá)到正書時(shí)代甚至后正書時(shí)代前期的水平。一九九四年，中國書協(xié)組織了第一屆正書大展，表明當(dāng)代書壇對(duì)正書的重視。二0 一三年，中國書協(xié)又組織了全國首屆楷書作品展，對(duì)正書創(chuàng)作起到了進(jìn)一步的推動(dòng)作用。從一九八O年第一屆全國展到二0一三年首屆楷書展的三十三年間，正書創(chuàng)作表現(xiàn)出每十年一變的流行風(fēng)潮一此后可能周期更短一，上世紀(jì)八十年代以顏體、歐體、鐘繇、王羲之小楷為主，重視繼承，較少個(gè)性發(fā)揮；九十年代則在此前的基礎(chǔ)上開始追求變化、追求趣味，許多正書摻入行書成分，筆者當(dāng)時(shí)便以《正書不正》為題撰文批評(píng)此種現(xiàn)象。二000年之后的十余年，正書又回歸傳統(tǒng)、回歸經(jīng)典，但卻拋棄了正統(tǒng)的顏、柳、歐、趙，趨向?qū)W習(xí)古代二流書家及民間的正書作品，如魏碑熱、褚遂良熱、文征明熱、王寵熱等等，取法雖低，但技法卻更為講究也更為嫻熟，技巧水平甚至可以和正書時(shí)代相媲美。

了解了正書三個(gè)時(shí)代的大致特征，我們可以得出這樣的結(jié)論：前正書時(shí)代是實(shí)用正書與正書藝術(shù)并重的時(shí)代，同時(shí)也是正書藝術(shù)的黃金時(shí)代；正書時(shí)代則是實(shí)用正書為主、正書藝術(shù)為輔的時(shí)代；后正書時(shí)代則是純粹的正書藝術(shù)的時(shí)代。前正書時(shí)代的藝術(shù)境界和正書時(shí)代的完美法度是后世永遠(yuǎn)效法的對(duì)象。平心而論，后正書時(shí)代后期的許多書家在技法水平上并不亞于正書時(shí)代，但僅僅是技法而已，前正書時(shí)代和正書時(shí)代經(jīng)典書家們的人文精神在這批書家身上幾乎蕩然無存！失去精神的支撐，徒有其形，寫的再好又能如何？最終不過是碔硤混玉而已。