身份的界限

李璠

所謂身份上的“跨界”只不過是后鑒之明，歷史真正的面貌是一系列的初心和偶然。高名潞那時(shí)只把繪畫當(dāng)作樂趣，卻怎么也想不到當(dāng)年的信手拈來終成為了今天追溯歷史的圖像文獻(xiàn)。而我們則有幸在一個(gè)批評家的繪畫里看到了藝術(shù)史最生動(dòng)的案例。

他是匹茲堡大學(xué)的藝術(shù)史教授，他是85美術(shù)新潮的精神領(lǐng)袖，他是“意派”理論的發(fā)起人，但滿頭銀發(fā)的他今天卻選擇折回青春的起點(diǎn)——70年代。但那時(shí)，他確實(shí)只是插隊(duì)到內(nèi)蒙古的文藝青年，也是在地平線那邊孤寂的守疆人——高名潞。

“不會畫畫的理論批評家不是好的策展人”。高名潞最近的個(gè)展“孤寂的地平線——高名潞的70年代”證明了這不僅僅是一句戲謔的話，細(xì)細(xì)琢磨起來，還是真有些許道理的。盡管如今高名潞的頭銜被冠以中國當(dāng)代重要的美術(shù)史家和美術(shù)批評家、上世紀(jì)80年代中國新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要組織者和精神領(lǐng)袖，但其原點(diǎn)卻與畫畫相關(guān)。剛剛初中畢業(yè)16歲的高名潞響應(yīng)號召，到最偏遠(yuǎn)的內(nèi)蒙古“上山下鄉(xiāng)”。在那里，高名潞像每個(gè)普通的知識青年一樣放牧、干農(nóng)活，但在閑暇時(shí)間，他重新拾起童年的興趣，開始用畫筆記錄內(nèi)蒙古的風(fēng)景、周圍的朋友以及自己的生活。時(shí)隔近40年，高名潞攜這批70年代的近百幅作品出現(xiàn)在北京藝壇。展覽以時(shí)間、題材為基本線索，包括了“少年心氣”、“草原歲月”、“烏盟風(fēng)景”、“師生友人”、“都市印象”、“長征路上”、“走向85”七個(gè)部分近100件作品。令人印象深刻的是大家對展覽的反應(yīng)，很多業(yè)界人士，不論是藝術(shù)家還是策展人，忙不迭地贊嘆著一個(gè)藝術(shù)批評家所進(jìn)行的美術(shù)創(chuàng)作，好像高名潞做了一件遠(yuǎn)在他職責(zé)范圍之外的事情。

如今，看到這個(gè)展覽，也有同感。人在真正做事情的時(shí)候，多數(shù)不是因?yàn)樯硖幒尉?，而是事情本身?gòu)建了境。所謂身份上的“跨界”只不過是后鑒之明，歷史真正的面貌是一系列的初心和偶然。高名潞那時(shí)只把繪畫當(dāng)作樂趣，卻怎么也想不到當(dāng)年的信手拈來終成為了今天追溯歷史的圖像文獻(xiàn)。而我們則有幸在一個(gè)批評家的繪畫里看到了藝術(shù)史最生動(dòng)的案例。比如，1973年創(chuàng)作的《烏蘭察布的家》，雖然看上去有點(diǎn)像印象派，但高名潞卻澄清，那時(shí)候的創(chuàng)作跟莫奈、印象派還真沒什么關(guān)系，是屬于比較自覺的狀態(tài)，“我沒有想過要有什么樣的風(fēng)格，可能有些作品也會更寫實(shí)，這跟我的感覺有關(guān)。我的創(chuàng)作沒有固定的觀念，就是面對這個(gè)景、環(huán)境，特別想將其挖掘出來?！迸c今天的語境不同的是，這些40年前的風(fēng)景和人像，畫的時(shí)候更多是尊重了他自己的感受，很少想到要給公眾、給別人看?！白蚤_始做美術(shù)史論研究之后我再也沒有畫過畫，這些作品重新拿出來看的時(shí)候還是能勾起我很多的回憶，這些作品談不上具有多少觀念性，它更像是我個(gè)人生活化的記錄?，F(xiàn)在看到這些畫，我還能清楚地想起以前的人和事?！?/p>

與70年代略帶抒情的繪畫不同，80年代，高名潞對中國當(dāng)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)是方向性、革命性和理論性的。和許多經(jīng)歷過80年代改革開放后，高度自由文化環(huán)境的人一樣，高名潞的著作或是言談中常會流露出對那個(gè)時(shí)代的懷念。在他看來，80年代的純粹不是虛無的，雖然有理想主義，但都很實(shí)實(shí)在在的。那時(shí)討論的問題雖然聽著很大，說的問題好像很不著邊際，實(shí)際上說的大家都理解，知道他在說什么，大家進(jìn)入的是一個(gè)相對純粹的文化狀態(tài)，而且是能夠探討某些真問題，尋找一些問題的狀態(tài)。雖然當(dāng)下我們要面對社會，面對生活，但這其中的假問題太多，真問題是藝術(shù)家要在這里面表現(xiàn)什么？藝術(shù)家的創(chuàng)作又提升了什么？

1989年，《美術(shù)》雜志編輯部通知高名潞在家學(xué)習(xí)馬列思想，暫不參加編輯工作，不發(fā)表文章、出去講演。90年代初，高名潞像大部分選擇出國的同學(xué)一樣選擇去美國哈佛。這一選擇，無意中讓高名潞獲得了一個(gè)相對冷靜的思考環(huán)境，并從西方藝術(shù)批評界吸取了能量?？绯隽酥袊鴩纾馕吨碌囊曇昂托碌沫h(huán)境。同時(shí)學(xué)習(xí)英語和理論，吃的苦也很多，但高名潞把那種苦和上山下鄉(xiāng)時(shí)吃的苦稱之為是兩種完全不同的苦。其實(shí)，那個(gè)時(shí)候的高名潞確實(shí)是一個(gè)在地理意義上真正跨界的勇者?！霸诠鹉菐啄甑拿姹谏顚τ谖襾碚f，從80年代中國的現(xiàn)實(shí)環(huán)境下一下子換到美國，就是有點(diǎn)無所適從?；仡^想想，其實(shí)我這么多年來我就是不斷地檢驗(yàn)自己能不能夠承受那種壓力?！?/p>

如今的藝術(shù)界，充斥著紛繁復(fù)雜的藝術(shù)流派和語言晦澀的藝術(shù)理論，而“孤寂的地平線”展覽上那些安靜的素描、水彩、油畫以及黑白老照片承載的是滿滿的回憶和歷史的溫度。高名潞的部分藝術(shù)筆記、藝術(shù)史寫作手稿和圖像文獻(xiàn)，也為觀眾了解中國當(dāng)代文人與藝術(shù)提供了最富有想象的切入點(diǎn)。正如策展人盛葳所言：“70年代是一段失落和被遺忘的歷史，無論怎樣，它都曾經(jīng)鮮活地存在，并在某種程度上預(yù)示著即將到來的火熱80年代。”那些肖像，是高名潞在插隊(duì)時(shí)，畫給最為親近的朋友的。紅潤的臉龐是一個(gè)個(gè)鮮活生命的印記，而帶有蘇聯(lián)寫實(shí)的風(fēng)格卻又是那個(gè)年代最直接的表達(dá)。在整個(gè)70年代，高名潞創(chuàng)作了數(shù)百件水彩、素描和油畫作品。這些作品不但是其個(gè)人興趣和審美理想的載體，更是他整整十年生命的證據(jù)?！拔耶嬎麄兊臅r(shí)候，很投入，帶著感情”。高名潞的這些作品是懷舊情緒的出口，更是時(shí)代界限的反復(fù)印證。

界，不正是對那些我們回不去的地方的標(biāo)定嗎？感謝還有這樣對來時(shí)路的回顧和梳理，才讓我們看清了我們當(dāng)下和歷史的距離，也能明白我們身處何地，思考我們走向何方。另一方面，70、80和90年代，哪里才是歷史的斷代和界限？似乎又是一個(gè)無從解釋的問題。中國當(dāng)代藝術(shù)就是這樣一路走來，就像高名潞的70、80和90年代的經(jīng)歷一樣，首尾相續(xù)，記憶重疊。