“身將隱，焉用文”

鄒典飛

擅長“叉把兒字”的遺老金梁（圖1）在民國時期的北京書壇小有名氣，筆者曾在拙著《民國時期的北京書風(fēng)》中略談一二，限于篇幅僅作了簡單的介紹，但通過翻閱史料和文獻(xiàn)，可知金梁書法并非僅是文人書齋內(nèi)的戲墨，而是一種具有獨特內(nèi)涵和藝術(shù)思想的書法風(fēng)格。其風(fēng)格的形成離不開他所處的時代和特殊的旗人身份，也正是特殊的經(jīng)歷和卓絕的學(xué)識為他的書法提供了豐厚的精神養(yǎng)料，他的篆書看似標(biāo)新立異，實則取法有源，筆者試圖以“西醫(yī)治病”的思路剖析，探尋—下金梁書法風(fēng)格形成的因緣。

遺老書家群體

1911年，清帝遜位，根據(jù)國民政府的優(yōu)待條件，末代皇帝溥儀尊號不廢，可以繼續(xù)在紫禁城過小朝廷生活，同時一大批前清的王公后裔、滿蒙人士（圖2），朝廷官員拒絕出仕新政權(quán)，以此來表達(dá)他們對故國舊君的眷戀之情，因此溥儀依然是遺老們效忠的對象，北京的“小朝廷”成為他們“朝圣”的圣地和精神寄托的載體，這些遺老仍然以傳統(tǒng)的方式覲見皇帝，并以得到“天子”的接見和賞賜為榮。但辛亥革命后，他們雖清高自居，卻衣食無著，往往依靠訂潤賣字為生，或轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)書畫家，或以書畫自娛，成為票友式書畫家。琉璃廠的店鋪也紛紛掛出筆單，為他們代賣書畫。遺老書家大多出生于18世紀(jì)中晚期，科舉制度對他們的影響根深蒂固，在書法創(chuàng)作中，他們大多強(qiáng)調(diào)宗派出處，講求傳統(tǒng)繼承，書法帶有濃郁的書卷氣。在風(fēng)格上，他們并沒有按照傳統(tǒng)的帖學(xué)風(fēng)格，而是呈現(xiàn)多重復(fù)雜的發(fā)展態(tài)勢，如皇室貴胄出身的溥儒，他不僅在繪畫上成績卓著，還是中國近代帖學(xué)復(fù)興的中堅人物；保皇領(lǐng)袖康有為身兼碑派書法家和理論家于一身，遺老沈曾植開辟了碑帖結(jié)合之章草書風(fēng)發(fā)展先河。因此遺老書家成為清末民初北京書壇之勁旅，他們在書壇中占據(jù)著舉足輕重的地位。

對于遜清遺老書法，筆者一直關(guān)注較多，而遺老中旗人的書法，筆者亦興趣較大，并留心收集整理。作為清朝“國家根本所系”的統(tǒng)治階層——旗人階層[清代是少數(shù)民族滿族（滿洲族）建立的政權(quán)，其社會成員分為旗人與民人，旗人即隸屬八旗組織之人，以滿洲人為主體，民人則是隸屬省府州縣之人，主要為漢人]，他們已并非入關(guān)前無論長幼，爭相奮勵，皆以行兵出獵為喜的騎射民族，而是隨著與漢人長期的交流，出現(xiàn)了一批“日則校獵，夜必讀書”的漢文修養(yǎng)較高的知識精英。經(jīng)過近二百多年的交流，許多旗人不僅精通漢文典籍，還擅長書畫，工于詩詞，喜好收藏，甚至清末民初的一大批詩人、詞人、文學(xué)家、收藏家、藝術(shù)家中即有很多旗人。在諸多的旗人遺老書家中，擅長書法者很多，但他們大多以帖學(xué)中的真、行、草諸體示人，即使偶作篆、隸，但以此名世者并不多見。而遺老金梁則以擅長篆書中的籀文為世人所知，其書法無論是在取法還是面貌上都體現(xiàn)出一種與眾不同、迥異時流，他也曾自嘲自己的書法是“畫符”，遜帝溥儀更是戲稱其書法為“叉把兒字”，即使在今天對他的研究也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，金梁也僅被歸入學(xué)者書家范疇。

生平和經(jīng)歷

金梁（1878-1962），初字錫侯，后改稱息侯，姓瓜爾佳氏晚號“瓜圃老人”，滿洲正白旗人，駐防杭州，光緒二十七年（1901）中舉，甲辰（1904）成進(jìn)士，歷任京師大學(xué)堂提調(diào)、內(nèi)城警廳知事、奉天旗務(wù)處總辦、奉天新民知府等職。辛亥革命后，歷任清史館校對，奉天省洮昌道道尹、政務(wù)廳廳長，農(nóng)商部秘書等職，1962年病卒。

金梁姓瓜爾佳氏，為滿洲巨族，是清初滿洲八大家族之一，其祖父名觀成，號葦杭；父名鳳瑞，號桐山，均為杭州駐防旗人，“金梁”之得名，據(jù)其自己講，他生于杭州新龍巷之新衙，出生時正值午夜，忽聞有車騎之聲自涌金門金華廟而來，故此其父給他起名“金梁”。其父鳳瑞先生“性好古金石書畫，羅列一室，終日摩挲不去手”（申權(quán)《金公年譜》），他自幼耳濡目染并接受了傳統(tǒng)的私塾教育。7歲時，正逢中法戰(zhàn)爭爆發(fā)，他翻看海上畫報載中法作戰(zhàn)圖，竟“閱之感憤，日持假木刀，作殺敵狀，氣概凜然”。8歲時已能對成“立馬吳山第一峰，從龍遼海推三杰（三杰為索爾果、費英東、圖賴，均為瓜爾佳氏族）”的對聯(lián)，其中豪氣可見一斑。15歲時，因他學(xué)識書法兼優(yōu)，為鄉(xiāng)人所稱頌，聞其至，鄉(xiāng)人“各以一紙爭索書”，后金梁參加科舉考試，在最后一科廷試中，本應(yīng)得中第三名，卻由于其對策中有“痛哭流涕”之句，犯了慈禧太后七十萬壽恩科的不祥之忌，為廣東籍旗人商衍鎏所取代。

入仕后，金梁二十余歲，時值晚清末造，以慈禧太后為首的守舊勢力鎮(zhèn)壓以光緒帝為首的改良派勢力，“戊戌六君子”被殺，康有為、梁啟超出逃國外，光緒帝被囚禁于瀛臺，史稱“戊戌政變”。而作為滿洲瓜爾佳氏金梁感于時勢，竟“伏闕上萬言書，言辭激烈，指斥官闈，且直詆時相，請殺之以謝天下，萬口喧傳，中外名人爭以一見顏色為榮幸”（湯壽潛《戊戌上書記書后》）。此“時相”，即為與慈禧太后一同發(fā)動政變的大學(xué)士榮祿，他與金梁同為瓜爾佳氏族人，后有人欲羅織金梁入獄，榮祿竟嘆息說：“吾族有此才而不見用，此亦宰相之責(zé)任也，愿先約一面語傳事始解?！比唤鹆簠s終不想見。而十多年后，慈禧太后以民部保舉案召見金梁，再度提及此事時，尚“怒目相對”?？梢娫谥T多的滿族貴胄中，金梁算的上是一位敢言的有志之士。

光緒三十三年（1907），徐世昌調(diào)任金梁為督辦京師外交巡警，到任之后，由于他“悉心籌劃，調(diào)查測繪，分科并舉，未月余而大致定”（《東廳文牘序》），受到了上級的賞識。后那桐主持民部事宜，亦對金梁極為推許。隨后金梁跟隨徐世昌赴盛京（今沈陽）任旗務(wù)司總辦兼管內(nèi)務(wù)府辦事處事務(wù)，還擔(dān)負(fù)著管理盛京宮殿之責(zé)。同時他還是較早提出將皇室收藏建立博物館者，宣統(tǒng)二年（1910），他主持?jǐn)M定了創(chuàng)辦規(guī)劃并起草出請旨呈文，由時任東三省總督的錫良名義具折上奏，其上折中即有“請查盛京大內(nèi)尊藏寶物，即擬設(shè)博覽館”（轉(zhuǎn)引自段勇著《古物陳列所的興衰及其歷史地位述評》）之建議。在趙爾巽接任東三省總督后，金梁開始研究盛京書畫、掌故及滿文老檔，并在十余年后編輯出版了《盛京故書畫錄》《滿洲老檔秘錄》等?？梢娊鹆涸缒觌m得罪權(quán)貴，但由于自身的突出才干和政績，在清末官場中脫穎而出。1911年，清朝滅亡，金梁不得已離開沈陽，先赴大連，后至北京。在北京期間，他心系故國，將復(fù)辟為己任，追隨遜帝溥儀，1924年，他被任命為總管內(nèi)務(wù)府大臣。次年，馮玉祥將溥儀驅(qū)逐出故宮，溥儀遷往天津，金梁奔走于京津之間，后他曾一度回東北任張學(xué)良老師。1928年，奉天省政府決定創(chuàng)辦一座“東三省博物館”，特聘請金梁任籌備委員會委員長。1929年，東三省博物館正是開放。1931年，“九—八事變”后，金梁曾一度出任“奉天地方維持會”委員，策動溥儀赴東北成立滿洲國。

然而滿洲國成立后，由于家人的反對和人事的原因，金梁并未任偽職，而是隱居天津，埋首著述，所居臥室“方不及文，局促成囚”，還自書一小聯(lián)懸于壁上，“自作孽，不可活，身將隱，焉用文”。此時期他百無聊賴，思緒萬千。

同時期，金梁還參與了趙爾巽在京出面組織編纂的《清史稿》工作，在趙爾巽身體健康不佳的情況下，他擔(dān)任校對之職。然而他利用“總閱”職務(wù)之便，擅自增加了《康有為傳》《張勛傳》《張彪附傳》，還將印成的一千一百部中的四百部運赴東北，這就是《清史稿》的關(guān)外本。金梁此舉引起了清史館同仁的不滿，他們將留于京城的七百部全部改回原本面目，還刪去金梁的“校核記”，形成了《清史稿》的關(guān)內(nèi)本。也正是由于這段特殊的經(jīng)歷，金梁見到了大量的原始清史資料，為他編寫《清帝外紀(jì)》《清后外傳》《清官史略》等提供了素材。此外，金梁還參與了拯救“大內(nèi)檔案”的事件，在他與遺老羅振玉的努力下，八千袋“大內(nèi)檔案”免于當(dāng)做廢物處理，為后人保存了大量的明清史研究資料。

在諸多遺老中，金梁并未終身追隨溥儀，和其他遺老一樣在滿洲國中任職，而是埋首著述，過著寓公的生活。1937年，金梁已是年過花甲的老人，面對動蕩的時局，他曾慷慨賦詩：“孰料虛生六十年，生平志業(yè)兩空傳。救亡悔不拼孤注，偷活恨難值一錢。犬馬何心徒舊戀，龍蛇同劫敢貪天。千秋再請從今始，不待重周愿早全?！保ㄞD(zhuǎn)引自劉秀榮、張劍鋒、趙少峰《金梁與<清史稿>》）從中可見他晚年復(fù)雜的遺老心境。解放后，他遷居北京，在國家文物部門任顧問等職，1962年去世。

獨特的書法風(fēng)格

金梁的書法風(fēng)格主要分為行草書和篆書（圖3），從現(xiàn)存的書作來看，他早年受過系統(tǒng)的館閣體訓(xùn)練，對帖學(xué)書法下過不少功夫，其最初習(xí)楷書似從唐歐陽詢?nèi)胧郑胁輹鴦t帶有一定的唐人風(fēng)貌，結(jié)字和用筆存濃郁的《淳化閣帖》味道（圖4），氣格類晚明人書法。其習(xí)書之時，時值清末，新式印刷術(shù)尚未出現(xiàn)，書法學(xué)習(xí)基本上都參照刻帖，刻帖也成為新式印刷術(shù)出現(xiàn)之前保存歷代書法真跡的重要手段，但刻帖畢竟經(jīng)過勾摹、上石、椎拓等工序'其精準(zhǔn)度與原跡存在很大距離，即使是這種“下真跡一等”的刻帖還是受到了廣大士人的歡迎，以《淳化閣帖》為例，其最初只賜給近臣官登二府（政事堂、樞密院）以上者，號稱“官帖”，當(dāng)時即以本價已達(dá)八百貫之多。后原版焚毀，只能依靠《淳化閣帖》底本參照、增損，這也是后來的私家刻帖《大觀帖》《絳帖》《潭帖》《汝帖》出現(xiàn)的原因，而且刻帖隨著椎拓次數(shù)的增加，效果越來越差，還出現(xiàn)了重刻、翻刻、偽刻本，前二者往往依照原跡和舊拓，偽刻本則為憑空杜撰，這些粗劣的刻本很大程度上背離了真跡的原貌，使學(xué)習(xí)者誤入迷途。但另一方面，刻本對很多未能傳世墨跡的進(jìn)行了復(fù)制，對書法的鑒定、考證提供了重要的參照物。然而明清兩代，還是出現(xiàn)了一批臨摹刻帖成名的書家，他們往往依靠自身絕高的稟賦超越了物質(zhì)的限制，像董其昌、王鐸等，他們初期均從刻本學(xué)起，最終創(chuàng)造出自身卓絕的書法風(fēng)格，由于王鐸取法的宋拓本《淳化閣帖》原鐫刻于棗本之上，因此，他的書法也一直被人們打趣有棗木板味。從金梁行草書風(fēng)格來分析，他早年遵從帖學(xué)，似也從這些刻帖入手，故很難擺脫刻帖對他的影響。

民國以卮金梁曾一度赴奉天任張學(xué)良老師，教授國文和書法。這一時期，他以擅長鐘鼎、篆籀為世人所知。但從張學(xué)良篆書師承來看，金梁和張學(xué)良篆書風(fēng)格差異距較大，且柯劭態(tài)撰《古籀答問書后》載：“張漢卿將軍年少好學(xué)，嘗從問字息廬（‘息廬應(yīng)為金梁號），以此示之余，于息廬處見將軍所習(xí)鐘鼎文，頗似愙齋，知用力已深，息廬亦深贊其精進(jìn)此道，有傳人矣。息廬道德文章將軍功名事業(yè)足并傳百世。”（柯紹忞《古籀答問書后》）可見，張學(xué)良習(xí)篆遵從吳大瀲書風(fēng)，此種做法也得到了老師金梁的認(rèn)可，但不知是金梁從內(nèi)心肯定吳大瀲（圖5）書風(fēng)，還是由于自己的篆書風(fēng)貌太過個性化，不適宜傳授張學(xué)良，此說法還有待新發(fā)現(xiàn)的金梁資料加以佐證。

金梁書法的成就最大者應(yīng)為篆書，準(zhǔn)確地講為籀文。他所處的時代，是書法史上碑派風(fēng)格逐漸成為主流的重要時期，其間名家輩出，擅長篆書的書家層出不窮，但從其篆書風(fēng)格上看，他似乎避開了以李斯、李陽冰、鄧石如為篆書正統(tǒng)的一派，也未受何紹基、吳讓之、楊沂孫、趙之謙、莫友芝、吳大瀲、吳昌碩、曾熙、李瑞清等碑派名家書風(fēng)的影響，而是體現(xiàn)出了一種倔強(qiáng)的復(fù)古思想，若僅從藝術(shù)面貌來看，金梁篆書在民國時期的北京書壇確屬帶有很強(qiáng)的獨創(chuàng)性，但如果深層次挖掘并將研究的視角轉(zhuǎn)向晚明，似乎可以找到一些與他風(fēng)格相近的書家作品。金梁書寫篆書，用筆露鋒，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的變化，不追求字體剛強(qiáng)的體魄，而是以帖學(xué)筆法駕馭篆籀，其風(fēng)格與明末書家趙宦光書風(fēng)極為近似。

趙宦光（1559-1625），字凡夫，一字水臣號廣平、寒山梁鴻、墓下凡夫、寒山長。江蘇太倉人，國學(xué)生，為宋太宗趙炅第八子元儼之后，精通六書，工于詩文，擅長書法，著有《說文長箋》《六書常箋》《寒山帚談》《寒山蔓草》等數(shù)十種論著。趙宦光專精文字學(xué)，獨創(chuàng)出“草篆”書體，朱謀里評其書云，“宦光篤意倉、史之學(xué)，創(chuàng)作草篆，蓋原《天璽碑》而小變焉。由其人品已超，書亦不躡遺跡”（馬宗霍輯《書林藻鑒·書林記事》）。用趙宦光的話講，“余喜作草篆，以續(xù)飛白之脈，其任率自好'若謂前無作者?；蛟懼沾笮≈T篆，何有此法？既謂之篆，惟古是遵，何得改轍？余日是說：凡事取真不取假，用實不用浮，貴自然不貴勉然。大小篆書必有大小篆器，今器異昔，何堪效顰。必如昔書，勢必虛假勉然而后可。子言故是，但須出之蒙將軍未作用前面后可。如以將軍筆作丞相書，吾見其難為矣！古今興革，故有不可知者，子姑執(zhí)筆臨楮，然后破我，未晚也”（趙宦光《寒山帚談》），可見“草篆”為他所獨創(chuàng)（圖6、圖7），在結(jié)構(gòu)上參考了《天發(fā)神讖碑》，故其以“波折以行草托跡”?！安葑庇霉P多垂露出鋒，一改前人篆書筆畫均勻的特點，而變?yōu)閹в休p重、快慢、頓挫、緩急、轉(zhuǎn)折、變化新型篆書風(fēng)格，這種風(fēng)格的優(yōu)點在于活潑靈動，出鋒處牽絲映帶，變化莫測，為以帖學(xué)書法為根基的篆書之作，在帖學(xué)大盛的晚明書壇有著不可忽視的價值。然從篆書整個發(fā)展的歷程來看，晚明時期專力于篆書者寥寥，趙宦光的“草篆”卻為帖學(xué)家以帖學(xué)筆法追摹碑版的嘗試，未形成獨立的門派，對后世影響較小，在清代碑風(fēng)大盛后，逐漸為世人所忘卻，畢竟此種書體在用筆和結(jié)體上不甚成熟，代表了晚明人對復(fù)興篆書的一種嘗試。

二百多年后，遺老金梁不知受到趙宦光書風(fēng)的啟發(fā)，還是與趙氏有著近似的理念，從其所處時來看，他活躍于碑風(fēng)大盛的清末民初時期，卻選擇了晚明人的篆書創(chuàng)作理念，再次以帖學(xué)融合篆書。從存世不多的資料中看，金梁對吳大瀲篆書應(yīng)持有肯定態(tài)度，但是卻未見他系統(tǒng)的取法，加之他存世的書法多為其所獨創(chuàng)的篆籀風(fēng)格，和吳大瀲書風(fēng)相去甚遠(yuǎn)，因此很難找到他們二者之間的聯(lián)系。

然而，與晚明時代不同的是，清末民初大量的金石資料涌現(xiàn)，加之印刷技術(shù)的進(jìn)步，世人得見了更多的金石碑刻，大量的墨跡、刻帖、碑帖拓本、研究著作、書法學(xué)習(xí)指南、字匯、字典、雜志等報刊書籍如潮水般涌入社會，而遺老金梁曾任沈陽故宮博物院院長，并對故宮文物進(jìn)行了著錄和整理，以自己身份之便，見到諸多的一手金石資料，他還參與了《散氏盤》發(fā)現(xiàn)和整理工作，在其自撰《重拓散氏盤跋》中云：“散氏般自貢入天府，初陳列養(yǎng)心殿，不知何時棄置內(nèi)庫，外傳遺亡久矣，今春正月，梁入直奉命清理，始得于庫藏塵土中，眾皆指為偽造之品，及撿出捧觀，則赫然真器，至寶也。……銘三百五十余字，有兩耳，制作古茂，中貯小冊，為趙秉沖釋文，官錦為囊，猶舊裝也，乃請攝影全形，并選工精拓，分頒內(nèi)直諸臣與諸考古家及北京大學(xué)校博物館、圖書館等處，得者寶之，惜當(dāng)時未及多拓，以廣流傳耳。”（金梁《瓜圃叢刊敘錄續(xù)編》），能得見西周重器《散氏盤》，乃同時期的書家和前代書家的共同夢想，而金梁以其特殊的身份，不僅能見到實物，還能摩挲在手，極大地開闊了他的書學(xué)視野，為其書法創(chuàng)作提供了提供最直觀的書學(xué)范本。

縱觀金梁的書法風(fēng)格，他早年師法帖學(xué)，具有扎實的帖學(xué)功底，后以工作之便，見到了諸多經(jīng)典的金石資料，因此他將自身精熟的帖學(xué)筆法融入篆籀之中（圖8），其創(chuàng)作思路與晚明書家趙宦光不謀而合。但對于如何書寫篆籀，他也著獨到的認(rèn)識，其友人柯紹忞撰《古籀答問書后》載：“古籀失傳久矣，吳愙齋獨悟筆法，開前啟后，為世所宗，而吾友金息廬，神而明之，更入化境，超超玄箸，卓然自成一家，古籀之法于是復(fù)傳于今矣。息廬博通經(jīng)史，精小學(xué)，尤善篆籀，其論古籀日，‘篆、籀不同法，天圓而地方，籀法乎天，故筆筆皆圓；篆法于地，故字字皆方，又日，‘金石文亦異趣，金文多從籀，故圓而取側(cè)勢，石文多從篆，故方而作正形，又日，‘籀得其全，故鐘鼎文字左右俯仰，全器常成一氣，混然無跡；篆得其偏，故碑石文字分行布格，字字務(wù)求工整，毋少通變，又日，‘籀筆務(wù)神化，其運用全在筆之心，篆守規(guī)矩，其刻畫唯在筆之穎，夫古今言筆法者，日藏，日中，唯知筆鋒而已，所謂穎也，其上者曰撥，日轉(zhuǎn)，曰刷，知用筆腹矣，而神動天，隨得心應(yīng)手，能運全力于筆心者，今有幾乎?！保ā豆掀詤部瘮浝m(xù)編》）可見金梁對篆籀不只是一味摹寫，而是通過自身的實踐，總結(jié)出自己的經(jīng)驗，其“籀得其全，故鐘鼎文字左右俯仰，全器常成一氣，混然無跡”理論是他常年摩挲大篆的心得，而‘籀筆務(wù)神化，其運用全在筆之心…‘所謂穎也，其上者日撥，日轉(zhuǎn)，日刷，知用筆腹矣，而神動天，隨得心應(yīng)手”則是他真正的書學(xué)經(jīng)驗之談，較同時期的金石家更有獨創(chuàng)性（圖9、圖10）。

金梁擅長古籀，書法創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)通篇的布局，用筆揮灑自由，善用干墨、枯墨，如明末書家趙宦光一樣，以行草筆意融入金文之中，但他比趙的視野更為廣闊，在遍觀三代金石名品的基礎(chǔ)上，理性地加以繼承，于創(chuàng)作中增強(qiáng)了書法作品的整體動感。他深知小篆及石鼓文結(jié)字務(wù)求工整，少變化的特點，故他的篆書從金文古籀入手，用自身擅長的帖學(xué)筆法駕馭，在極力體現(xiàn)篆書書寫性的同時，通過結(jié)體的巧妙安排和用筆的豐富變化來追求筆墨的書寫趣味。因此，金梁的篆書不刻意安排，得鐘鼎文之神韻，純?nèi)喂P趣，以露鋒為多，提按起伏較大，使其篆書字形出現(xiàn)欹側(cè)之勢，在民國時期的北京書壇堪稱獨領(lǐng)風(fēng)騷?？傊?，金梁的“叉把兒字”風(fēng)格，瘦勁挺拔，極富墨趣，沒有受到其遺老身份的制約，而是顯現(xiàn)出他超前的創(chuàng)新思維和構(gòu)圖理念，以一種突破沉悶傳統(tǒng)帖學(xué)的開拓精神塑造出極具想象和發(fā)揮性的篆書風(fēng)格，完成篆籀書法藝術(shù)化的進(jìn)程。

縱觀金梁的一生，他身經(jīng)三朝，經(jīng)歷了時代的洗禮，在仕途上，他早年曾慷慨激昂，奮發(fā)圖強(qiáng)，但晚年不得不生活于矛盾的現(xiàn)狀中。但是他的學(xué)術(shù)成就和藝術(shù)成就是不朽的，他的學(xué)術(shù)著作至今仍為研究清史的必備讀物，而他的書法更是得到了一定群體的肯定，因此，撇開金梁的遺老身份，他的書法還有很多的研究價值，其藝術(shù)風(fēng)格也是民國時期北京書壇中的重要一支流派，值得為后人繼承和發(fā)展。