“墨法尤書藝一大關(guān)鍵”

朱友舟（南京）

《說文》曰：墨者，書墨也，從黑土。墨者，煙煤所成土之類也。《釋名》曰：墨，晦也，言物晦黑也。①中國用墨的歷史可以上溯到3000多年以前。據(jù)史料記載在人工制墨之前，一般利用天然的墨石或半天然的墨作為書寫材料。據(jù)《廣州記》記載，懷化郡掘塹得石墨甚多精好，可寫書。②漢代開始出現(xiàn)人工制墨，最初用手捏合而成，墨塊呈丸狀，體碎小，使用時(shí)用石壓研，與后來磨墨不同。后來采用模制。唐以前，制墨中心在北方。以后，由于戰(zhàn)亂制墨逐漸遷移至南方。此后，徽州一直為制墨中心，名家輩出。南唐的李廷珪，宋朝張遇、潘谷，明朝羅小華、程君房、方于魯，清朝曹素功、汪近節(jié)、汪節(jié)庵、胡開文等均為制墨名家。

按制造的原料和工藝區(qū)分，有松煙墨、油煙墨、碳黑墨、青墨、色墨等，但寫字主要以松煙墨和油煙墨為主。國人使用松煙墨的歷史最為悠久，現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)最早的松煙墨是戰(zhàn)國時(shí)期的隨葬品。松煙墨是用松樹燒煙為主要原料制成的，從漢代開始大量使用到宋代。宋代松煙墨達(dá)到了歷史的頂峰，對(duì)中國墨文化的形成和興盛起到了決定性的作用，也留下了大量的經(jīng)典書畫作品。油煙墨是用桐油、菜子油等植物油或者豬等動(dòng)物的油脂燒煙制成的墨。油煙最早可能產(chǎn)生于晚唐五代時(shí)期，油煙墨的發(fā)明，與古人長期使用油燈或燈籠有關(guān)。據(jù)記載宋代的墨工張遇最早使用桐油煙制墨。因油煙墨在黑度、油潤度、細(xì)膩度上和松煙相比具有絕對(duì)優(yōu)勢，因文人和科舉考試的需要，迅速占據(jù)了高端市場，也成為書畫用墨的主流。但即使在油煙墨大行其道的明清兩朝，松煙墨也占有超過百分之八十的市場份額，在日常用墨和印刷用墨中始終占有絕對(duì)優(yōu)勢。

一、墨如鎧甲

對(duì)于書法創(chuàng)作而言，墨猶如戰(zhàn)斗中槍炮使用的火藥，作用至關(guān)重要。墨的質(zhì)量主要取決于材料、制作、研磨等因素。關(guān)于墨的重要性，古代書論多有論述。王羲之的《筆陣圖》中指出筆如刀劍，紙如陣地，墨如鎧甲。鎧甲作為戰(zhàn)士的保護(hù)衣，必須堅(jiān)硬，質(zhì)量牢固，《筆陣圖》以此為喻指明墨的質(zhì)量要求之高。

早在唐代已有書用濃墨的理論。墨淡則傷神，沒有骨力，神采則無從談起。蘇軾曾云，字須如健康的人體一般，應(yīng)具備神、筋、骨、血、肉。筋骨生于筆，而血肉則與墨及水關(guān)系甚密。神采取決于筋骨、血肉，是它們的綜合體現(xiàn)。蘇軾要求墨黑如小兒目睛，寫字習(xí)慣用濃墨，由此我們不難推知他所謂書法血肉的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是豐腴與渾厚。

元明以后，由于受繪畫的影響，書家開始更多地關(guān)注墨色的變化。于是，墨與水搭配問題便被提上議事日程。人們開始思考一系列問題：如何用水？如何用墨？如何搭配變化？豐坊《書訣》云：“血生于水，肉生于墨，水須新汲，墨須新磨，則燥濕調(diào)勻而肥瘦得所。此古人所以必資乎器也?！雹鬯鄤t墨散，肉則不聚；水太少則墨燥而枯槁。水墨調(diào)勻，才能恰到好處。因此，如果墨研得干，則蘸筆應(yīng)濕潤些以補(bǔ)充水分的不足，反之如濕研墨則蘸筆應(yīng)干些。墨太濃則肉滯無生氣，墨太淡則肉單薄，沒有厚度。墨決定線條的肌膚色澤，漿深色濃，則書法奕奕有神采，可傳之千年而不變色。

經(jīng)過明代書畫家豐富的實(shí)踐以后，清代書家用墨不再局限于濃墨，更為重要的是將用墨上升為一種方法論被明確提出來了。包世臣認(rèn)為：“畫法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關(guān)鍵已。”④墨法成為一種理論，對(duì)于創(chuàng)作具有重要意義。

作為碑派理論的集大成者，康有為書學(xué)思想異常激進(jìn)，然而，在墨法方面其理論相當(dāng)傳統(tǒng)保守，他主張用濃墨，并列舉了唐太宗及蘇軾等書家來支持他的觀點(diǎn)。他說：“墨之為器械也，譬之今日，其猶炮乎？用何鋼質(zhì)，受藥多少，皆有分度，猶墨之濃淡稠稀也。墨太潰則散，太爆則枯?！薄芭c其淡也寧濃，有力運(yùn)之，不能滯也 ”⑤筆者認(rèn)為，康有為的觀念與其碑學(xué)思想之間存在著一定的聯(lián)系，聊備一說。劉咸炘有云“須知毫者字之骨也，墨者字之血也。骨不堅(jiān)則為弱，血不清則色滯，不茂則色枯?！雹薏坏J(rèn)為墨重要，而且要求墨色清而茂。

二、墨與書法創(chuàng)作

字之骨力決定于用筆，字之血肉則決定于用墨。首要問題在制墨要精。如果制墨的原材料選用不佳，制作工序不合古法，那么墨的質(zhì)量就有問題。一旦墨的質(zhì)量低劣，就無法構(gòu)建健康而鮮活的血肉之軀。前人以鎧甲及火藥來比喻墨的重要作用，可見墨的質(zhì)量優(yōu)劣是用墨的首要前提。時(shí)至今日，古法制墨日益式微。因此，談創(chuàng)作，制墨的問題就顯得極為重要。

1、制墨

制墨過程與墨的質(zhì)量息息相關(guān)，原料的選取，制作的工序直接關(guān)系到墨的優(yōu)劣。現(xiàn)代書家習(xí)慣使用墨汁，對(duì)于墨錠及其制作過程比較陌生。這里，以松煙為例，對(duì)制墨的過程稍加介紹。

一是采松。松樹要肥壯而潤澤，然后截成小枝，剔除上面的丫刺。二是造窯。三是發(fā)火。燒的火要活，不能燒得太久。否則煙料被燒成死灰，死灰多則墨不黑，影響墨的色澤。李庭珪墨之佳，原因正在此。這是制墨的第一關(guān)鍵。四是取煤。煤即是煙料。煙料貴于存放一段時(shí)間，如果在窯壁上保留十來日再使用則尤佳。窯中的煙分前、后、中三等，在后的遠(yuǎn)煙最優(yōu)。遠(yuǎn)煙輕而顆粒細(xì)，可作上等好煙。五是和制。和制時(shí)，先在煙料中加入等量的膠與水，二日后放在套板上等稍微晾干。微火熏五七刻，冷卻后加明膠再放置鐵臼中，寧干勿濕。膠制成后，要等半月或一月后再用。六是杵墨。和制以后的墨，要反復(fù)搗杵，才能使墨膠及其他添加物充分的交融。搗三萬杵，多多益善。一般墨錠重量不得超過三兩，寧小毋大。最后，入灰使墨錠變干。

制墨的原材料包括油、煙、膠等，原料的質(zhì)量決定產(chǎn)品的優(yōu)劣。以松煙為例，松樹的產(chǎn)地、種類等對(duì)煙質(zhì)直接產(chǎn)生影響，黃山、廬山等地松樹為人稱道。制墨原料中，膠的使用也十分關(guān)鍵。即使有上等煙料，如果膠的質(zhì)量低劣，制成的墨也不佳。如果煙料一般，但所用膠質(zhì)量佳，制成的墨亦佳。膠的種類繁多，而以鹿膠、牛膠及魚膠為佳。膠的用量大小也關(guān)乎墨的質(zhì)量及壽命。所謂膠多利久，膠少利新。⑦有時(shí)墨商為了短期利益，減輕膠的用量，以便在短期內(nèi)能迅速付用，但時(shí)間長了便會(huì)脫膠，碎為散塊。

2、擇墨——必?fù)窬?/p>

書法創(chuàng)作必須選擇好墨，那么，好墨的標(biāo)準(zhǔn)如何？

墨的品質(zhì)可以從墨的重量、密度、色澤、亮度、新舊、音質(zhì)等方面來判斷。就重量而言，墨并非越輕越好。一般而言，作墨的煙料宜輕，做成后的墨錠宜重。好墨要黑而有光澤。就墨的光澤而言，紫光最佳，黑光次之，青光又次之，白光為最次。從聲音判斷，敲擊黑錠時(shí)，聲音清越者為佳，聲音沉悶者為劣。此外，磨墨時(shí)，好墨聲音細(xì)膩，劣墨聲音粗重，這當(dāng)然與硯臺(tái)的質(zhì)地優(yōu)劣也有關(guān)系。就墨的存放時(shí)間而言，舊墨比新墨更佳。原因在于舊墨中其他顏色成分經(jīng)歷較長時(shí)間就會(huì)變黑，煙料變得黑而發(fā)紫，膠變得穩(wěn)定而有光澤。

墨要精，一則利于書寫，濃而不滯筆，淡而不傷神，并且作品能流傳久遠(yuǎn)而神采依舊。屠隆《考盤余事》云：

“古人用墨，必?fù)窬罚w不特藉關(guān)于今，更藉美于后。昔晉唐之書、宋元之畫，皆傳數(shù)百年，墨色如漆，神氣賴以全。若墨之下者，用濃，見水則沁散湮污；用淡，重褙則神氣索然。未數(shù)年墨跡已脫。此用墨之不可不精也?！雹?/p>

如果使用劣質(zhì)的墨，濃則干枯，淡則無神，作品為時(shí)不長則生氣全無。

3、用墨為書法的一大關(guān)鍵

用墨也是書法至關(guān)重要的技法。董其昌《畫禪室隨筆》載：“字之巧處在用筆，尤在用墨。”⑨包世臣《藝舟雙楫·述書下》載：

“畫法、字法，本于筆，成于墨，則墨法尤為書藝一大關(guān)鍵已。筆實(shí)則墨沉，筆飄則墨浮?！雹?/p>

（1）“磨墨如病夫”

磨墨的力度及速度都有講究。磨墨如病夫，指磨墨要慢不要快。古語云，凡研墨不厭遲。如果磨得太快則易熱，發(fā)熱則墨液中易起氣泡，不利于書寫。磨墨，以直研為最佳。如果圓磨“則假借重勢，往來有風(fēng)，以助顏色，乃非墨之真色?！贝送猓眻?zhí)磨墨也不合適。凡煙料細(xì)膩，磨墨要求慢而干，煙料粗則快而干。磨墨要用新汲的泉水或純凈水，茶水、自來水及開水都不宜用，其中含有雜質(zhì)敗色。

“又曰：研墨如病，蓋重其調(diào)勻而不泥也。又李陽冰云：用則旋研，無令停久，久則墨埃相污，膠力墮亡，如此泥鈍不任下筆矣?！?/p>

研墨一般有兩種方法，一是自左而右打圈研磨；二是“拉鋸式”研磨，即將墨條在硯堂中來回推動(dòng)（日本經(jīng)常使用這種方法）。這兩種研墨方法各有優(yōu)點(diǎn)，可根據(jù)自己的方便和習(xí)慣使用。但要注意研墨時(shí)墨身應(yīng)該垂直，重按輕轉(zhuǎn)，先慢后逐漸加快，不能急于求成。研墨一定要用清水，切忌用開水，也不可用茶或污水，加水時(shí)勿貪多求快，要使用硯滴一點(diǎn)點(diǎn)地添加。不要將墨條浸在墨池中待其發(fā)軟才研磨，這樣既損墨又傷硯，研出之墨汁不僅色無光澤，且濃淡不勻。

（2）墨法

a、“濃磨墨汁滿硯池”

從材料學(xué)的角度看，墨的運(yùn)用尤其是磨墨對(duì)書法的影響很大。一般而言，磨墨要濃。磨墨時(shí)間越長，用的水越少，墨則越濃。只有磨的墨比較充裕，方才能夠用水自由調(diào)配?！菜巍弛w希鵠云：

“古人晨起，必濃磨墨汁滿硯池，以供一日之用。用不盡，則棄去，來日再作。故研池必大而深，其真草篆隸皆用濃墨。至行草過筆處雖如絲發(fā)，其墨亦濃?！?/p>

可見，宋代以前，用墨皆以濃墨為主。那么宋以后用墨情形如何呢？沈曾植《海日樓札叢》概述了宋代以來書家用墨的流變過程：

“北宋濃墨實(shí)用，南宋濃墨活用，元人墨薄于宋，在濃淡間。香光始開淡墨一派，本朝名家又有用干墨者，大略如此，與畫法有相通處。自宋以前畫家取筆法于書，元世以來書家取墨法于畫?！?/p>

其實(shí)，書家借鑒繪畫的墨法始于米芾，至明代興盛。其中徐渭、董其昌、王鐸等書畫兼通的藝術(shù)家往往書法墨法多取自畫法，在墨法上各有創(chuàng)新及發(fā)展。

相對(duì)于以往較為簡單的墨法理論，明清以后的書家對(duì)墨法進(jìn)行了總結(jié)與開拓。笪重光提出了以水破濃墨的淡墨法：“磨墨欲熟，破水用之則活?！鼻宕苄巧弻⒌c濃墨并舉，論述了如何使用淡墨：“用墨之法，濃欲其活，淡欲其華。活與華，非墨寬不可?！苯F(xiàn)代書家對(duì)墨法更是主動(dòng)地創(chuàng)新與嘗試，以便突破古人的藩籬。黃賓虹具體記述了使水破墨的具體操作法：

“古人書畫，墨色靈活，濃不凝滯，淡不浮薄，亦自有術(shù)。其法先以筆蘸濃墨，墨倘過豐，宜于硯臺(tái)略為揩拭，然后將筆略蘸清水，則作書作畫，墨色自然滋潤靈活。縱有水墨旁沁，終見行筆之跡，與世稱肥鈍墨豬有別?！?/p>

黃賓虹成功地運(yùn)用宿墨法進(jìn)行創(chuàng)作，其弟子林散之對(duì)其墨法又有新的拓展。

b、墨濃水少法

這里的濃墨指濃稠如糊狀一般的墨。用濃墨創(chuàng)作，書法線條凝重、圓厚、樸茂。蘇軾用墨如糊，他主張“須湛湛如小兒目睛乃佳”，其書風(fēng)質(zhì)樸天真。金農(nóng)將濃墨運(yùn)用到極致，創(chuàng)造了漆書。其漆書，墨濃稠似漆，點(diǎn)畫顯得厚重、樸茂，有體積感。扁側(cè)用筆，橫寬豎瘦撇長，以拙為巧，風(fēng)格戛戛獨(dú)造。漆書用筆取法于《天發(fā)神讖碑》，與后來出土漢代詔書木牘暗合。吳昌碩善長石鼓文，用墨濃如糊，用筆渾厚，風(fēng)格遒勁老辣。由于其用墨濃而飽滿，故其篆書線條粗重圓厚，深得篆籀之意。

“濃墨宰相”劉墉喜用濃墨，但不如金農(nóng)與吳昌碩所用墨濃稠。他喜用濃墨、蠟箋紙及紫毫，營造出雍容樸拙而又高古靜謐的藝術(shù)美感。其書法線條如棉里裹鐵，豐腴肥厚，真可謂“濃墨助其彩”。

墨濃以不滯鋒毫為前提，歐陽詢?cè)啤敖^濃必滯鋒毫。”使用濃墨時(shí)也有弊端，尤其書寫行草，容易導(dǎo)致行筆不流暢，氣勢受阻，難以淋漓盡致。

如果在使用時(shí)比濃墨再少用些水即成了干墨。用干墨，線條粗獷枯澀，書法風(fēng)格更趨于蒼茫老辣。楊維楨大字作品《真鏡庵募緣疏卷》及《溪頭流水詩軸》巧妙利用干墨與飛白的高度對(duì)比，虛實(shí)交融，加之用筆的粗細(xì)、方圓、長短極度夸張，字形離奇險(xiǎn)怪，在視覺上造成極強(qiáng)的沖擊力。倪元璐喜用干墨，線條凝重而澀勁，行氣崢嶸錯(cuò)落，結(jié)構(gòu)富有奇特的姿態(tài)，渾厚而充滿力感。干墨的使用，使其厚重處沉穩(wěn)，有凝鑄之感，飛白處滯澀不浮滑，猶如渴驥奔泉。倪氏這種在墨氣上自覺地探索與開發(fā)，配合他那微微顫動(dòng)的澀筆，其作品在晚明幾位行草書家作品中，藝術(shù)個(gè)性頗為突出。于此亦可知倪氏在書藝創(chuàng)作上的苦心孤詣。

焦墨比濃墨更干，含水量更少。焦墨法當(dāng)指毛筆含墨量較少，墨稍濃，略微含些水，通過運(yùn)筆表現(xiàn)出來類似渴筆的方法。焦墨適合于表現(xiàn)蒼茫渾樸的意境。渴筆要求枯墨渴筆中含潤，不枯槁。古人所謂“干裂秋風(fēng)”，但須“潤含春雨”。焦墨法使用于繪畫，在古代畫論中有記載。宋劉道醇云“至以焦墨皴淡，全無勾研，其工妙如此?！秉S賓虹認(rèn)為焦墨即“于濃墨淡墨之間，運(yùn)以渴筆，古人稱為干裂秋風(fēng)，潤含春雨，視若枯燥，意極華滋，明垢道人獨(dú)為擅長?！背体鋾膫€(gè)性特色在于以焦墨作書，點(diǎn)畫多在波曲的干擦運(yùn)筆中產(chǎn)生，時(shí)明時(shí)晦，時(shí)沉凝時(shí)飄忽。而焦墨又并非同一色度，有濃有淡，更增加了線條的內(nèi)蘊(yùn)。徐利明先生認(rèn)為，在這種墨色變化與用筆運(yùn)動(dòng)中所創(chuàng)造的蒼茫渾勁的線條構(gòu)成形象十分耐人尋味，與他所作渴墨山水畫同趣?；蛟S，其書境也正是從其對(duì)煙霧迷蒙的自然景色的心悟中獲取靈感而創(chuàng)造出來的。

c、墨少水多法

墨少水多有兩種情況，一為淡墨，二為漲墨。董其昌開創(chuàng)淡墨一派，其藝術(shù)思想深受到禪宗的影響，性格溫和好靜。在藝術(shù)追求上，他主張用墨靈潤虛淡。董其昌通過淡墨表現(xiàn)幽淡空靈的禪境，淡墨蘊(yùn)含著悠遠(yuǎn)幽雅的氣息，大大豐富了書法創(chuàng)作的審美趣味和境界。又清代王文治書學(xué)米、董，喜用淡墨，時(shí)稱“淡墨探花”，與喜用濃墨的劉墉形成鮮明對(duì)照。然而，淡墨也有缺陷，用墨過淡，則易生輕薄之感。

漲墨指書寫時(shí)飽蘸墨與水之后，字跡會(huì)被水滲化為一個(gè)團(tuán)塊，點(diǎn)畫與點(diǎn)畫互相漫滲在一起。因此運(yùn)用漲墨要求墨的質(zhì)量要好，方能留得住墨。王鐸喜用漲墨，極為大膽，往往在一幅字的開頭一二字和連續(xù)書寫幾個(gè)字后重新蘸墨，飽蘸墨與水之后揮寫。字跡有時(shí)會(huì)被水滲化為一個(gè)塊面，點(diǎn)畫之間互相漫滲在一起。之后一直書寫至墨色干枯，如此墨色反差極大，對(duì)比異常強(qiáng)烈豐富。王鐸的漲墨大膽潑辣，然而點(diǎn)畫之筆觸在漲墨中清晰可見，不含混漫漶。這正是其漲墨精妙之處。如在其《贈(zèng)湯若望詩冊(cè)》中，漲墨現(xiàn)象即十分嚴(yán)重。王鐸喜用漲墨，一方面是其對(duì)浪漫美的追求，另一方面與其窘迫窮困的境況有關(guān)。由于時(shí)代環(huán)境造成其生活漂泊、拮據(jù)，有時(shí)甚至無錢購買佳墨，而導(dǎo)致其書寫漫滲一片狼藉而任其自然。在此幅作品末尾王鐸跋云：

“月來病，力疾勉書。時(shí)絕糧，書數(shù)條賣之，得五斗粟，買墨，墨不嘉耳，奈何？”

王鐸的眾多作品中有類似的漲墨現(xiàn)象。這樣的用墨法，用得好造成奇特的意外的藝術(shù)情趣，如使用不當(dāng)，則容易造成用筆過臟，大塊墨團(tuán)，血肉模糊，不見筋骨之弊。

三、近現(xiàn)代使用墨汁的利弊

從現(xiàn)代書法創(chuàng)作的材料學(xué)而言，我們有必要對(duì)墨汁加以關(guān)注。墨汁并非舶來品亦非現(xiàn)當(dāng)代才有。雖然中國墨通常制作成固體形態(tài)，但也制作墨汁。有人為省卻用墨前的磨墨之苦，時(shí)或大量調(diào)制墨汁，貯于竹管。特制墨汁系針對(duì)商業(yè)需求而生產(chǎn)，如印刷業(yè)需墨量大，事前磨墨供不應(yīng)求。印刷用墨須先以取自煙鹵尾端的粗質(zhì)煙灰，和以膠與酒，然后貯存于桶內(nèi)，以待日后取用。墨糊須貯存三四個(gè)伏暑始能去其惡臭，貯存愈久，品質(zhì)愈佳。反之，如用新調(diào)的墨汁印刷，極易模糊。如今市場上墨汁品種繁多，其中有國產(chǎn)墨汁也有日本墨汁?，F(xiàn)在書家創(chuàng)作大多用墨汁，一則方便省時(shí)，二則經(jīng)濟(jì)易得，使用自由。丁文雋曾說：“磨墨一事人皆苦之。偶然興至欲書而必先磨墨，及墨磨就，已指疲臂酸書興索然矣?！瓕懼凶謩t可預(yù)貯墨液以供揮灑，不可因求墨色之妍潤，以敗欲書之興趣也。至寫大字榜書……需墨甚多，茍無僮仆可役，復(fù)無磨墨機(jī)，惟有用市上所售墨汁之佳者?！?/p>

然而目前使用的普通墨汁大多膠性特重，這或許與生宣盛行有關(guān)。生宣滲化性強(qiáng)，吸水快，于是要求墨汁膠含量大以便控制過度的滲化，保持線形。然而，如果墨汁膠性太重，快速行筆則容易滯筆，且線條易流于飄浮、扁平、枯燥。而一旦加入水份減弱膠性，墨色又易于發(fā)灰，線條顯得浮淺輕飄，如死灰槁木，毫無神采。而且加水的墨汁在生宣上書寫常常出現(xiàn)過分滲漫的線條，滲成一團(tuán)。解決墨的質(zhì)量問題辦法有兩種，一是使用磨墨機(jī)，預(yù)計(jì)需用墨量，提前幾小時(shí)開動(dòng)磨墨機(jī)，到時(shí)便有較好的墨用。“金陵四老”之一的蕭嫻常寫大字，所需墨量大，因此她常用磨墨機(jī)磨墨。二是可將墨汁加水再用墨錠研磨，其優(yōu)點(diǎn)則容易在短時(shí)間內(nèi)獲得較多墨汁。再則研磨可使水與墨汁充分調(diào)和，減輕膠性。今人多懶于磨墨，而直接將成品墨汁倒入硯臺(tái)中調(diào)水使用。此法的確方便，然而古法喪失殆盡。墨汁缺陷很多，原料多為工業(yè)碳墨，而非松煙、油煙。再者墨汁的膠性特重，不利于行筆書寫。因此，我們主張用墨錠磨墨書寫，墨猶如器械猶如炮火，其質(zhì)量不可不重視。當(dāng)然，初學(xué)寫字不妨使用墨汁，創(chuàng)作則以磨墨為佳。如創(chuàng)作需要大量用墨，可使用磨墨機(jī)。當(dāng)今許多書家嫌麻煩不使用墨塊磨墨而直接使用書畫墨汁，嚴(yán)重地影響了書法的墨色之妙及線條的肌膚美的表現(xiàn)。

墨錠使用起來不方便，且有時(shí)質(zhì)量還不穩(wěn)定，但從專業(yè)角度及使用效果看還是比墨汁的優(yōu)點(diǎn)多。墨錠的使用效果好，作品的壽命長。 此外，使用的行為方式不同，制作的用料工藝也不同。

民國韓非木《字學(xué)及書法》云“斷不可用現(xiàn)成墨汁，因其易壞筆鋒，或失之膠輕易滲，或礙于膠重筆滯”。晏少翔《石魚居札記》：“現(xiàn)在一般多用墨汁，它缺少層次，不能極黑和極淡”。使用研墨的優(yōu)勢體現(xiàn)在色階豐富、過渡自然，能真正表現(xiàn)出傳統(tǒng)意義上的“墨分五色”，充滿韻律感，且能蘊(yùn)含更多的用筆信息，如中鋒、側(cè)鋒、行筆速度、落筆輕重等等。研墨的優(yōu)勢在作品裝裱后更為明顯，墨色更黑，更富于變化，而用墨汁的作品因?yàn)槠浔砻娴幕瘜W(xué)添加劑氧化，黑度不如裱前。

俞劍華《書法指南》云：“（用墨汁）為時(shí)間經(jīng)濟(jì)計(jì)，因甚便利，而一涉經(jīng)久之物，便萬不可用”。

近代墨汁的產(chǎn)生，與科舉考試有關(guān)。 試子們?cè)趹?yīng)試時(shí)為節(jié)約時(shí)間，開始大量應(yīng)用墨汁。但畢竟是傳統(tǒng)手工生產(chǎn)的墨汁，與現(xiàn)在的墨汁還是有所不同。現(xiàn)在的科學(xué)研究證明，墨汁中的工業(yè)添加劑含有大量酸性物質(zhì)，時(shí)間長了，會(huì)對(duì)紙張產(chǎn)生腐蝕作用，嚴(yán)重影響作品的壽命。雖然墨汁書畫的作品壽命有多長，因墨汁的配方和質(zhì)量不同，暫無定論，但墨汁作品短壽是個(gè)不爭的事實(shí)。所以從為自身及后人負(fù)責(zé)的角度出發(fā)，傳世的作品一定不要用墨汁揮寫。

一切藝術(shù)，歸根結(jié)底都是行為藝術(shù)。磨墨是傳統(tǒng)書畫行為的一個(gè)組成部分，用墨汁書畫，談何傳統(tǒng)？林散之先生書聯(lián)有“讀書真事業(yè)，磨墨靜功夫”句，磨墨的過程可以緩解精神壓力，是一個(gè)放松心態(tài)和自我調(diào)節(jié)的過程，可以讓自己的書寫方式更加傳統(tǒng)，更有詩意。 磨墨的過程中，可品茶，可讀書，可讀帖，可品畫，可構(gòu)思作品，如此，其作書更能收到事半功倍的效果。

墨汁在生產(chǎn)過程中使用大量的防腐劑、添加劑和芳香劑，防腐劑多為苯酚或水楊酸，而為防止碳顆粒的沉淀，墨汁中會(huì)加入太古油，這兩種物質(zhì)多含酸，是影響作品壽命的主要原因。也有的廠商用氯化鉀和氯化鈣等電解質(zhì)作為防止沉淀或凝結(jié)的添加劑，這兩種物質(zhì)含有多量的硫和鉻化物，對(duì)人體有一定的危害。同時(shí)墨汁現(xiàn)在多用亞力克膠等化工合成膠來取代早期的動(dòng)植物膠。這種膠用膠量很大，會(huì)造成墨跡過分洇散，嚴(yán)重影響書畫效果。這些僅僅是我們通過臺(tái)灣學(xué)者的研究了解到的，此外墨汁中還含有哪些有害物質(zhì)，我們尚不清楚。

注釋：

①〔漢〕劉熙撰〔清〕畢沅疏證《釋名疏證》卷六，清經(jīng)訓(xùn)堂叢書本。

②〔唐〕徐堅(jiān)撰《初學(xué)記》卷二十二 ，清光緒孔氏33萬卷堂本。

③《歷代書法論文選》 上海書畫出版社，1979年版， 506頁。

④清包世臣《藝舟雙輯》卷五，清道光安吳四種本。

⑤康有為《廣藝舟雙輯》卷五，清光緒刻本。

⑥劉咸炘《弄翰余沈》《歷代書法論文續(xù)選 》上海書畫出版社，1993年版，876-878頁。

⑦〔宋〕晁氏撰《墨經(jīng)》，明津逮秘書本。

⑧黃賓虹《美術(shù)叢書》 江蘇古籍出版社，1990年版，1230頁。

⑨〔明〕董其昌《畫禪室隨筆》卷一，清文淵閣四庫全書本。

⑩〔清〕包世臣《藝舟雙楫》卷五論書一，清道光安吳四種本。

〔宋〕晁氏撰《墨經(jīng)》，明津逮秘書本。

〔宋〕朱長文撰《墨池編》卷六，清文淵閣四庫全書本。

〔宋〕趙希鵠撰《洞天清錄》清海山仙海叢書本。

〔清〕沈曾植撰；錢仲聯(lián)輯《海日樓札叢》卷八，中華書局，1962.07，第333頁。

笪重光《書筏》 崔爾平《歷代書法論文選編》，上海書畫出版社，1993年版，561頁。

周星蓮《臨池管見》 崔爾平《歷代書法論文選編》，上海書畫出版社，1993年版，561頁。

黃賓虹《畫語錄》 季伏昆著《中國書論輯要》江蘇美術(shù)出版社。2002年版，548頁。

〔清〕梁章巨《退庵隨筆》卷二十二，清道光十六年刻本。

〔清〕包世臣《藝舟雙楫》卷六 ，清道光安吳四種本。

《宋朝名畫評(píng)影印本》文淵四庫全書812冊(cè)，465頁。

〔清〕戴熙《習(xí)苦齋畫絮》卷八，清光緒十九年刻本。

徐利明 《中國書法風(fēng)格史》河南美術(shù)出版社 ，1997年版，447頁。

王鐸撰，魏文源編《王鐸贈(zèng)湯若望詩冊(cè)》黑龍江美術(shù)出版社，2009年版。

丁文雋《書法精論》中國書店 ，1983年版， 206頁 。

《工筆畫》學(xué)刊，1990年。

劍華《書法指南》當(dāng)代中國出版社，2013年10月版，第33頁。