新現(xiàn)象學(xué)的審美情景

李昕桐

摘 要：新現(xiàn)象學(xué)家赫爾曼·施密茨將美學(xué)任務(wù)確定為把自然風(fēng)景的體驗(yàn)作為實(shí)踐來(lái)看待，即自然風(fēng)景情感的去主觀性和美學(xué)享受的直觀的改造。施密茨的美學(xué)是經(jīng)過(guò)實(shí)踐的理論美學(xué)，不是在“加工—作品—享受”這樣的模式下研究自然情感，而是依據(jù)“居住的”生活實(shí)踐，即居住本身，這就是自然風(fēng)景本身作為實(shí)踐來(lái)看待。情境是非對(duì)象化的，沒(méi)有主客的區(qū)分，使人融入其中，形成一種欣賞情境。實(shí)踐是生命體驗(yàn)的藝術(shù)，即在自然風(fēng)景的體驗(yàn)中，在情境中實(shí)現(xiàn)了實(shí)踐。

關(guān)鍵詞： 情境；美學(xué)；氣氛；美學(xué)享受；寓所

中圖分類號(hào)：B83 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-1502（2015）03-0066-05

一、美學(xué)的體驗(yàn)領(lǐng)域——情境（Situation）

新現(xiàn)象學(xué)家赫爾曼·施密茨闡釋哲學(xué)就是“人們?cè)谒幁h(huán)境中，對(duì)處身情態(tài)的思考”。[1]只有對(duì)所處環(huán)境的處身情態(tài)思考，才能對(duì)其生活目標(biāo)進(jìn)行定位。施密茨現(xiàn)象學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)就是“哲學(xué)與實(shí)踐的親密關(guān)聯(lián)”，即“哲學(xué)就是實(shí)踐的哲學(xué)，或者說(shuō)實(shí)踐是哲學(xué)的實(shí)踐?！?[1] （321，322） 施密茨的美學(xué)同哲學(xué)一樣具有實(shí)踐特征，他的新現(xiàn)象學(xué)中具有美學(xué)思想，因而他的美學(xué)可以稱為現(xiàn)象美學(xué)。施密茨的美學(xué)思想有“去主觀性”（Entsubjektivierung）的趨勢(shì)，對(duì)心靈美學(xué)的主觀性觀點(diǎn)進(jìn)行批判。

美學(xué)感知涉及日常生活世界的情境。按照施密茨的觀點(diǎn)，情境是一個(gè)多樣性事物整體地組合在一起的，即內(nèi)部混沌多樣，但卻是意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)的整體。施密茨把它比喻為 “意蘊(yùn)豐富的暈圈”（Hof der Bedeutsamkeit）。 [1] （77）情境呈現(xiàn)出整體性、混沌多樣性和（事態(tài)、程序、問(wèn)題）意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)性的特征。施密茨的新現(xiàn)象學(xué)強(qiáng)調(diào)身體性的感覺(jué)，即對(duì)事物、人和情境的體驗(yàn)，為描述人及其身體經(jīng)驗(yàn)的意義提供了一種強(qiáng)有力的手段。情境既是抽象的，又是現(xiàn)實(shí)的，情境實(shí)現(xiàn)了人的自在性與自為性的同一。在情境中包括氣氛的顯現(xiàn)、與感覺(jué)相關(guān)的社會(huì)價(jià)值趨勢(shì)和個(gè)體的情緒。情境不僅是一種事物的顯現(xiàn)，還是一種實(shí)踐。

身體是情境存在的基礎(chǔ)，這個(gè)身體（Leib）是區(qū)別于軀體（k?rper）的現(xiàn)象學(xué)意義上的身體，身體具有運(yùn)動(dòng)性和空間無(wú)維性的特征。也就是說(shuō)，人可以通過(guò)某種身體“穿透性”的姿勢(shì)超出身體以外而將信息傳遞出去，讓對(duì)方感受得到。身體性體驗(yàn)是伴隨著身體動(dòng)力學(xué)的狹窄（die Engung）與寬廣（die Weitung）之間的對(duì)抗與競(jìng)爭(zhēng)實(shí)現(xiàn)的?！蔼M窄”和“寬廣”是身體的感覺(jué)特征，“狹窄”就是在壓抑的氣氛中會(huì)有壓迫感；而“寬廣”是走進(jìn)清新宜人的空氣中會(huì)有自由、舒暢的感覺(jué)。相對(duì)于我們的意識(shí)，則呈現(xiàn)出“緊張”（Spannung）與“放松”（Schwellung）的差異。身體交流（leibliche Kommunikation）①是情境存在的方式。身體交流就是身體感受進(jìn)入穿越外部世界的過(guò)程。身體交流的主要形式是“入身”。超出個(gè)人軀體，直接體驗(yàn)氣氛即身體性的情緒感受，與外界事物乃至他人建立起關(guān)系的現(xiàn)象便是“入身”。 在施密茨看來(lái)，人與世界的關(guān)系就是處于某種相互內(nèi)在的事態(tài)、程序與問(wèn)題的“意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)的”關(guān)系之中，即在通過(guò)“入身”情境的身體交流中形成的。對(duì)象還沒(méi)有現(xiàn)成地存在， 而是正處于某種形成的可能性之中。身體與他人和世界的關(guān)聯(lián)不再是一種“狀態(tài)”，身體交流就是一種與身體相關(guān)聯(lián)的“運(yùn)動(dòng)過(guò)程”意義。不斷的身體交流促成新的情境。新的情境的變化又對(duì)身體顯現(xiàn)出新的姿態(tài)， 提出有待回應(yīng)和解決的新問(wèn)題，而又提供新的“運(yùn)動(dòng)”意義。這使得身體與情境之間形成一種可持續(xù)進(jìn)行的交流、對(duì)話過(guò)程。通過(guò)情境把時(shí)間、空間、身體與世界現(xiàn)象緊緊地聯(lián)系起來(lái)。

審美的“美”在于“美”的活動(dòng)，只有在“美”的活動(dòng)中，事物才呈現(xiàn)出美。而這個(gè)活動(dòng)恰恰是情境中的身體性活動(dòng)，或者說(shuō)正是在情境中，在這種身體性的交流活動(dòng)中才能把握“美”。這種身體性活動(dòng)就是審美活動(dòng)，或者說(shuō)審美活動(dòng)就是身體性活動(dòng)，它體現(xiàn)著“本體論”的意義，充斥著身體性活動(dòng)的情境實(shí)現(xiàn)了客觀性與主觀性的內(nèi)在同一、主體與客體的內(nèi)在同一。

二、 在情境中自然風(fēng)景情感的去主觀性（Entsubjektivierung）

施密茨以自然風(fēng)景（Landschaft）作為美學(xué)實(shí)踐的研究課題是非常有意義的。他界定這個(gè)“自然風(fēng)景”是一種相對(duì)從遠(yuǎn)處看的、大的自然的展示，譬如山巒、晚霞、星空。施密茨認(rèn)為自然風(fēng)景呈現(xiàn)出一種情感，譬如陡峭巖石的恐懼感、夜晚星空的寂靜感，也就是說(shuō)，施密茨理解的自然風(fēng)景與氣氛相關(guān)，即風(fēng)景呈現(xiàn)出來(lái)的氣氛情感。

施密茨在其著作《哲學(xué)的當(dāng)代任務(wù)》中，認(rèn)為哲學(xué)的當(dāng)代任務(wù)是“恢復(fù)人的生活體驗(yàn)”，即對(duì)長(zhǎng)期統(tǒng)治歐洲思想的“內(nèi)向性”（Introjektion）的克服。施密茨認(rèn)為，自德謨克利特以后，新的范式通過(guò)以“內(nèi)心世界”為象征的心理主義、還原主義和內(nèi)向性而表現(xiàn)其特性。而“內(nèi)向性”是一種思想方式，在環(huán)境中人自身捕獲到的東西，沒(méi)有供其使用，譬如情感，而是被一個(gè)由理性支配的內(nèi)心世界填滿。內(nèi)向性就是將人的世界區(qū)分為“內(nèi)部世界和外部世界”， [2]即知覺(jué)主體按照一定尺度把世界分成內(nèi)部世界和外部世界，外部世界的對(duì)象在他的內(nèi)心世界有一個(gè)代表。人們生活的所有經(jīng)歷都在內(nèi)心世界里宿營(yíng)，內(nèi)心世界就像一個(gè)用墻圍起的房子，人是理性的主人，這個(gè)房子就是幾千年來(lái)被譽(yù)為的“心靈”，這個(gè)心靈對(duì)人們的生活經(jīng)歷（包括無(wú)意識(shí)的身體激動(dòng)）進(jìn)行界定和集中。隨之而來(lái)，事物“只有很少的可辨認(rèn)的、可確定的、可操縱的特征的等級(jí)被簡(jiǎn)化了” [2] （28） 作為外部世界看待，緊接著“所有的事物在內(nèi)心世界處理、打磨，內(nèi)心世界成了一個(gè)巨大的垃圾站”。 [2] （28） 這樣內(nèi)向性便實(shí)現(xiàn)了。而諸如氣氛這樣的事物被主觀化了，作為內(nèi)心世界的情況，如心靈或意識(shí)，作為外部世界在內(nèi)部世界的映射來(lái)理解。這就是身心二元的分裂。施密茨認(rèn)為，為了恢復(fù)人的生活體驗(yàn)，必須排除所謂的內(nèi)心世界的情感過(guò)程，克服內(nèi)向性。

施密茨批判蓋格爾（Geiger）的情感理論，認(rèn)為其情感理論還有投射理論（Projektionstheorie）的殘余。施密茨批判地接受了蓋格爾的去主觀性趨勢(shì)，而且從根本上發(fā)展了它。施密茨認(rèn)為蓋格爾的對(duì)主客體方面有效調(diào)整的共振理論（Theorie der Resonanz）在有些情況下是不適用的，譬如人處于極度的悲傷，他希望的是自然氣氛的烘托，而不是沖突。自然界陰沉的氣氛能使他們感到輕松，而相反，太陽(yáng)熱情的照耀，卻激化他的悲傷，這種附加的刺痛令他更加難過(guò)。即某些時(shí)候人的情感既不會(huì)影響環(huán)境，也不會(huì)被其影響。所以說(shuō)蓋格爾的共振理論無(wú)法解釋主體的情感與客體的氣氛相互競(jìng)爭(zhēng)的情況。

依據(jù)施密茨的情境理論，美學(xué)體驗(yàn)的對(duì)象本質(zhì)作為情境的重要組成部分看待。與此同時(shí)，情境中呈現(xiàn)出的氣氛也從傳統(tǒng)的物本體的理解中抽離出來(lái)。施密茨認(rèn)為，氣氛是身體現(xiàn)象的基本范疇?！皻夥帐且环N身體的感受或情緒，氣氛在私人的感情里重新詮釋或就像天氣一樣，是一種心理感受，也是一個(gè)物理狀態(tài)?！盵3]氣氛不是通過(guò)空間事物的特殊狀況形成的，氣氛的特殊性在于：我們是“非任意”地與它遭遇的。它是一種“客觀的感情”。施密茨把情感看作從身體上感知的、能夠客觀把握的、具有整體的、空間性氣氛的力量和對(duì)象。氣氛是一種情感，整體的把捉人和浸透人，氣氛在主客之間共同起作用，使感知者與感知物在情境中融為一體。情感就是一種氣氛，它“不是主體的感受投射在客體身上，不是主體的感受向遭遇的客體轉(zhuǎn)化，因?yàn)?，本身就沒(méi)有客體存在，它在本質(zhì)上附著其中，同時(shí)也沒(méi)有主體存在，因?yàn)橹黧w在情境中不是現(xiàn)象的出現(xiàn)，即在情境中不分主客?！盵4]實(shí)體—偶性—關(guān)聯(lián)（Substanz-Akzidens-Relation）的存在論模式的經(jīng)典偏見使通向感覺(jué)學(xué)的道路越來(lái)越狹窄。為此，施密茨通過(guò) “半物”的闡釋對(duì)其做了改變。施密茨把異于身體又本己感知到的事物稱之為“半物”（Halbding）。[1] （71， 216-219）半物一方面作為本己感覺(jué)性身體的對(duì)立外在物，另一方面，它們也是為我們本己所感知的，它可以對(duì)我們形成各種不同的情緒，而這情緒也是在身體空間性的不同極的即身體狹窄與寬廣的動(dòng)態(tài)平衡中感知的，如同愉悅與沮喪、痛苦與恐懼等等一樣。施密茨認(rèn)為，像風(fēng)、氣候、晨曦、雷雨、黑暗、寂靜與空無(wú)的空間等等就是半物的感覺(jué)物。這些施密茨稱之為半物的對(duì)象，是身體首先遭遇到的，并作為將來(lái)認(rèn)知、反省意識(shí)的基礎(chǔ)。②對(duì)施密茨而言，我們的身體、情緒、氣氛或是情境都屬于這種半物的形式。施密茨通過(guò)“半物”識(shí)別這種氣氛實(shí)現(xiàn)的決定性力量?！鞍胛铩辈辉谥饔^方面，而是屬于情境、印象。作為基本的感知因素在印象中被稱為一個(gè)范疇，通常會(huì)被歸于主觀方面。但施密茨闡釋，主體性不是主觀的，而是事態(tài)（Sachverhalt）。事態(tài)既可以是主觀的也可以是客觀的，即主觀事態(tài)和客觀事態(tài)。[1] （63-69）

氣氛在情境中存在，屬于客觀層面的情境，氣氛是客觀的情感，它在空間中擴(kuò)展。環(huán)境或者說(shuō)自然風(fēng)景也呈現(xiàn)出一種情感，而且這種情感是一種“整體的氣氛情感”（Hauptgefühl）“在這種環(huán)境中沒(méi)有體驗(yàn)主體和客體的劃分，主客體的分化被懸置了”。而是“主客體融入巨大的氣氛之中”這是一種“超越人的超越客體的整體性氣氛情感”，“悲傷不是一種主體的內(nèi)心的私人狀態(tài)，而是一種整體的如天氣一樣貫穿體驗(yàn)領(lǐng)域的氣氛?！盵1] （480）

施密茨還區(qū)分了兩種體驗(yàn)：第一種是認(rèn)知意義上的體驗(yàn)，即氣氛情感體驗(yàn)，自然中呈現(xiàn)出來(lái)的氣氛情感是作為觀察者感覺(jué)到的“有距離的美學(xué)享受”。 這是自然風(fēng)景的情感體驗(yàn)。第二種是在身體性的體驗(yàn)意義上，即“情緒震顫”（das affektive Betroffensein）的情感，這是人的情感，或者說(shuō)是一種“身體激動(dòng)” （leibliche Regungen）的傳達(dá)。[1] （477） 如果說(shuō)氣氛是一種客觀的存在，即屬于情境在客觀方面的理解，那么情緒是屬于情境在主觀方面的情境，在這個(gè)意義上情緒總是通過(guò)身體情感特征表明。

如果我的身體呈現(xiàn)出悲傷的情感，這與情感諸如胸悶、嗓子緊這樣的身體激動(dòng)是分不開的。而這時(shí)明快的自然風(fēng)景情感把捉不到我的身體，只是在環(huán)境中自我延伸。也就是說(shuō)，人的身體情感與自然風(fēng)景情感出現(xiàn)了競(jìng)爭(zhēng)，即氣氛情感與人的身體的權(quán)利處于斗爭(zhēng)狀態(tài)。這種情感競(jìng)爭(zhēng)的結(jié)果，既不是通過(guò)明朗的自然環(huán)境而使身體的把捉進(jìn)入一種歡樂(lè)的情緒，也不是明朗的自然風(fēng)景與自我身體的悲傷情感簡(jiǎn)單地并列存在，而是明朗的自然風(fēng)景滲透到人的身體，卻無(wú)法被他的身體捕捉，而與支配人身體的悲傷的情感陷入一種“矛盾”， [4] （105） 也就是說(shuō)，施密茨把注意力集中在情感的競(jìng)爭(zhēng)，而不是蓋格爾的情感共振上，施密茨為所有的自然風(fēng)景情感去了主觀性，這種自然風(fēng)景情感是超越人的，不是投射到主體的內(nèi)心世界，內(nèi)向性的克服使風(fēng)景情感趨于去主觀化。

三、 自然風(fēng)景氣氛中的美學(xué)享受（sthetischer Genu）

在施密茨看來(lái)，美學(xué)享受的理解在于情感。美學(xué)享受是在一種自然風(fēng)景的氣氛中的情感，這是一種整體的感受，而不是關(guān)注主客體之間的關(guān)系，美學(xué)享受的思想是嘗試的一個(gè)環(huán)節(jié)，人的身體性通過(guò)在環(huán)境中的“編排融入”（einordnen）而獲得這種美學(xué)享受。這種編排融入即是人的身體在“原初的當(dāng)下”和“展開的當(dāng)下”兩極間的擺動(dòng)。人是通過(guò)身體性的在“原初的當(dāng)下”和“展開的當(dāng)下”之間的擺動(dòng)這樣的編排融入到環(huán)境中的。施密茨用“字母表”（Alphabet）這個(gè)隱喻的形式來(lái)介紹身體性的特質(zhì)，“身體的有效構(gòu)成即身體的有效性本質(zhì)上構(gòu)成了一個(gè)簡(jiǎn)單的、易理解的結(jié)構(gòu)體系——單個(gè)的身體激動(dòng)任意組合可以被重新建構(gòu)，就像每個(gè)單詞都有不同的字母組合而成一樣?！盵1] （121） 這種身體激動(dòng)，就是身體按照身體的字母表的“拼寫” 一樣被布局。按照施密茨的觀點(diǎn)，“當(dāng)下”包括人類定向的五個(gè)維度——此時(shí)、此地、此在、此個(gè)、我。在身體震顫狀態(tài)中，即在原初的當(dāng)下，五個(gè)維度融合在一起。人處于混沌狀態(tài)，沒(méi)有客觀世界的多樣性。而在展開的當(dāng)下，有了明確的時(shí)間、空間、現(xiàn)實(shí)性、確定性、主體性的維度，即個(gè)人情境展開，形成了主客體在內(nèi)的客觀世界的多樣性。

依據(jù)施密茨的觀點(diǎn)，自然風(fēng)景是一個(gè)整體性的氣氛，其中物與人融為一體，呈現(xiàn)出一種情感。在情感中居住的事物成為“美學(xué)形象”（?sthetisches Gebilds）。[1] （478） 在自然風(fēng)景中蘊(yùn)含著美學(xué)形象，自然風(fēng)景呈現(xiàn)出的情感具有權(quán)威性，而面對(duì)自然情感的權(quán)威性，人回歸原初的當(dāng)下，自身的主觀性隱藏起來(lái)。而通過(guò)藝術(shù)作品對(duì)自然風(fēng)景的表現(xiàn)，情感便凸顯出來(lái)并被客體化，這就是藝術(shù)的作用，即通過(guò)情感的突出和客體化，產(chǎn)生了一種與權(quán)威的美學(xué)距離。即自然風(fēng)景情感的權(quán)威性與藝術(shù)作品情感的客體化之間的距離。因此對(duì)于“星空”無(wú)保留的感動(dòng)和占據(jù)要成為美學(xué)形象必須要作為藝術(shù)作品看待。這種美學(xué)形象富有豐富的自然情感。美學(xué)欣賞要在一定的框架下形成的現(xiàn)代的精湛技藝——藝術(shù)作品中實(shí)現(xiàn)，也就是說(shuō)，自然過(guò)程的領(lǐng)會(huì)要在一個(gè)想象的框架下通過(guò)自然風(fēng)景繪畫實(shí)現(xiàn)。

在這些美學(xué)形象（譬如星空）中會(huì)有一種“前情感”（ Vorgefühl），[1] （480）它是通過(guò)一種“美學(xué)的凝視或者說(shuō)美學(xué)思考”（sthetische Andacht）[1]（479-481）傳達(dá)出來(lái)的，在這種前情感的背后，隱藏著（星空的）寂靜這樣的“主要情感”（ Hauptgefühl），這種主要情感（寂靜）在星空的美學(xué)的形象中通過(guò)藝術(shù)作品被客體化，這種主要情感（寂靜）的權(quán)威從前情感中間接的傳達(dá)。也就是說(shuō)，自然星空呈現(xiàn)出來(lái)的是直接的、直觀的“前情感”，星空這樣的美學(xué)形象呈現(xiàn)出來(lái)的主要情感（寂靜情感）有一種權(quán)威，這種權(quán)威間接地從“前情感”中傳達(dá)出來(lái)，然后再通過(guò)美學(xué)作品呈現(xiàn)出這種主要的整體感覺(jué)。這種“前情感”是一種對(duì)于星空的細(xì)膩的敬畏，同時(shí)也暗示著一種“保留”，這樣我們從主要情感中不是無(wú)距離地被吸引?！扒扒楦小笔且环N美學(xué)的凝視，是直接的傳達(dá)，而“主要情感”是間接的，有一定距離的，不是完全的沉浸其中，而是在那一時(shí)刻當(dāng)下的思考，被吸引，而“前情感”彌補(bǔ)了情緒震顫與距離保留之間的跨度。

按照施密茨的觀點(diǎn)，美學(xué)的享受就是“充滿興趣的沉浸在自我的身體情緒震顫中”，而這種自我沉浸就是“在展開的當(dāng)下自我識(shí)別震顫的作用”， [1] （481） 即要把握一種尺度，在情緒震顫的回歸與展開的冷靜之間保持距離，不讓自己回歸，把握展開的當(dāng)下與原初當(dāng)下之間的尺度。所以說(shuō)，如果既能體會(huì)到身體震顫、身體的回歸又能保持一定的距離，那么便是一種美學(xué)體驗(yàn)的最高境界，施密茨稱之為“幸福的中間”（gl ü ckliche Mitte），[5] 所以說(shuō)，依據(jù)施密茨的思想，美學(xué)的享受不是要關(guān)注主客體之間的關(guān)系，而是注重人在環(huán)境中的融入。

四、 自然風(fēng)景作為欣賞者的“寓所”（Wohnung）

按照黑格爾的思想，自從19世紀(jì)以來(lái)，美學(xué)就是一種藝術(shù)哲學(xué)。但施密茨認(rèn)為自然風(fēng)景不僅是藝術(shù)哲學(xué)，還是與“寓所”相關(guān)的實(shí)踐哲學(xué)。施密茨為我們提出了一種可能：自然風(fēng)景作為“實(shí)踐的藝術(shù)”，即生活體驗(yàn)作為藝術(shù)來(lái)看待。

在施密茨看來(lái)，風(fēng)景在間接形式下是藝術(shù)的延伸，因?yàn)樽匀贿^(guò)程不是作為美學(xué)的風(fēng)景實(shí)現(xiàn)的。真實(shí)風(fēng)景觀賞的積極意義就在于要從“實(shí)踐”（Praxis）角度思考，但這個(gè)“實(shí)踐”與亞里士多德對(duì)實(shí)踐的理解不同，亞里士多德的實(shí)踐是做一個(gè)工作或作品，還是一種對(duì)象性意義的理解。而施密茨認(rèn)為，我們既不應(yīng)該把自然風(fēng)景看作成功完成的作品，也不應(yīng)該看作作品享受的對(duì)象，而是我們應(yīng)該嘗試按照自然風(fēng)景本身的欣賞邏輯，即它的本來(lái)狀態(tài)或它的合理性去理解它。所以說(shuō)按照施密茨的觀點(diǎn)，這個(gè)實(shí)踐（Praxis）能夠支撐哲學(xué)的任務(wù)——即恢復(fù)人的生活體驗(yàn)，實(shí)踐與哲學(xué)是相輔相成的關(guān)系，“實(shí)踐就是生命體驗(yàn)的藝術(shù)，就是對(duì)當(dāng)代生活更新的可能思考的構(gòu)建和延伸?！盵6]

施密茨通過(guò)“寓所”這種隱喻把自然風(fēng)景體驗(yàn)作為實(shí)踐理解。即在一個(gè)里外的非連續(xù)性的框架下欣賞，這種框架是一種保護(hù)，里外的對(duì)比就猶如鹿通過(guò)鹿角抵御外界的危險(xiǎn)。施密茨通過(guò)“寓所”里外的關(guān)系來(lái)理解自然風(fēng)景情感的意義。在一個(gè)“寓所”中，居?。╓ohnen）即把“自然風(fēng)景框到一個(gè)范圍內(nèi)，有圍欄的保護(hù)，人在這個(gè)可以信賴的氣氛中感知，并對(duì)其占有和支配?！盵5]（213） 在這個(gè)居住的活動(dòng)空間就是“寓所”。這樣，一個(gè)自然風(fēng)景的空間作為一個(gè)寓所來(lái)理解，即身在其中帶著信任的情感來(lái)欣賞。這樣人們就不會(huì)把自然風(fēng)景當(dāng)作一個(gè)藝術(shù)品對(duì)象化欣賞，而是在風(fēng)景的情境中居住，所以在風(fēng)景中居住既不是把寓所當(dāng)作生產(chǎn)的作品，也不是欣賞的作品，而是居住本身。

總之，施密茨依據(jù)他的哲學(xué)的任務(wù)——人在環(huán)境中的編排、融入和生活體驗(yàn)的恢復(fù)，將美學(xué)任務(wù)確定為把自然風(fēng)景的體驗(yàn)作為實(shí)踐來(lái)看待，即自然風(fēng)景情感的去主觀性和美學(xué)享受的直觀的改造。這種直觀改造就是在情境中，在氣氛中不是主觀的感受，而是主客同一。同時(shí)，他的美學(xué)又是經(jīng)過(guò)實(shí)踐的理論美學(xué)，施密茨不是在“加工—作品—享受”這樣的模式下研究自然情感，而是依據(jù)“居住的”的生活實(shí)踐，即居住本身，這就是情境的非對(duì)象化。自然風(fēng)景本身作為實(shí)踐來(lái)看待。人融入其中，形成一種欣賞情境，在這個(gè)情境中沒(méi)有主客的區(qū)分。實(shí)踐即為生命體驗(yàn)的藝術(shù)，在自然風(fēng)景的體驗(yàn)中，在情境中實(shí)現(xiàn)了實(shí)踐。

注釋：

① 參見拙著《身體作為倫理的始源意義——新現(xiàn)象學(xué)視閾下的身體倫理學(xué)》，《道德與文明》， 2013年第2期 ，或Hermann Schmitz. Der unersch？pfliche Gegenstand ， Grundzüge der Philosophie [M]. Bonn： Bouvier， 2007.S135-140。

②半物的特征是：他們有持續(xù)的穩(wěn)定性，但我們不能質(zhì)問(wèn)其原因，或者它們?cè)诓蛔饔玫钠陂g還能在哪里，它們的原因就是它們所產(chǎn)生的作用。因此對(duì)半物的思考是不同于傳統(tǒng)經(jīng)由因果關(guān)系對(duì)全物的思考，因?yàn)榘胛锸遣荒鼙换s為其他的狀態(tài)與實(shí)體的。

參考文獻(xiàn)：

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