韓永明：緊貼大地的飛翔

周新民 一九七二年出生，湖北大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。二○○二年畢業(yè)于武漢大學(xué)，獲文學(xué)博士學(xué)位。在《文學(xué)評論》、《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》等刊物發(fā)表學(xué)術(shù)論文、文學(xué)批評百余篇，著有《“人”的出場與嬗變——近三十年中國小說中的人的話語研究》等著作兩部。先后主持國家社科基金、教育部人文社科基金、湖北省社科基金等各類項目十余種。曾獲中國當(dāng)代文學(xué)研究優(yōu)秀成果獎、湖北省文藝論文獎、湖北省社會科學(xué)優(yōu)秀成果獎等十余項科研獎項。

韓永明 湖北秭歸人，生于一九六二年，主要作品有長篇小說《大河風(fēng)塵》、《特務(wù)》，中篇小說集《重婚》，散文集《日暮鄉(xiāng)關(guān)》等。在《十月》、《當(dāng)代》、《鐘山》、《清明》、《芳草》等刊發(fā)表中短篇小說五十余種，其中多部作品先后被《小說選刊》、《小說月報》、《中篇小說選刊》等刊物轉(zhuǎn)載。曾獲《當(dāng)代》文學(xué)拉力賽“最佳”獎、《芳草》漢語文學(xué)女評委獎“最佳抒情獎”、湖北文學(xué)獎等。

周新民：韓老師，你好！我知道你最初在基層做行政工作，而且業(yè)績還不錯，有較大晉升空間。你為何最終放棄行政工作，調(diào)到省作協(xié)，一心一意從事文學(xué)創(chuàng)作呢？這其中有何考量？

韓永明：簡單說，是因為愛好。師范畢業(yè)分配到縣教育局工作，當(dāng)時就學(xué)著寫詩，也在報刊上發(fā)表過。記得當(dāng)時有一個《布谷鳥》雜志，還參加過雜志舉辦的筆會。上個世紀(jì)九十年代，我調(diào)到縣委宣傳部門工作，便開始學(xué)寫散文和小說。

在宣傳部工作，一個最大的好處是可以看書，比較容易接觸到一些文藝雜志和文學(xué)名著，還比較容易接觸到一些記者、作家。我和劉醒龍主編的相識，就是我在宣傳部工作時。那次，他帶了一班人去一個地方開會，途經(jīng)秭歸，而我是宣傳部的，被文聯(lián)請過去接待。在認(rèn)識劉醒龍主編以前，讀過他的《鳳凰琴》，始終感佩于心。想不到可以見到真人。這次認(rèn)識后，就熟了。以后，他去秭歸采風(fēng)，我斗膽拿出一個中篇請他指點，他看過后，在賓館房間里和我細(xì)細(xì)地談，以后又把我推薦給時任《芳草》主編，得以有機(jī)會參加《芳草》在蘄春舉行的筆會。

在宣傳部工作，確實有一個鍛煉提拔的機(jī)會，當(dāng)時縣里年輕的正科級干部很少，我是其中之一，縣里領(lǐng)導(dǎo)準(zhǔn)備把我放到鄉(xiāng)下去任職，我沒有去，主要原因就是喜歡寫作。我覺得寫作比當(dāng)官有趣。之所以如此選擇，與這樣一件事有關(guān)。這一年，《芳草》舉辦了一個筆會，作家編輯們途經(jīng)秭歸，我參與接待。早晨過早，看到《芳草》的一位編輯坐在大廳里，我便拿出我寫的一個中篇小說請他看，他看了幾頁，就說有意思?；貋砗?，《芳草》發(fā)了頭條。這篇小說叫《總工會主席》。這事讓我產(chǎn)生了一個錯覺：寫小說很容易。

若干年后，我調(diào)到武漢，再遇到這位編輯時，聊到這事，我開玩笑說，“都是因為你，如果當(dāng)初，沒發(fā)那個小說，我可能會去鄉(xiāng)下，沒準(zhǔn)兒現(xiàn)在也是個從七品了。”他說，“你要感謝我才對。如果你去了鄉(xiāng)下，當(dāng)官去了，可能是個貪官，雙規(guī)了?！?/p>

這當(dāng)然是玩笑話。我想說的是，走上寫作這條路，很偶然，也可能就是命。所以，不存在什么考量問題。

周新民：我注意到你最初發(fā)表的主要是散文和報告文學(xué)，而從一九九七年開始，你主攻小說。你從散文、報告文學(xué)入手開始文學(xué)創(chuàng)作，一定有某種特定的機(jī)緣吧。

韓永明：這與在宣傳部工作有關(guān)。宣傳部要寫的首先是新聞。每年還要考核，一年中，發(fā)了多少條消息等等。要寫新聞，就要下去跑。跑的過程中，會接觸到很多適合寫作散文和報告文學(xué)的素材，也就開始試著寫寫。一次跟縣委書記下鄉(xiāng)檢查農(nóng)民春耕備耕情況。縣委書記沒帶別人，鄉(xiāng)鎮(zhèn)也沒人陪同，他帶著我直接到農(nóng)戶家里，檢查農(nóng)民兩段育秧的秧床，脫了鞋子幫著農(nóng)民弄秧床，又和他們一起做苞谷營養(yǎng)缽，邊勞動邊向他們了解種子肥料的準(zhǔn)備情況、購買價格等等，餓了就削生紅薯吃。那時我剛到宣傳部，很感動，本想寫報道，可一些細(xì)節(jié)又用不上去，就干脆寫成了散文，取了個名字叫《春陽》，寄給《西楚文學(xué)》，發(fā)表后，獲了個二等獎。從那時起就開始寫散文了。

我剛開始文學(xué)創(chuàng)作那段時間主要從事散文和報告文學(xué)的寫作，其機(jī)緣，那就是三峽。當(dāng)時正是“三峽熱”，三峽移民、三峽文化等等成了人們關(guān)心的話題。于是，我也被這股“三峽熱”所裹挾，開始寫一些有關(guān)三峽文化、三峽民俗風(fēng)情的散文，向報社投稿。采用率很高。因此，就一路寫了下來。前幾年，我把這些散文輯成一個集子，叫《日暮鄉(xiāng)關(guān)》。三峽移民開始以后，我被安排與其他幾位作家一起，采寫三峽庫區(qū)移民的報告文學(xué)。采訪過程中，接觸了大量移民，搜集到了一些素材。這對以后的小說創(chuàng)作也起到了一些作用。我的一篇小說叫《移民風(fēng)波》，寫的就是移民到安置點后如何生活，如何爭取自己的利益、上訪、在政府靜坐等等，其中使用的細(xì)節(jié)，很多都來源于寫報告文學(xué)時的采訪。

周新民：我想，“三峽熱”的機(jī)緣不但促使你創(chuàng)作了與三峽有關(guān)的散文和報告文學(xué)。無形之中也鍛造了你的小說的特性。我注意到你的小說有著十分鮮明的時代性。我這里所談的時代性，并不是從社會學(xué)意義角度來談的。而是指你的小說善于從時代變化的浪潮中觀察人、人性以及變化，并以文學(xué)的方式加以表現(xiàn)。像《移民風(fēng)波》從三峽移民這一時代性事件中找到話題，《爸爸》和留守兒童緊密相關(guān)，《桐花兒白，菜花兒黃》把目光對準(zhǔn)留守女性。我以為，把筆觸深入到時代的縫隙之中，是你創(chuàng)作的一大特色。

韓永明：我覺得好的文學(xué)應(yīng)該觀照時代，回應(yīng)時代，表現(xiàn)時代精神。這也是文學(xué)的價值所在。我們現(xiàn)在讀到的經(jīng)典，《紅樓夢》也好，《金瓶梅》也好，還是三言二拍等等，其中的“時代性”恐怕正是其重要價值之一。這是其一。其二，我喜歡尋找那些富有時代特征的故事來構(gòu)思作品，努力把筆力對準(zhǔn)社會的“痛點”。我覺得這樣的寫作才“有效”?！兑泼耧L(fēng)波》寫的是一個尋找騙子的故事，為何要寫一騙子？因為這個時代盛產(chǎn)騙子。故事中，被騙者最后被別人當(dāng)成了騙子，真正的騙子卻找不到了。當(dāng)初寫的題目就是《我要把你尋找》，編輯發(fā)稿時改成了《移民風(fēng)波》。正如你提到的《爸爸》、《桐花兒白，菜花兒黃》也一樣，留守兒童和留守婦女，是我們這個時代一個特殊的也是令人心痛的現(xiàn)象。我關(guān)注這種現(xiàn)象，除了有一個動機(jī)，像魯迅先生所說，以“喚起療救的注意”外，還有一點，感覺這也是展示人性的舞臺。曾寫過一個短篇《洗臉》。是在飯桌上聽別人講的一件事，說某某地方，一個村子里，近些年，留守老人非正常死亡的比例達(dá)到百分之四十。為什么自殺？因為不能把食物弄到嘴里去了，不能把生米做成熟飯了。我聽了很震驚。中國文化是講“善終”的，講“慎終”的，這些老人，自然也知道自殺不能“托生”的傳言的。他們?yōu)楹芜x擇這樣一種告別人世的方式？因此，我寫了《洗臉》這篇小說。老兩口自殺前，想盡一切辦法燒水洗臉，想干干凈凈地去另一個世界。

有人說，文學(xué)的最高境界是超越時代。它不應(yīng)做時代的傳聲筒，應(yīng)該寫永恒的人性。這當(dāng)然是對的。但我想說的是，人性并不是抽象的，仍然離不開人，而人是時代的產(chǎn)物。

周新民：據(jù)我所知，《滑坡》源于一次報告文學(xué)的寫作，你在采訪中深有感觸，從而萌發(fā)了這篇小說的創(chuàng)作。然而，小說和報告文學(xué)這兩種文體之間的差異很大。報告文學(xué)更加關(guān)注“事”，小說更側(cè)重“人”。根治生活，同時又能超越生活的紀(jì)實性，是你小說創(chuàng)作的一大特色。我想問你的是，你是如何處理根治生活與藝術(shù)飛翔之間的關(guān)系的。

韓永明：二○○三年七月，秭歸千將坪滑坡，造成十幾人失蹤（死亡）。我到現(xiàn)場進(jìn)行采訪，寫了一個萬把字的報告文學(xué)《天災(zāi)——秭歸千將坪滑坡紀(jì)實》。二○○六年，我想將它寫成小說。之所以想把報告文學(xué)“改寫”成小說，是因為有一個細(xì)節(jié)一直不忘：一個老人在滑坡體對岸的小路上一直呼喚自己的兒子到天亮，這時他喉嚨已經(jīng)嘶啞了，發(fā)不出任何聲音，可他仍然沿著河道上上下下喊，直到有人拉住他。之后，我腦子里常常出現(xiàn)這種呼叫聲。另外，還有一個問題一直縈繞在我心里：為什么滑坡前，干部深入到滑坡體上動員村民逃跑，而村民就是不跑。甚至警察鳴槍示警，干部去背都不走。問題在哪里呢？就在于信任危機(jī)：群眾對干部不信任。想到這里時，我就想寫小說了。我想寫一個干部，如何重新建立起群眾的信賴。于是就有了小說《滑坡》。作品發(fā)表后，有評論家說，小說中主人公孟華凌這個形象，是這一年“小說創(chuàng)作的新收獲?！?/p>

老實說，小說里很多細(xì)節(jié)都來源于寫作報告文學(xué)時的采訪，甚至有些人物，就是原型。譬如說，孟華凌，原型就是年輕的鎮(zhèn)委書記。有一個細(xì)節(jié)就是真實的，他從滑坡體上回來時，緊急通知干部們開會，干部們都集中在鎮(zhèn)辦公室開會，有人要點名，他罵人了。這個細(xì)節(jié)我直接寫進(jìn)了小說。又如小說中的池老大想逃跑，孟華凌用高音喇叭喊要人們盯住他等等。以至于當(dāng)?shù)厝丝春螅械目梢詫μ柸胱?。我想這是對藝術(shù)源于生活的肯定。

藝術(shù)源于生活，高于生活，是一個老話題，將生活升華為藝術(shù)，首先必須要有生活。這種生活應(yīng)該不是想象中的生活，而是貨真價實、腳踏實地的生活，也不單單是我們的日常生活。有人現(xiàn)在一提到體驗生活，便覺得矯情，覺得是一句空話，說我們天天都在生活。這當(dāng)然沒錯，但這只是自己的生活。這種生活也許并不是我們想表現(xiàn)的生活。我倒覺得，我們現(xiàn)在越來越不懂別人的生活，已經(jīng)被時代甩遠(yuǎn)了。我們知道的生活并不是時代的真相。我們擁有的生活只是個人的生活。其次是對于生活的思考，要想想生活究竟告訴了我什么，也就是說怎么去觀照生活。生活有時候是粗糲的，這就需要想象，需要用想象讓生活變得更細(xì)膩更豐滿。我是一個忠實的生活記錄者。細(xì)節(jié)幾乎都來自生活，只不過故事是我改造加工過的罷了。處理生活與藝術(shù)的關(guān)系，還有一個怎么使用細(xì)節(jié)的問題。有些很平常的細(xì)節(jié)，放對了地方，它可能就會發(fā)出奇異的光芒。

鄉(xiāng)村的傍晚，農(nóng)家婦閑來無事，也愛倚門而立，嗑嗑瓜子，與別人拉拉家常。我把這一情景用在我的小說《看天的女人》當(dāng)中，就特別有意思。我是這樣寫的：“莫小燕喜歡看天。每天傍晚，天將黑未黑之時，就倚住門框，看一陣子天，直到天完全黑定。莫小燕看天的姿態(tài)很悠然，頭微微有點偏，下巴向前翹，胸略略有點挺，一只腿直著，一只腿曲著，腳尖踮著地。樣子有點像城里的女人。天上有什么好看的呢？天氣好的時候有些云彩、晚霞吧，有幾只歸巢的麻雀、燕子，或者出來捕食的蝙蝠，有什么看頭呢？村里人搞不懂，私下就議論，有說她是閑得無聊的，有說她是在等待、裝派的，也有說她這是一種習(xí)慣的。”意思在哪兒呢，她是個在城里賣身的女人。一個賣身的女人，回到村上，閑來無事看看天，可讓人感到意味無窮，蘊含了無限悲涼。

周新民：對于一個小說家來說，最根本性的藝術(shù)規(guī)則是處理故事。小說家從故事的處理中尋找到“事”的意義，同時，也從對“事”的處理中找到藝術(shù)性。你怎樣處理那些很“真實”的故事，從而讓你的小說呈現(xiàn)出濃郁的藝術(shù)氣息？

韓永明：無論怎么說，故事對于小說是重要的。故事不僅僅是一個容器、一個外殼，它本身蘊含著作者的藝術(shù)構(gòu)思和審美追求。好的小說，一定有個好故事。我的小說，有的來源于生活中真實的事件，譬如《滑坡》、《移民風(fēng)波》等等。這些事件，可能是一個故事的雛形，可能是一些細(xì)節(jié)，它本身很有意思，當(dāng)我覺得它可以表達(dá)我想要表達(dá)的東西時，我就會改造它們，讓故事更完整，讓人物貼近我的想法。還是舉一個例子來說吧。我寫了一個中篇小說《重婚》，開始是和朋友聊天，他突然問我，知不知道那些包二奶的人是如何包的？這個問題我還真不知道，老以為有錢有行。他說不對，怎么包呢？買身份證，買個身份證和二奶結(jié)婚。接著，他講述了一個村子的人賣身份證的事。這是個真實的存在，可這不是個故事，只是個現(xiàn)象。但我覺得這里面應(yīng)該有故事。我設(shè)想，肯定不是所有人對這種存在都能接受的，那么不接受會出現(xiàn)什么情況？于是我寫了這么一篇小說：一個讀不起大學(xué)的高中生和高中時的戀人一起外出打工，戀人被大款包養(yǎng)了，甩了他。于是他回到村上，在村上知道了村上許多人賣身份證供有錢人包二奶的事，就寫信給有關(guān)部門，想讓上面來管一管。這既包含了他對個人遭遇（戀人成了別人的二奶）的不平，也有對村子未來的擔(dān)憂?？山Y(jié)果是派出所所長把他銬了一晚上。他不服氣。于是把自己的身份證賣給一個城里的同學(xué)娶二奶了，想以此拿到證據(jù)?？墒窃谌コ抢锖屯瑢W(xué)的二奶照結(jié)婚登記照、婚紗照以后，他又突然不想去派出所舉報了。他覺得那個二奶也很可憐。若干年后，二奶突然帶著孩子去找他了，說他才是她的合法丈夫。第二天，女人偷偷逃走了，只留下孩子。他只好撫養(yǎng)這個孩子，養(yǎng)了一段時間，發(fā)覺孩子原來患了白血病，女人是知道孩子得了白血病后才給他送來的。這是別人的孩子，他不想養(yǎng)，他到縣城去找她，她早走了，找她的情夫，情夫也早逃了。他只好想盡辦法給孩子治病。萬般無奈之下，通過關(guān)系把身份證又賣了一次。因此，在清理整頓婚姻秩序時，他這個沒有老婆的光棍漢成了一個犯重婚罪的人。生活中有這樣的事嗎？沒有。故事是編的。我想表現(xiàn)的是這么一種顛倒的現(xiàn)實：犯重婚罪的人是光棍漢，而那些真正娶了二奶、三奶的人卻逍遙法外。這個故事，除了這個大的故事框架是虛構(gòu)的，情節(jié)（細(xì)節(jié)）都是生活中真實的事件。

當(dāng)然，就買賣身份證這件事來講，我這樣來構(gòu)思故事，也可能不是最好的。不同的人來寫，會寫出不同的故事。直接從現(xiàn)實生活中取材，可以讓作品更有生活氣息。有人說生活比想象要精彩一百倍。這樣寫，會讓人感覺更接地氣。有人說我的作品寫得扎實，寫得老實。我想這是一個重要原因。

周新民：你的小說很有意思的一點是，敘述的焦點常常是那些智障者，例如《爸爸》、《桐花兒白，菜花兒黃》；或者是患病者，如《曬太陽》；或者是能力和智力明顯比一般人要低得多的人，如《同是長干人》。你是基于怎樣的考量來設(shè)置這些敘述者的？

韓永明：記得有人說過，有幾個傻子才更像一個村莊。我寫傻子，是因為我們村子里，真有幾個傻子。如果說鄉(xiāng)村農(nóng)民是弱勢群體的話，傻子就是弱勢中的弱勢，是社會最底層的人。除了要承受一般人所要承受的不公和艱難外，還要承受聰明人的算計等等?？梢粋€很有意思的事是，傻子往往讓聰明人措手不及?！锻┗▋喊祝嘶▋狐S》里，我寫了一個傻子，寫了聰明人對待傻子的態(tài)度。而傻子做了一些聰明人不可能干的事。如種小麥，別人都不種小麥了，他種了小麥，把小麥種子保存下來了。傻子是任何村莊都有的，也是任何時候都有的。人對待傻子的態(tài)度，其實也是世態(tài)人心的反映，也可能是某種尺度。一個群體對弱勢者有沒有愛心、憐憫，可能反映的是一個時代的道德水準(zhǔn)。我還認(rèn)為，傻子身上帶著某種神秘的東西。這在某種意義上說，可能更多的體現(xiàn)出了人的天性。我還在另一篇小說《坐徑》里寫過一個傻子，他有一種近乎先知一樣的特異功能，他有唱喪鼓調(diào)的天賦，但一唱喪鼓調(diào)，村里就要死人。村里真有其人。這是一個很難解釋的現(xiàn)象。

再說另一類人物：病患者。寫過兩個病患者，一是《曬太陽》中的小木匠。寫一種無助、無奈，寫他心中的一點點奢望和一點點美好。生活中這種人是司空見慣的。我覺得這恰恰是人性中美的一面。還有一個病患者是《鷓鴣天》中的老大，他患病臥床，生活艱難，為了讓家里評上貧困戶，他自己動手剜掉了睪丸，以引起干部的重視，讓家里評上貧困戶。

這些人，傻子也好，病患者也好，生活得很糟糕。可是他們并沒有放棄對自己的堅守，留存在他們心中的是善，是美。我比較喜歡那些傳達(dá)溫情、有一些溫暖的作品。我覺得現(xiàn)實社會缺少的就是這種溫情，我們需要有一些溫情的東西，哪怕很微弱。我覺得現(xiàn)在有些作品，寫得太冷酷了。我不希望我的作品也成為那種叫人不寒而栗、看不到任何希望的東西。

周新民：的確如此，閱讀你的小說常常被溫情所感染，即使這些小說的敘述者是傻子、病患者。另外，我注意到，極端之人與極端之事在你的小說里常常出現(xiàn)。例如《毛月亮》中的母親殺死兒子。其他如患絕癥、自殺、災(zāi)難等是你小說中常常出現(xiàn)的場景。你能談?wù)勀氵@樣設(shè)置極端人、事的原因么。

韓永明：“極端”事件和人物、場景等，在我的作品中確實出現(xiàn)過不少?！睹铝痢肥且粋€例子。其他還有《老根兒建房記》、《桐花兒白，菜花兒黃》、《江河水》等等。這樣設(shè)置，我是自覺的，譬如母親殺死兒子這樣的事，我動筆之前，就設(shè)計了這個結(jié)局?！独细鶅航ǚ坑洝芬彩?。他拼其老命建了一棟村上最漂亮的洋房子，可以和村長的房子相媲美，可房子建好后，他卻沒住上一天，就死了。還有《桐花兒白，菜花兒黃》里的秦月月，她找不到出路了，只有死才能解脫。這樣寫，我覺得有力量。母親殺死兒子，可以讓人感覺到母親的無奈和內(nèi)心那種巨大的悲憫。又如秦月月的死，我覺得是一種留守婦女看不到生活希望的必然，我想以一個人的死讓更多人看到這類人的無奈和痛苦?！督铀防锏闹魅斯镓S之，我也把他寫死了。他終其一生研究怎么預(yù)報地震，放棄了民辦老師轉(zhuǎn)正的機(jī)會，最后妻離子散，生活無著，被人稱為瘋子，他既想來一次地震，證明他存在的價值，但又怕真的來了地震。到他死，也沒有發(fā)生地震，無聲無息地死在一個河灘上。我想，一個人終其一生奮斗努力，至死都沒看到結(jié)果，這是多么令人難以承受的啊。還有比這更慘烈的失敗嗎？

有人對我的作品中常?！八廊恕鳖H有微詞。也有人曾經(jīng)說我的“作品中總要死人?！笔紫?，我得承認(rèn)，“死人”的辦法，也許并不是一個好辦法，或許有更多的辦法讓人物更痛苦、讓情節(jié)更曲折、讓作品內(nèi)容更豐富，但有些人是非死不可的。這正像那句話：“不死不足以平民憤?！睘槭裁淳筒荒茏屗滥兀课矣X得人物死不死，要看是不是死得必要，死得其所，看是不是死得必然。如果情節(jié)推到那里了，他只有死路一條了，就不能不死了。當(dāng)然，能夠找到更好的辦法也再好不過了。以后，我也會有意識地回避。

再說災(zāi)難問題?！痘隆房梢苑Q為寫災(zāi)難的小說。我對這種題材感興趣，是因為它是一個展示人性的舞臺。人們在災(zāi)難面前，有各種各樣的態(tài)度和表現(xiàn)。《滑坡》中就有這樣一些表現(xiàn)。山要垮下來了，有人是拿這個做籌碼，與政府談補(bǔ)償；有人要政府拿錢走路；還有的人縱狗傷人等等。古話說，“夫妻本是同林鳥，大難來時各自飛?！蹦切┢綍r隱藏得很深的東西，在災(zāi)難面前可能會暴露無遺。

在談到“極端”情境時，我想提一下我的另一部小說《淹沒》。場景和人物非?！皹O端”。一塊麥地，因其所有權(quán)不清晰，于是便上演了一出出生死之戰(zhàn)。最后，三峽工程蓄水，麥地就要淹沒了，人撤走了，只有一些蛇、蛤蟆等聚集在小島上，發(fā)出悲鳴。這時，在晨光中，在浩瀚的水波之上一只小木船開上了小島，把那些即將被淹沒的生靈運到了岸邊。這也是一個極端的情景。我寫了在饑餓狀態(tài)下的人性的自私、善良，也寫了在大難來臨之時，人與人之間的和解，人與動物之間的和諧相處。

周新民：如果從小說的選材來看，你的小說固然表現(xiàn)了鄉(xiāng)村的社會生活，但是，又不是典型的鄉(xiāng)村小說。你能談?wù)勀闶菑氖裁唇嵌惹腥豚l(xiāng)村的？

韓永明：我沒有要求自己一定要寫鄉(xiāng)村，我的原則是有寫的就寫，不管是什么題材，我覺得它有意思，可以表達(dá)我內(nèi)心想表達(dá)的東西就行了。

到現(xiàn)在為止，在我所創(chuàng)作的中短篇小說中，可能農(nóng)村題材居多。這有一個原因，那就是我對農(nóng)村相對熟悉，我是從農(nóng)村出來的，現(xiàn)在，每年都要回老家?guī)状?，有較多的鄉(xiāng)村生活體驗。

在我看來，現(xiàn)在的鄉(xiāng)村小說一般是三大類：一是寫鄉(xiāng)村文明的潰敗，一是寫田園牧歌。還有一種是寫鄉(xiāng)民在時代擠壓下的艱難的生存狀態(tài)和精神苦悶等等。我覺得現(xiàn)在的鄉(xiāng)村變得越來越復(fù)雜。這與鄉(xiāng)村人口的大規(guī)模流動，以及生活和生產(chǎn)方式的改變都有關(guān)聯(lián)。鄉(xiāng)村正處在時代巨變中。我們看到的，不再是簡單的農(nóng)耕文明，時代很流行的一些因素，源源不斷地進(jìn)入鄉(xiāng)村，正改變著鄉(xiāng)村人的行為方式和觀念。我們還會看到，鄉(xiāng)村的拋荒地越來越多，鄉(xiāng)村里的連鎖店、直銷點也越來越多?？傊?，鄉(xiāng)村現(xiàn)在變得越來越不單純，成了一個復(fù)合體。

我更關(guān)注在這種時代背景下，那些生活在鄉(xiāng)村的人的精神狀態(tài)。我寫的一些鄉(xiāng)村題材的小說，大多也是寫他們的生存、理想等等。譬如《熬糖》、《洗臉》、《看天的女人》、《喊豬》、《安妮是一個秘密》等等。這里說一下《看天的女人》，這是我很喜歡的一個短篇。小說的主人公莫小燕是一個在城市混了幾十年的人，做什么？賣淫?，F(xiàn)在人老色衰，城里終于容不下她，只好回到老家?？衫霞?，父母都去世了，只有一個姐，就寄居在姐家里。她有錢，無所事事，就跟人打牌?？蛇@總不是一個辦法。村上有個無賴，抓鳥賣。她經(jīng)人撮合，嫁給了這個無賴。條件是他不再打鳥（她喜歡鳥，總覺得她自己也是一只鳥），可無賴在新婚之夜又開始抓鳥了。她不得已把他抓鳥的工具藏了起來。為此，他要打死她。她自衛(wèi)時卻把他弄死了，為此坐了牢。在監(jiān)獄里，她成天從窗戶里看外面落在電線上的鳥。我喜歡這個小說，并不是因為她的命運如何凄慘，而是這樣一個人，心中存著的那樣一份美好。這也可以看做是我寫鄉(xiāng)村小說的切入點。我更多的關(guān)注點在于，鄉(xiāng)村人的精神層面，心靈層面。

周新民：你的鄉(xiāng)村敘事也很有時代感。這種時代感既有中國鄉(xiāng)村的歷史變革因素，也有作為一名六○后作家的體驗在內(nèi)。最后我想和你聊聊，作為一名六○后的作家，請談?wù)勀阊壑械南蠕h小說。你如何看待一九九○年代后中國先鋒小說的轉(zhuǎn)向？

韓永明：我的寫作很偶然，起步也較晚。一開始也并不是自覺的，很隨意，有什么就寫什么，很少去關(guān)注什么流派、什么理念等等。這也影響到我的閱讀。我先鋒小說讀得不多。主要是讀不進(jìn)去。其次，我老是覺得，先鋒小說，主要是一種表達(dá)方式，是一種寫作技巧。而我覺得小說最重要的不是怎么表達(dá)，而是表達(dá)了什么。我說的表達(dá)了什么，不是寫了什么，什么題材，而是發(fā)現(xiàn)。我覺得一個作品，要有作者的發(fā)現(xiàn)。要告訴讀者新的東西。米蘭·昆德拉有一句話我印象深刻，“如果一部小說未發(fā)現(xiàn)任何迄今為止的有關(guān)生存的點滴，它就缺乏道義?！彼裕易非笞髌钒l(fā)現(xiàn)了什么，而不是形式上的不同。現(xiàn)在，大家都在談?wù)撟x者問題，讀小說的人越來越少。里面的因素很多，我以為，小說寫得玄奧了，別人讀不懂了，就不會有人讀小說了。

當(dāng)然，先鋒小說，作為一種創(chuàng)作方法，一定并不只是一個創(chuàng)作技巧問題。因為讀得不多，所以沒有太多可說的。

（責(zé)任編輯：張睿）