游離的界限

番王

我所做的是賦予過程以意義，呈現(xiàn)過程的而不是事實(shí)的世界。因?yàn)樵谝环嬌狭粝铝饲懊娴牟襟E的痕跡，當(dāng)你看到我畫的一張桌子時(shí)，就能知道它曾經(jīng)是別的東西，是一棵樹、一塊板，將來還會變成別的東西，一堆柴、一片灰燼。

——威廉·肯特里奇

南非藝術(shù)家威廉·肯特里奇（William Kentridge）的大型個(gè)展《樣板札記》在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心開幕的這幾天，北京的藝術(shù)界炸開了鍋。藝術(shù)家、藝術(shù)系的老師和學(xué)生、記者和評論人都熙攘著、討論著，聚集在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心。這位有著非凡經(jīng)歷和氣質(zhì)的藝術(shù)家一直介于學(xué)院式繪畫與實(shí)驗(yàn)劇場的創(chuàng)作之間，對政治、社會及歷史問題的探討，給世界當(dāng)代藝術(shù)界留下了深刻印象。“我的所有作品，不論是哪種形式，都和約翰內(nèi)斯堡有關(guān)，我的中學(xué)、大學(xué)，除了在巴黎的兩年，我接受的所有教育都來自約翰內(nèi)斯堡。我希望自己的作品能夠從特定的個(gè)人生活感受延伸到更廣闊的社會問題：現(xiàn)在與過去、責(zé)任、補(bǔ)償、控訴，還有南非風(fēng)土人情背后的歷史?！笨咸乩锲孢@樣介紹自己。

其實(shí)，自20世紀(jì)90年代起，肯特里奇的作品便在世界范圍內(nèi)的各個(gè)美術(shù)館與畫廊中亮相：1997年，他同時(shí)收到德國卡塞爾文獻(xiàn)展與法國阿維尼翁戲劇節(jié)的邀請，1998年，他的歌劇在蘇黎世和布魯塞爾上演，1999年，他的個(gè)展在倫敦舍本泰恩畫廊舉辦。同年，他的新電影——關(guān)于約翰內(nèi)斯堡地產(chǎn)商蘇荷的《立體鏡》在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館展映。2010年，巴黎的網(wǎng)球場藝術(shù)館推出的“威廉·肯特里奇回顧展”、2012年紐約大都會美術(shù)館“紙上的選擇”、巴西里約熱內(nèi)盧展出對其藝術(shù)全面研究性展覽。而威廉·肯特里奇被中國藝術(shù)界所熟知還是源自于2000年，威尼斯第三節(jié)上海雙年展上的那件《影子隊(duì)列》。皮影式的顯影，沙啞的男聲發(fā)出蒼涼的吟唱，屏幕上是長長的不斷向前行進(jìn)的人影，從左側(cè)游向右側(cè)。炭筆手工繪畫創(chuàng)造移動(dòng)的影像這一獨(dú)特的創(chuàng)作方式和他對于社會問題的深刻理解給一些中國的年輕藝術(shù)家們帶來了很大的啟示。自此之后，受其藝術(shù)思考和風(fēng)格影響的青年藝術(shù)家名單就越列越長。盡管最近的一次有關(guān)威廉·肯特里奇的創(chuàng)作的討論是2013年，由上海OCAT發(fā)起的“曲徑通幽——獨(dú)立動(dòng)畫作品展”閉幕講座，但也未見如今之聲勢浩大?？梢哉f，尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的這次展覽及系列活動(dòng)，不僅僅是在梳理和回顧威廉·肯特里奇往昔的作品，更是在有著緊密聯(lián)系的中國與南非之間試圖建立一個(gè)新的反思?xì)v史和藝術(shù)問題的對話。不同于其他世界頂尖藝術(shù)家來華展覽，威廉·肯特里奇對“文革”期間的典型藝術(shù)形式樣板戲的闡發(fā)和再創(chuàng)造加上對中國近代史的共同關(guān)注，是展覽正中當(dāng)今中國人下懷的關(guān)鍵所在。

繪畫、戲劇、裝置、舞蹈、動(dòng)畫在威廉·肯特里奇的創(chuàng)作中被有機(jī)地融合成一個(gè)整體，能為同一個(gè)主題提供多個(gè)視角。大部分來到展覽現(xiàn)場的人，首先會被這樣一種強(qiáng)大的氣場所震撼，但僅僅把他定義為一個(gè)擅于打破藝術(shù)媒介邊界的藝術(shù)大師是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。威廉·肯特里奇最為迷人之處，在于他聯(lián)想力的游離是不受限制，毫無邊界的。

威廉·肯特里奇1955年出生在南非約翰內(nèi)斯堡，他的父母分別是立陶宛與德國的移民，兩人都是律師。也許是受家庭影響，肯特里奇在大學(xué)里攻讀政治與非洲研究，并且很早就開始把南非政治與革命的烏托邦理想，還有納粹的種族滅絕政策聯(lián)系起來，這使他遠(yuǎn)離了那些藝術(shù)學(xué)生對于時(shí)髦藝術(shù)潮流的追逐行為。他一切創(chuàng)作的基礎(chǔ)是他那最具個(gè)人風(fēng)格的炭筆畫。他坦言對自己影響最大的一個(gè)人叫做杜米里亞，當(dāng)時(shí)是他老師的創(chuàng)作搭檔。一天晚上他去上藝術(shù)課，發(fā)現(xiàn)這個(gè)人正在畫大幅的精巧的炭筆畫?！八蛭医沂玖诉@種創(chuàng)作形式的奧秘，讓我看到了炭筆畫能變得多么迷人?！?威廉姆·肯特里奇說。

他的炭筆畫通常都有獨(dú)立的情節(jié)，以一個(gè)或數(shù)個(gè)人物為中心組成系列。為了達(dá)到既豐富微妙又不失簡潔素樸的風(fēng)格，他的畫面上通常會用油畫棒做一些象征性的修飾，例如，用一點(diǎn)點(diǎn)紅色來反襯灰色，用淡淡的藍(lán)色來象征水。繪畫的偶然性與連續(xù)性使得他常常在繪畫中展現(xiàn)時(shí)間的流動(dòng)感，留下時(shí)間的痕跡。一個(gè)短片通常需要20到40張?zhí)抗P素描，肯特里奇用靜止的攝影鏡頭把這些畫的創(chuàng)作過程，包括作畫過程中線條的不斷添加和刪改，一點(diǎn)點(diǎn)地連續(xù)拍下來，那些纖細(xì)易碎卻又充滿想象力的線條與擦痕將靜態(tài)與動(dòng)態(tài)之間的邊界揉得模糊。他憑借一臺錄像機(jī)記錄自己的素描，賦予了動(dòng)畫一種新的身份和自治力。而不論是他的筆觸還是他的主題，總會讓人聯(lián)想到西班牙戈雅藝術(shù)中的悲憫和人文主義情懷。曾經(jīng)出現(xiàn)過的一切都會消失，最終只有最后一幕得到保存；而真實(shí)——如果其確實(shí)存在的話——卻早被丟棄在漫長的時(shí)空之中，難覓蹤跡。正如威廉·肯特里奇所說：“我所做的是賦予過程以意義，呈現(xiàn)過程的而不是事實(shí)的世界。因?yàn)樵谝环嬌狭粝铝饲懊娴牟襟E的痕跡，當(dāng)你看到我畫的一張桌子時(shí)，就能知道它曾經(jīng)是別的東西，是一棵樹、一塊板，將來還會變成別的東西，一堆柴、一片灰燼?！?/p>

在威廉·肯特里奇的公開講座上，從父親口中的芒果到工作室的墻壁上的一幅水墨花鳥，從一個(gè)記錄著時(shí)事新聞的報(bào)道到中國字典的一個(gè)篇章，從庭院中的一棵樹到灑落的陽光再到叛國罪的絞刑架。肯特里奇很難把自己的想法集中在一個(gè)點(diǎn)上，而是在所有有關(guān)聯(lián)的記憶中游走。因?yàn)槭聦?shí)上，事物本身在變化、流動(dòng)，主觀的思緒和聯(lián)想也在游離，界限的消失正是在對過程的專注中達(dá)成的。在肯特里奇看來，藝術(shù)不應(yīng)只是維護(hù)中心，因?yàn)橹行牡囊饬x只有和邊緣結(jié)合起來理解才有效。所以他在創(chuàng)作時(shí)往往不是試圖把握住某個(gè)想法，而是任注意力不斷游移，甚至游移到毫不相干的事物上去，從而發(fā)現(xiàn)邊緣部分的可能的價(jià)值。不可否認(rèn)，藝術(shù)家的大腦邊緣總有一些奇怪的聯(lián)想與游離。這似乎是世界上最難以捉摸的邊界，卻也是最具創(chuàng)造力的所在。恰如普魯斯特的意識流小說一般蕩漾。

在 2012 年的作品《對時(shí)間的拒絕》中，肯特里奇和哈佛大學(xué)科學(xué)史教授彼得·蓋里森合作，把對痕跡的探索推進(jìn)到了抽象的時(shí)間領(lǐng)域。在一個(gè)劇場空間，三面墻投影著動(dòng)畫影片，影片中不時(shí)出現(xiàn)一排各自堅(jiān)持著自己的節(jié)奏的節(jié)拍器。散亂擺放的座椅旁邊是幾個(gè)高帽狀的擴(kuò)音器，播放著講話和樂曲，劇場中心位置則放著一個(gè)巨大的類似永動(dòng)機(jī)的裝置。裝置的名字“大象”來自狄更斯的《艱難時(shí)世》，他在這部小說里把機(jī)器的運(yùn)動(dòng)描述成“像大象一樣處于憂郁的瘋狂之中”。為了這件作品，肯特里奇和蓋里森一起追溯了人類對時(shí)間的理解的變遷，從原始的天道的時(shí)間意識，到牛頓的絕對時(shí)間，再到愛因斯坦的相對時(shí)間，然后他又游離出去，把人與時(shí)間的關(guān)系和人對烏托邦的需要聯(lián)系起來，最終反映在影片之中。2015年，源自于藝術(shù)家致敬莫扎特的《魔笛》而創(chuàng)作的作品《暗箱》是一件結(jié)合戲劇表演和影像的裝置作品。其中，機(jī)械木偶伴隨著《薩拉斯特羅的詠嘆調(diào)》翩翩起舞，而1904年對赫雷羅人的種族滅絕屠殺在背景中同時(shí)呈現(xiàn)。

而今天我們所看到的《樣板札記》或許是威廉·肯特里奇在習(xí)慣性思維游離的另一個(gè)中國思考版本。為此他讀了魯迅、史景遷、余華、姜斐德的著作。在創(chuàng)作這件作品之前，肯特里奇對于“文革”那十年的記憶基本上限于發(fā)生在世界其他地方的同時(shí)性事件。尤其是 1968 年，那一年，南非有反越戰(zhàn)浪潮，巴黎發(fā)生了以學(xué)生為主力的“五月風(fēng)暴”。在《樣板札記》的創(chuàng)作過程中，肯特里奇又發(fā)現(xiàn)，1968 年也正是“文革”主動(dòng)權(quán)從學(xué)生轉(zhuǎn)交到工人手中的一年，就像是《對時(shí)間的拒絕》里的節(jié)拍器，這些事件在他的記憶中產(chǎn)生了混響?！?968 年，南非所有人都在期待著轉(zhuǎn)變，非洲經(jīng)歷著解放運(yùn)動(dòng)，因此大家都在關(guān)注變革的不同樣板，蘇聯(lián)模式、中國模式、歐洲模式，看起來很遙遠(yuǎn)的人們因此產(chǎn)生了連結(jié)?！?/p>

然而對于藝術(shù)家來說，一個(gè)有趣議題不僅僅在外部世界是有趣的，在工作室里也必須是有趣的，也就是得落實(shí)到物理層面，可以畫，或者可以演?？咸乩锲嬉运囆g(shù)家的敏銳直覺一下子把握住了“文革”最具烏托邦色彩的產(chǎn)物：樣板戲?！翱窗藗€(gè)樣板戲的時(shí)候有兩種感受，它的編排和舞蹈是專業(yè)的、令人愉悅的，而且我喜歡它完全樂觀的色彩，非常明亮，像廣告一樣；另一方面，我立刻想到了在樣板戲中缺席的一切……”兩者之間巨大的反差和高度緊密的統(tǒng)一性讓這個(gè)習(xí)慣于思維游離的南非藝術(shù)家再次產(chǎn)生了濃厚的興趣。

于是他找到南非舞者達(dá)達(dá)·馬思洛，在工作室里進(jìn)行即興排演，打算探討芭蕾舞這一起源于歐洲的藝術(shù)，是如何成為蘇聯(lián)和中國這兩個(gè)社會主義國家的宣傳工具和進(jìn)步藝術(shù)的。當(dāng)他們在發(fā)現(xiàn)舞蹈和樣板戲以及五十年代的非洲音樂確實(shí)產(chǎn)生了某種化學(xué)反應(yīng)之后，才決定把這個(gè)作品繼續(xù)進(jìn)行下去?？咸乩锲骘@然對這一段歷史進(jìn)行了藝術(shù)家式的廣泛而感性的研究，因?yàn)樽髌纷罱K呈現(xiàn)的是一個(gè)由大字報(bào)上的標(biāo)語、作為四害之一的麻雀、戴高帽的芭蕾舞者以及《紅色娘子軍》的片段等等組成龐雜的體系，不容易弄清楚他究竟想說點(diǎn)什么?？咸乩锲婵偸菑?qiáng)調(diào)自己對政治和歷史的理解是一個(gè)藝術(shù)家的理解，而非學(xué)者的理解，所以不可避免的是不完整的、個(gè)性化的?！霸O(shè)想一下我們加工信息的方式，如果兩千公里以外有一場地震，它也許是一個(gè)一般意義上的重要事件，但如果我們認(rèn)識的人經(jīng)歷了這場地震，它就會變得更加重要。對于世界上發(fā)生的所有事情，我們都有自己的地理學(xué)。”所以，對于他自己提出的問題，他顯然也不是要求一個(gè)合理的解釋，而是更希望制造一個(gè)有著盡量寬廣邊緣的切面，讓每個(gè)人都可以從這個(gè)邊緣上的某一處，游離到各自記憶中最無法抹去的那一點(diǎn)。

肯特里奇曾在2009年美國《時(shí)代》雜志評選的“世界最具影響力的100人”榜單中，相比他的藝術(shù)名望，也很少有人會注意到他也被認(rèn)為是南非杰出的社會評論家?！斑吘壦伎既铡笔峭た咸乩锲嫜葜v的題目，但實(shí)際上，從個(gè)人身份到藝術(shù)形式，從關(guān)切到呈現(xiàn)?；蛟S再也沒人能比威廉·肯特里奇更加徹底地陶醉在界限之間。