互動的情緒

張猛

從中國繪畫史上經(jīng)典作品中可以看到中國歷代畫家對于繪畫的具象特征非常重視。顧愷之的“以形寫神”，張彥遠的“夫象物必在與形似，形似必全其骨氣，骨氣形似皆本于立意”，茍子的“形具則神生”等等，然而文人畫興起，過分強調了“功夫在畫外”，把寫實和寫形歸為工匠活。但是神似并不是文人畫的專利，優(yōu)秀作品必定是主客觀統(tǒng)一，硬把寫實說成只有形似不要神似的觀念是不正確的。潘天壽先生曾明確指出“有形無神的畫是有的，但無形有神的畫是不存在的”。

寫意性在中國繪畫藝術思想中一直占據(jù)著很高的位置，這是一種中國人與生俱來的獨特的審美情緒。中國畫發(fā)展至今提到寫意必然是專指水墨畫的，其實工筆畫和水墨畫主要是從造型樣式和表現(xiàn)手法上劃分的，工筆畫以“工”為特點，通常是以畫面取象精細的刻畫、準確的造型和精微的色彩進行制作完成的，作品呈現(xiàn)工整工細的畫風，然而，工筆畫卻并非以精工細做為目的。不能把工或“寫實”和寫意對立起來。

寫實的概念

一、中國畫的寫實理念和審美意境

顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中提出“以形寫神”的概念，他認為人物內(nèi)在精神首先要以人物形象的典型特征為依據(jù)?！皞魃駥懻?，正在阿堵中”說明一定要抓住人物關鍵部位的特征，也就是有助于體現(xiàn)人物神情特點的部位才能使人物真正傳神。他還認為物象的形神，應該是畫家所感受的形與神，畫家應當充分發(fā)揮自己的想象，把自己的主觀情思融入描繪對象的形象之中，從而達到主觀與客觀相統(tǒng)一。

范縝說：“神即形也，形即神也，是以形存則神存，形謝則神滅也?！币虼耍袊宋锂嬕恢币詠矶际前研嗡飘斪骼L畫創(chuàng)作的最重要的環(huán)廿，而“神似”是在“形似”的基礎上產(chǎn)生的必然結果。形和神總是不可分割的相關聯(lián)的合體，形似的直接指向便是傳神，形神兼?zhèn)涞淖髌凡攀峭昝赖摹Ｒ虼烁腥说淖髌凡⒉皇侵苯亓水斀弑M全力的轉述，在中國傳統(tǒng)工筆人物畫作品里就少有描繪具體的、現(xiàn)實可見的空間，畫家總是主觀地安排時空。中國繪畫里的真實絕對不僅僅是依靠不差一毫地描摹實況來表達，在造型上要再加工取舍，用色上也要整理概括。在我們欣賞傳統(tǒng)的工筆人物畫作品時，經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)人物形象不是完全建立在科學的透視法則之內(nèi)，但我們卻能夠感到這種藝術處理的合理性，這不是針對某個個體的形象，而是藝術家借助某個對象來表現(xiàn)自己對美的理解。優(yōu)秀的工筆人物畫雖然能夠極盡細微地描繪對象，但是無論空間、造型還是色彩都是經(jīng)過了藝術家別具匠心的改造，給予了我們以為的相對的真實感。

二、中西方寫實繪畫異同

首先要強調的一點是本文所說的寫實并不是一般人理解畫得像就是寫實，逼真就是寫實，寫實就是畫照片等等觀念，這種對寫實概念的解讀是極其狹隘和不負責任的。毋庸置疑，中西繪畫寫實形態(tài)是存在巨大差異的，其差異來源于中西繪畫的美學觀念和表現(xiàn)方式及表現(xiàn)工具的不同。中國繪畫中的寫實并非專指對物象物質性的質感進行詳盡的描摹，我們的著眼點是對人物的神情狀貌刻畫得真實深刻。中國的藝術家們對于真實的表達通常是一種感覺，或是一種有依據(jù)的對實感的聯(lián)想，因此常常變現(xiàn)為一種適可而止、點到為止的狀態(tài)。

中西方的繪畫由古到今沿著不同的審美趨向發(fā)展。西方繪畫注重從外形、體積、空間、明暗、質感、肌理等方面追求視覺上的真實，而工筆人物畫的造型不是單純的以再現(xiàn)物象為目的，“以形寫神”、“外師造化，中得心源”等論點一直是中國畫的藝術精髓。中國畫家在對客觀事物感受認知的基礎上，不以客觀物象為局限，注重主體情感與客體物象的內(nèi)在精神結合，從而達到抒發(fā)個人情感和理想的目的，有時為了加強這種感受甚至可以打破時空、拋開透視、忽略比例關系等等，通過抽象概括的線條、隨類賦彩的形式再現(xiàn)自然，達到寫意傳神、氣韻生動的藝術境界。

寫意的表現(xiàn)形式

一、意象造型

所謂意象造型就是藝術家不單純地模仿自然物像，而是在對其深刻理解的基礎上進行主觀創(chuàng)造，由此達到抒情表意的目的。意象造型的原則是既以客觀物象為依據(jù)又與客觀物象拉開一定的距離，從而在造型上體現(xiàn)出“意”與“象”的結合。

傳統(tǒng)工筆人物畫并沒有像西方的寫實繪畫那樣，注重對客觀世界的捕捉模仿，力求符合視覺特征的真實性，處處透露著意象造型的特征。如《洛神賦圖》中用行云流水般的游絲描表現(xiàn)了若即若離的洛神和嬌弱的仕女，神形兼?zhèn)?，景物表現(xiàn)或水不容泛或人比山大，富有裝飾性?！恫捷倛D》中唐太宗與宮女使臣所構成的主大仆小的表現(xiàn)形式，突出了主要人物的形象。這些畫中作者在面對物象時，能自由能動地去選擇和利用各種造型因素，不受解剖透視比例等科學因素的局限，而著力追求內(nèi)在的感受性的東西。因而在藝術形式上能自由經(jīng)營、取舍、概括、夸張，以求更準確地表達畫家個人的情感理念和神韻個性，從而使藝術形象具有更強烈的表現(xiàn)性。

在工筆人物畫中，意象造型的主要表現(xiàn)形式就是線描，因為線條不是客觀存在的，是物體的轉折產(chǎn)生具有線感的面。線條既具有寫實造型功能，同時也具有藝術表現(xiàn)功能。線描不僅是直觀的描繪，更重要的是畫家本身造型能力、涵養(yǎng)等中國畫所特有的審美需求，明代王履說“意在形，舍形何所求意”。沒有思想情感融入的作品是沒有生命力的，但是沒有語言技法的表達形式，情感同樣無法得以真實展現(xiàn)。

二、意象色彩

謝赫在“六法”中提到“隨類賦彩”這個理念，從而形成了中國畫獨特的色彩觀。我理解的隨類賦彩是這樣的：用眼睛所能看到客觀物象自然之色，啟發(fā)內(nèi)心的真實感受，再次思維方式賦以顏色，使眼與心產(chǎn)生共鳴，從而超越自然，獲得理性的自由。

在中國畫色彩美學觀念中，色彩不完全是為了表現(xiàn)物象之逼真，主要為了營造畫面意境和情致。用主觀色彩來表現(xiàn)物象自然色彩，這也正說明了中國畫用色特點和效果。在這種色彩理念指導下，紛繁復雜的色彩經(jīng)過藝術家處理加工變得單純和概括。

潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中指出：“花無黑色，吾國傳統(tǒng)花卉，卻喜以黑色作花，汴人尹白起也。竹無紅色，吾國傳統(tǒng)墨戲，卻喜以朱色作竹，眉山蘇軾始也。畫事原在神完意足為極致，其在彩色之墨與朱乎？九方皋相馬，專在馬之神俊，自然不在牝牡驪黃之間。”由此可見，中國畫重視的不是以眼睛去感受到的物體表面的色彩，而是以心會神，強調在感物應心、物我交融的基礎上發(fā)揮再創(chuàng)造的想象力，以求達到主體情感的抒發(fā)和畫面氣韻的表達。

工筆畫追求主觀化的色彩，力求色彩和情感的表達方式相一致，講究理性化、單純化，并不局限在自然客觀的模擬，由主觀意識賦予象征性的色彩，甚至完全可以拋棄自然色彩的多樣性。由于中國畫不注重光影，客體的色彩不受光源色環(huán)境色的影響，所以色彩也就不存在客觀意義的寫實，創(chuàng)造出具有獨立審美的色彩體系。

三、意象空間

中國繪畫的空間處理不同于西方傳統(tǒng)繪畫中立足于客觀的科學的空間寫實處理，而是在中國古代哲學思想體系影Ⅱ向下的形而上的、主觀意象的空間表達方式。而營造這種中國式的空間感的重要手段就是虛實。這種空間感是通過欣賞者的審美聯(lián)想和想象而獲得的一種意象空間。這種中國畫意象空間是通過筆墨形式、經(jīng)營位置、黑白布局等幾個方面來表現(xiàn)的?！峨絿蛉擞未簣D》中不畫春景，不畫鳥語花香，只通過人物神情動態(tài)以及馬匹輕快有節(jié)奏的行進步伐，即表現(xiàn)出陽光明媚春意盎然的景色，給人以無盡的想象空間。

從分析中國畫的空間構成來探討其意象形態(tài)的表現(xiàn)特征，是認識和掌握中國畫意象空間規(guī)律的一個重要途徑。中國畫的空間構成特征，主要表現(xiàn)在多視角流動的空間組合構成手法。這種空間組合形成了有別于西畫寫實繪畫的焦點透視，形成這種表現(xiàn)形式的原因就是畫家不是把自己視點固定在一個角度去觀察物象，因而更能靈動地表現(xiàn)自然物象的意象空間，體現(xiàn)中國畫人與物的交融，使中國畫的空間凝合著生動的氣韻，創(chuàng)造一種虛靈的“超以象外，得其環(huán)中”的空間意象境界。這種獨特的構成手法，是中國傳統(tǒng)文化在工筆人物畫上的具體體現(xiàn)。

歷史證明文化藝術的發(fā)展離不開多元文化的交流和碰撞。近代西方寫實觀念和素描的引進，給近一個世紀人物畫的發(fā)展和提高提供了有力的幫助，使與現(xiàn)實生活越走越遠的傳統(tǒng)繪畫重新回歸。結合中國繪畫的獨特審美特性讓寫實進入寫意的語境中，使寫實與寫意和諧地融合在一起，讓直覺的審視和意象的聯(lián)想統(tǒng)一，使古典的東方傳統(tǒng)和西方繪畫的規(guī)則，在多重關卡相交相融，應該說寫實的再一次回歸，使中國人物畫進入了一個新的時代。