上世紀(jì)六十年代，美國著名藝術(shù)哲學(xué)家、批評(píng)家阿瑟·丹托的《藝術(shù)的終結(jié)》一書面世，爾后，德國著名藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷亦在上世紀(jì)八十年代中葉道出藝術(shù)史終結(jié)和藝術(shù)歷史敘事的終結(jié)等著名論斷。在業(yè)內(nèi)，這均是學(xué)界顯學(xué)，無論藝術(shù)終結(jié)論還是藝術(shù)史終結(jié)論，遠(yuǎn)非單指藝術(shù)本體的決絕消亡，它是西方學(xué)人對(duì)自身文化根脈有效的梳理和反思的必然結(jié)果。換言之，終結(jié)的恰恰是西方藝術(shù)的傳統(tǒng)脈絡(luò)固化的對(duì)藝術(shù)歷史的定義，終結(jié)的只是以黑格爾美學(xué)為主導(dǎo)的對(duì)于傳統(tǒng)美學(xué)的定義而已。

回眸歷史，很容易發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)兩條主線貫穿西方藝術(shù)的歷史書寫，一者，來自西方藝術(shù)源頭：古希臘、古羅馬藝術(shù)。大約兩千年前，在眾神狂歡的時(shí)代，在那個(gè)特有的人類文化的“童真時(shí)代”，古希臘輝煌的哲學(xué)奠定了西方藝術(shù)以模仿自然與理想主義情懷為主導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)作方法。古羅馬時(shí)代對(duì)現(xiàn)實(shí)的普遍關(guān)照，指引藝術(shù)家努力掌握還原現(xiàn)實(shí)、制造幻覺圖像的技術(shù)法門。歷史上最有名的這類故事，來自普林尼記述的軼事：畫家巴爾拉修以高超技術(shù)騙過另一位畫家宙克西斯眼睛的傳奇講訴。故事從一個(gè)側(cè)面反映出西方藝術(shù)中對(duì)制幻術(shù)的終極追求。

第二條主線，來自另一主導(dǎo)西方文化的宗教文化：即希伯來文化的輻射，那便是以圖像和圖像承載的符號(hào)學(xué)意義為造景、造境方式的特有的具有文化意義的言說，集大成并改寫古希臘文化傳統(tǒng)的時(shí)期正是基督教一統(tǒng)西方并占領(lǐng)所有政治、文化、經(jīng)濟(jì)生活的漫長歲月的中世紀(jì)。在中世紀(jì)，人們普遍認(rèn)可的范式便是圖式，即圖像，這種圖像不以視覺真實(shí)為藍(lán)本，只是功能化的成為精神外化的符號(hào)。

毋庸諱言，西方文藝復(fù)興的春風(fēng)首先來自造型藝術(shù)家的自覺，意大利畫家波利切利的名作《維拉斯的誕生》就是最好例證：畫面中刻意拉長的身段，重視線條表現(xiàn)及平面感的處理方式，都?xì)埩袅酥惺兰o(jì)的美學(xué)要義，但主體人物的憂傷情思、富有戲劇感的場(chǎng)景再現(xiàn)，卻把神的外殼置換成世俗人性的記錄。雖然文藝復(fù)興思潮發(fā)端于意大利，卻很快輻射到法、德乃至整個(gè)歐洲大陸，在復(fù)古外衣的包裝下，在宗教刻板成規(guī)與世俗人性的諸多平衡中，暗暗凸顯新藝術(shù)的大度氣象。

這是西方文化的偉大時(shí)代，藝術(shù)家們通過實(shí)踐與探索，將潛藏在西方文化內(nèi)部的兩條主脈有效地融合、接軌，形成了西方古典藝術(shù)的黃金時(shí)代。當(dāng)新型資本集結(jié)，新的價(jià)值觀逐漸確立，當(dāng)反神學(xué)囚禁的口號(hào)深入人心，人性世俗化的多元價(jià)值觀便得以施展與呈現(xiàn)。這些外因塑造了群星燦爛、巨匠輩出、造型藝術(shù)至上的輝煌的文藝復(fù)興歷史境況。

文藝復(fù)興時(shí)期，西方藝術(shù)首次全面擁抱科學(xué)，并成為科學(xué)。天才的列奧拉多·達(dá)芬奇在其畫論中開宗明義地吶喊：藝術(shù)是一種科學(xué)！彼時(shí)，尼德蘭畫派的畫家楊·凡·艾克恰似煉金術(shù)士，在他那高懸“無故闖入者，格殺勿論”牌匾的密室之內(nèi)，苦心研究新繪畫材料，最終尋找到適合二維平面制造視幻覺的最好繪畫媒介——亞麻油與蓖麻油，從此，西方油畫得以登上藝術(shù)的歷史舞臺(tái)。近年來，英國著名當(dāng)代藝術(shù)大師大衛(wèi)·霍克尼發(fā)表了他多年來致力的西方古典藝術(shù)的研究成果，在其著作《隱秘的知識(shí)》一書中，霍克尼聲稱，過往偉大畫家在繪制圖像過程中曾大量使用光學(xué)設(shè)備：即暗箱或其他光學(xué)器材。這些手段，無疑輔助畫家們更快速的捕捉光影形象，為直到1839年才成熟的一項(xiàng)偉大的獲取圖像的新發(fā)明——照相術(shù)，埋下長長的歷史伏筆。

倘若，科學(xué)和理性精神長期占據(jù)著西方傳統(tǒng)藝術(shù)，文藝復(fù)興群星閃耀的夜空中，也不乏感性的溫度：芬奇的睿智與神秘、米開朗基羅的雄渾與悲壯、拉斐爾的甜美與世俗、提香的絢爛與肉欲、丟勒的嚴(yán)謹(jǐn)與哲思、賀爾拜因的細(xì)致與簡約……林林總總，豐富著西方藝術(shù)的制圖景觀。在幾何學(xué)、解剖學(xué)、透視學(xué)、色彩學(xué)、光學(xué)和材料學(xué)等多種學(xué)科的合力之下，制作平面或三維幻覺的共同訴求構(gòu)成諸位大師工作的內(nèi)核，大師們的豐富巨作共同搭建了西方古典藝術(shù)審美和藝術(shù)表現(xiàn)的巔峰。

西方著名藝術(shù)史大家貢布里希博士曾在名篇《藝術(shù)的故事》中寫到：“西方藝術(shù)的故事就是無休止的實(shí)驗(yàn)的故事，就是追求前所未見的新穎和獨(dú)創(chuàng)效果的故事”這一觀點(diǎn)，幾乎貫穿他宏觀的全景式的西方藝術(shù)歷史書寫。但文化的遞進(jìn)與發(fā)展、文化的流變與傳承，從來不是簡單的直線書寫，更多情況下，每每是各種實(shí)驗(yàn)性迂回、各種回顧性螺旋、各種吸收前課或他者文化之后的“開疆破土”。藝術(shù)歷史記錄與意義的闡釋也往往會(huì)在無數(shù)次修正與重估之后，不斷校對(duì)文化的航道。

當(dāng)時(shí)空進(jìn)入十七、十八世紀(jì)，西方主流藝術(shù)在原有文脈之上，有效地吸納遠(yuǎn)東趣味，形式美感大有占據(jù)內(nèi)容敘事之勢(shì)，西方藝術(shù)開始強(qiáng)調(diào)裝飾趣味，絢爛而毫無節(jié)制地追求華美的矯飾樂章。巴洛克藝術(shù)趣味和其后被上流貴族推崇的洛可可藝術(shù)趣味便是明證。弗蘭德斯巨匠魯本斯在這階段橫空出世，他以超凡脫俗的氣度，揮寫人間想象的奢華與肉欲，闊筆揮灑，肆意玩味著一切造型要素，并將西方油畫的傳統(tǒng)語言發(fā)展到流暢通透的極致。

十九世紀(jì)，注定是多事的世紀(jì)。上半葉，新古典藝術(shù)堅(jiān)守者與“死敵”浪漫主義實(shí)踐者就素描和色彩孰重孰輕展開決斗，同時(shí)，又都有意無意地移情于東方或曰異地的“他者”之夢(mèng)。安格爾這位新古典集大成者、學(xué)院派翹楚，亦對(duì)土耳其浴室戀戀不忘。他對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)線條美學(xué)的堅(jiān)守，延續(xù)著對(duì)拉斐爾理想舊夢(mèng)的維系。另一面，他的老對(duì)手，崇尚浪漫自由、不羈的德拉克羅瓦更樂意取消線條在繪畫上的禁錮，他似乎更像提香的門徒，自由堆砌色彩，為打破新古典主義的靜態(tài)劇場(chǎng)，他寧愿把母題定格在遠(yuǎn)東或被西方殖民的場(chǎng)外疆域，人物眾多的場(chǎng)景將人間戲劇沖突排演為“超級(jí)大片”?；赝拿鳌蹲杂梢龑?dǎo)人民》，畫面以恢弘的大敘事開篇，現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)被消解成稀薄的背景，而那畫面中高聳乳房的健碩女神，以更直接更大膽的方式突兀于激越戰(zhàn)場(chǎng)，抑或這種刻意構(gòu)圖更直白地呼喊出畫家對(duì)于神往并迷戀的普世自由的無限向往。

稍后，更年輕的藝術(shù)家們似乎已倦怠宏大敘事，更愿意直面自然。與其用浪漫主義策略繪制戲劇性沖突或維系新古典神話中的結(jié)構(gòu)秩序，不如直接寫山寫水，寄情于湖光山色。于是，在十九世紀(jì)的法國，巴比松畫派和楓丹白露畫派的各種寄予情感的風(fēng)景畫出現(xiàn)在西方藝術(shù)歷史中。倘若柯羅的情懷已在他筆下的風(fēng)景中可窺見端倪，那也無需懷疑庫爾貝革命性的口號(hào)、畫家只描繪眼睛所見之物的坦誠態(tài)度與建構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的勇氣……

回頭看，庫爾貝當(dāng)年對(duì)抗官方沙龍之舉，顯然具有革命性的意義開啟，撕開了反傳統(tǒng)藝術(shù)體制的閥門，由此鋪設(shè)出一條追求藝術(shù)回歸、藝術(shù)自由的表現(xiàn)道路。擺脫既有的西方藝術(shù)觀念桎梏，尋求藝術(shù)表現(xiàn)的多線索回歸，成為現(xiàn)代藝術(shù)的精神引導(dǎo)。

十九世紀(jì)中葉，達(dá)蓋爾的銀鹽版照相術(shù)已登上歷史舞臺(tái)，自古希臘古羅馬以來的手工制幻術(shù)被機(jī)器復(fù)制手段逐漸替代，即使印象派諸位開山之人，醉心光影與色彩的瞬間捕捉，在現(xiàn)實(shí)主義寫生的基礎(chǔ)上，強(qiáng)化作者感覺的重要性，而由攝影術(shù)帶來的全新的瞬間不完整構(gòu)圖原則，已然影響到他們的取景構(gòu)圖和觀看方式。

十九世紀(jì)尾二十世紀(jì)初，西方世界以前所未有的速度，將農(nóng)耕社會(huì)節(jié)奏拖拽至高精尖的工業(yè)文明。伴隨蒸汽機(jī)的轟鳴，機(jī)械、鋼鐵、玻璃、混泥土等新材料將西方的傳統(tǒng)審美拋至腦后，建構(gòu)了西方現(xiàn)代藝術(shù)審美以幾何結(jié)構(gòu)為主導(dǎo)的新景觀。從塞尚到畢加索的立體主義，從具象表現(xiàn)的移情手段到抽象藝術(shù)的冷熱抽象，西方現(xiàn)代藝術(shù)以遠(yuǎn)離大眾閱讀的方式，回歸藝術(shù)本體。另一端，如藝術(shù)史家里德所言，多種非西方藝術(shù)以主動(dòng)或被動(dòng)方式改寫主流西方藝術(shù)形態(tài)：非洲原始藝術(shù)、 遠(yuǎn)東或南北美洲與西方迥異的藝術(shù)樣式，亦如中世紀(jì)崇尚圖像之外的符號(hào)學(xué)意義一般，給西方現(xiàn)代藝術(shù)施加新的方法論和新的造型原則。而“達(dá)達(dá)主義”卻高舉“反理性、反文化”大旗，使藝術(shù)偏離藝術(shù)本體討論，從而有可能成為新哲學(xué)新社會(huì)學(xué)乃至新政治景況的傳聲筒或批判利器，為西方藝術(shù)最終走向當(dāng)代做出前瞻性鋪墊。

總體說來，二十世紀(jì)的西方現(xiàn)代藝術(shù)無疑是西方前工業(yè)文明的副產(chǎn)品，現(xiàn)代藝術(shù)是文化精英搭建的烏托邦式理想巴別塔的模型，現(xiàn)代藝術(shù)更是自由的藝術(shù)精神的特定的元敘事結(jié)構(gòu)。伴隨上世紀(jì)六十年代之后，計(jì)算機(jī)技術(shù)的全球推廣與普及，當(dāng)年麥克盧漢關(guān)于“地球村”的寓言漸漸成為新現(xiàn)實(shí)。公元1995年后，地球村和互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)元年的建設(shè)成功，以制造圖像幻覺生產(chǎn)為主導(dǎo)的西方傳統(tǒng)藝術(shù)才宣告徹底終結(jié)，早期現(xiàn)代藝術(shù)的文化使命也為之宣告終結(jié)。

當(dāng)下，隨著全球化網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化“超文本”概念的深入人心，博伊斯當(dāng)年曲高和寡的“人人都是藝術(shù)家”的理念似乎演化為新歷史階段新的現(xiàn)實(shí)，至少在技術(shù)層面上，這樣的平臺(tái)已使得現(xiàn)實(shí)與虛擬之間不再有嚴(yán)格的壁壘，鮑德里亞所說的擬真鏡像成為這個(gè)時(shí)代的文化表征。

翻閱歷史篇章，回眸西方藝術(shù)歷史文脈，回憶貢布里希的名言：“現(xiàn)實(shí)中本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已……”那么，一定時(shí)空的藝術(shù)家也不是孤獨(dú)的存在，他們的文化訴求與有針對(duì)性的藝術(shù)實(shí)踐，書寫著過往藝術(shù)的定義與文化價(jià)值的上下文。當(dāng)歷史的烽煙漸行漸遠(yuǎn)，當(dāng)藝術(shù)作品的當(dāng)下性意義淡化為特定地域的鄉(xiāng)愁或文化考古，對(duì)歷史的冥想與追思，同樣也會(huì)散發(fā)出曠日持久的文化閱讀意義，構(gòu)成新一輪對(duì)歷史中的藝術(shù)作品閱讀的新況味來。

（劉洵，當(dāng)代藝術(shù)家、當(dāng)代藝術(shù)策展人、湖南省美術(shù)家協(xié)會(huì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)委員會(huì)主任、湖南省油畫學(xué)會(huì)理事、長沙理工大學(xué)設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院數(shù)字媒體系副教授）