論陳叔寶及其文學(xué)集團(tuán)的詩歌地位

摘 ?要：作為從南北朝至唐代詩歌發(fā)展承前啟后的重要一環(huán)，陳叔寶及其文學(xué)集團(tuán)的詩歌創(chuàng)作在中國詩歌史上自有其一席之地。其宮體詩創(chuàng)作通俗化傾向明顯，入隋之后詩風(fēng)更為壯闊和沉摯，更重要的是，其詩作經(jīng)過了隋代的短暫過渡，對唐代詩歌創(chuàng)作也產(chǎn)生了不可磨滅的影響。集團(tuán)的詩歌創(chuàng)作以其特有的思想內(nèi)容、藝術(shù)特質(zhì)承前啟后，在中國詩歌發(fā)展史上，應(yīng)給予適當(dāng)?shù)奈膶W(xué)史定位。

關(guān)鍵詞：陳叔寶 ?江總 ?文學(xué)集團(tuán) ?詩歌地位

陳叔寶及其文學(xué)集團(tuán)創(chuàng)作群體龐大，存詩較多，以陳叔寶即位前后的身份變化為準(zhǔn)可分為兩個(gè)部分，即東宮文學(xué)集團(tuán)和狎客文學(xué)集團(tuán)，代表詩人有陳叔寶、江總、周弘正、徐陵、岑之敬、姚察、陸瓊、顧野王、傅縡等。作為從南北朝至唐代詩歌發(fā)展承前啟后的重要一環(huán)，陳叔寶及其文學(xué)集團(tuán)的詩歌創(chuàng)作在中國詩歌史上自有其一席之地。其數(shù)量最多的宮體詩創(chuàng)作繼承了齊梁的宮體，但又鮮明地體現(xiàn)了自己的特色，可貴的是通俗化傾向更加明顯。集團(tuán)兩位核心人物，陳叔寶和江總?cè)胨逯笤婏L(fēng)也發(fā)生了重要變化：陳叔寶的詩才遇上特定的社會(huì)語境，更易創(chuàng)作出氣象宏闊的頗有氣勢的作品，不再局限于前期的哀靡艷麗。而江總則更加趨于悲涼和真摯，感情深沉，詩中普遍傾注了國家滅亡之后深沉的隱痛，深深地打動(dòng)和感染著后代的讀者。更重要的是，后主文學(xué)集團(tuán)的詩歌創(chuàng)作經(jīng)過了隋代的短暫過渡，對唐代詩歌創(chuàng)作也產(chǎn)生了不可磨滅的影響。在內(nèi)容上，唐代山水詩、邊塞詩等各種題材的詩歌創(chuàng)作在這個(gè)階段都經(jīng)歷了系統(tǒng)地演練，并打下了一定的基礎(chǔ)。在藝術(shù)上，唐詩華麗而又意蘊(yùn)深厚的詩風(fēng)、格律詩的成熟、七言歌行的發(fā)展等都直接受到集團(tuán)詩歌創(chuàng)作的啟發(fā)。因此，后主文學(xué)集團(tuán)在詩史上的重要地位和貢獻(xiàn)不容忽視。

一、陳代宮體詩的繼承與特色

齊梁宮體詩在陳繼續(xù)發(fā)展，歸青在《南朝宮體詩研究》一書中將南朝的宮體詩分為四個(gè)時(shí)期：一是萌生期（齊永明元年——齊亡），二是形成期（梁天監(jiān)元年——中大通二年），三是鼎盛期（中大通三年——梁亡），四是余波期（陳永定元年——禎明三年）。[1]可見，陳代宮體詩恰巧處在余波期。但如果從整個(gè)宮體詩的發(fā)展歷程來看，這個(gè)余波期持續(xù)的過程并不短暫，它一直延續(xù)到初唐。作為余波期，陳代宮體詩是齊梁的繼承和發(fā)展，但相對于梁代宮體詩的創(chuàng)作，陳代宮體詩開始走向低落。但在陳朝，宮體詩仍是詩壇的主要品種，從后主文學(xué)集團(tuán)主要?jiǎng)?chuàng)作宮體詩即可看出。另外，陳代宮體詩的中興時(shí)期，也就是后主時(shí)期，是當(dāng)時(shí)詩壇突出的現(xiàn)象，“陳代宮體詩的活躍是在陳后主在位的六年時(shí)間。后主及其周圍文人的大力寫作，直接促成了陳代宮體詩的高潮?！盵2]可以說，討論陳代宮體詩也就相當(dāng)于討論后主文學(xué)集團(tuán)的宮體詩創(chuàng)作。作為詩壇的主要?jiǎng)?chuàng)作樣式，陳代宮體繼承了前代的積累，但更重要的是，顯示了自己的創(chuàng)新和特色，大體表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

首先，從創(chuàng)作主體來看，后主文學(xué)集團(tuán)宮體詩大體相當(dāng)于宮廷詩。創(chuàng)作的主體是圍繞著后主的“狎客”，他們多為宮廷文人和一些女學(xué)士，他們的宮體詩創(chuàng)作也主要集中于宮廷題材，視界相當(dāng)狹小，這與梁代宮體詩“當(dāng)時(shí)后進(jìn)，競相模范”的普通文人也廣泛參與的創(chuàng)作盛況是截然不同的。這種主體的身份從另一方面也促進(jìn)了陳代宮體詩創(chuàng)作向娛樂性的轉(zhuǎn)化，他們寄情于聲色，盡情地愉悅和享樂，賞玩目的成了他們詩歌創(chuàng)作的主要意圖。這與梁代的宮體詩創(chuàng)作似乎又有不同，梁代的宮體詩創(chuàng)作還是有明顯的從詩歌自身角度出發(fā)、為寫詩而寫詩的純粹的創(chuàng)作沖動(dòng)，而到了后主文學(xué)集團(tuán)，這種純粹的文學(xué)創(chuàng)作目的則淡而不見。不過，在客觀上，還是對詩歌形式的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

其次，從創(chuàng)作風(fēng)貌來看，后主文學(xué)集團(tuán)宮體詩總的風(fēng)格是更加冷寂、秾麗，可貴的變化是通俗化傾向更明顯。冷寂的風(fēng)貌在集團(tuán)宮體詩中鮮明地體現(xiàn)了出來，“冷就是人走投無路的感覺，寂就是空寂、寂寞，與齊的繁麗、梁的輕艷不同。這大概跟當(dāng)時(shí)人們的心情有關(guān)，給人一種孤獨(dú)凄涼感。”[3]這與后主文學(xué)集團(tuán)哀靡的整體詩歌風(fēng)貌也是一脈相承的。在這種冷寂的感覺中，詩人們更加消沉，這又加劇了他們對美麗本身的珍視，在宮體詩創(chuàng)作中便突出地表現(xiàn)為對情色的鋪張描寫，放大了原來的宮體艷情，大肆鋪寫女子形象、形體、感情，與女子交往等，詩風(fēng)秾麗，如陳叔寶的《烏棲曲三首》：

陌頭新花歷亂生，葉里啼鳥送春情。長安游俠無數(shù)伴，白馬驪珂路中滿。

金鞍向暝欲相連，玉面俱要來帳前。含態(tài)眼語懸相解，翠帶羅裙入為解。

合歡襦薰百和香，床中被織兩鴛鴦。烏啼漢末天應(yīng)曙，只持懷抱送郎去。

詩歌把所有的注意力都集中在對女子、男女情事的描寫，寫得艷麗而仔細(xì)?！暗@種描寫不是宣揚(yáng)幸福感，像西晉詩人那樣，寫兒女情長是為了表現(xiàn)一種滿足感。而這時(shí)期寫女子更多為了在心灰意冷中尋找一絲安慰，因而即便是色情，也寫得寂寞傷感，更不用說其他內(nèi)容?！盵4]這種秾麗與詩風(fēng)的冷寂是根本相聯(lián)的，本質(zhì)上都與衰落的國勢相關(guān)。

后主文學(xué)集團(tuán)宮體詩一個(gè)可貴的發(fā)展便是通俗化傾向更加明顯。齊梁宮體詩在雅俗這兩方面還維持著大體的平衡，而后主集團(tuán)宮體詩則更偏重于通俗、平淡、流暢，如：

夕臺行雨度，朝梁照日輝。東城采桑返，南市數(shù)錢歸。長歌挑碧玉，羅塵笑洛妃。欲知?dú)g未盡，棲烏已夜飛。（顧野王《艷歌行》之一）

長相思，久離別，兩心同憶不相徹。悲風(fēng)凄，愁云結(jié)，柳葉眉上銷，菱花鏡中滅。雁封歸飛斷，鯉素還流絕。（王瑳《長相思》）

詩作通俗易懂，雖深意不足，但表達(dá)卻相當(dāng)流暢，這是既受到聲詩的影響，也受到民歌影響的結(jié)果。聲詩訴諸聽覺，自然力求通俗易懂。后主文學(xué)集團(tuán)的宮體詩這種俗化的傾向非常突出，談?wù)撆越煌?，與心上人之間的事，在陳代都是可以與外人交流的，而且語言也盡量通俗，這種通俗化傾向在詩歌發(fā)展史上還是很有意義的。

最后，從創(chuàng)作形式來看，后主文學(xué)集團(tuán)宮體詩創(chuàng)作較多地運(yùn)用了七言體裁。在陳以前，七言遠(yuǎn)在五言之下，到了陳代，這種狀況開始發(fā)生了變化，特別是江總，他的絕大多數(shù)作品都采用了七言詩體。“七言詩一波三折、悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)在江總的宮體詩中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)?！盵5]如他的《新入姬人應(yīng)令詩》：

洛浦流風(fēng)漾淇水，秦樓初日度陽臺。玉軼輕輪五香散，金燈夜火百花開。

非是妖姬渡江日，定言神女隔河來。來時(shí)向月別姮娥，別時(shí)清吹悲簫史。

數(shù)錢拾翠爭佳麗，拂紅點(diǎn)黛何相似。本持纖腰惑楚宮，暫回舞袖驚吳市。

新人羽帳掛流蘇，故人網(wǎng)戶織蜘蛛。梅花柳色春難遍，情來春去在須臾。

不用庭中賦綠草，但愿思著弄明珠。不用庭中賦綠草，但愿思著弄明珠。

格調(diào)流麗，寫得多姿多彩、風(fēng)神搖曳，“過去人們在談到七言詩發(fā)展時(shí)，一般較多地肯定鮑照、庾信的作用，現(xiàn)在看來還不夠全面，還應(yīng)該看到江總所作的努力，并給予恰如其分的肯定。”[6]這一評價(jià)體現(xiàn)了后主文學(xué)集團(tuán)宮體詩創(chuàng)作的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

二、入隋之后詩風(fēng)的變化

陳代于公元589年滅亡，后主文學(xué)集團(tuán)也隨著國家的滅亡而最終煙消云散。從后主文學(xué)集團(tuán)詩人的生卒年代可以看到，集團(tuán)詩人大多卒于陳代滅亡之前，其中的一些重要成員，如徐陵（507-583）、周弘正（496-574）、顧野王（519—581）、陸瓊（537—586）等都沒有入隋的經(jīng)歷。此外，岑之敬、何胥、陸瑜等也是如此。根據(jù)馬海英的《陳代詩文作年考》的考證[7]，后主文學(xué)集團(tuán)入隋之后有詩歌創(chuàng)作的僅有陳叔寶和江總兩位主要詩人，其中陳叔寶只有一首《入隋侍宴應(yīng)詔》，這首詩作于隋文帝開皇14年（594年），《南史》有載：“后主從隋文帝東巡，登芒山，賦詩?！贝嗽姎庀髩验?，筆力雄健，乃頌圣之作，達(dá)到了較高的水平，但從政治上來看，作為一位君主，如此茍且偷生的做法確實(shí)讓后人難以想象，就連隋文帝當(dāng)時(shí)也說：“此敗豈不由酒;將作詩功夫，何如思安時(shí)事?！盵8]但從這首詩中也足以見出陳叔寶的詩才，特別是前兩句氣象宏闊，為子美五言句法之祖?？梢栽O(shè)想，假如陳叔寶在陳代的創(chuàng)作中，不過分地沉溺女色和美景之中，而是更加貼切現(xiàn)實(shí)，又或者假如他不是生活在那樣的環(huán)境之下，也許給文學(xué)史展示的又是另外一副面貌。

入隋之后，創(chuàng)作數(shù)量最多的要數(shù)江總，根據(jù)馬海英對陳代詩文年代的考證，江總?cè)胨逯髣?chuàng)作的作品有：《秋日游昆明湖》《遇長安使寄裴尚書》《卞山楚廟》《南還尋草市宅詩二首》《于長安歸還揚(yáng)州九月九日行薇山亭賦韻》《和張記室源傷往》《別袁昌州詩二首》《并州羊腸坂》《別永新侯》《哭魯廣達(dá)》，其中《遇長安使寄裴尚書》《卞山楚廟》具體的寫作時(shí)間還尚有爭議。從這些作品可以見出，江總?cè)胨逯螅婏L(fēng)發(fā)生了一定的變化，他不再制作那些綺麗的淫詞艷曲，詩風(fēng)更加悲涼沉摯，如剛剛?cè)胨鍟r(shí)（589年）創(chuàng)作的作品：

河梁望隴頭，分手路悠悠。徂年驚若電，別日欲成秋。黃鵠飛飛遠(yuǎn)，青山去去愁。不言云雨散，更似東西流。（《別袁昌州詩》之一）

客子嘆途窮，此別異西東。關(guān)山嗟墜葉，歧路憫征蓬。別鶴聲聲遠(yuǎn)，愁云處處同。（《別袁昌州詩》之二）

三春別帝鄉(xiāng)，五月度羊腸。本畏車輪折，翻嗟馬骨傷。驚風(fēng)起朔雁，落照盡胡桑。關(guān)山定何許，徒御慘悲涼。（《并州羊腸坂》）

在《別袁昌州詩》中，“隴頭”“愁”“云雨散”“東西流”“嘆途窮”“別鶴”“愁云”等等都極盡悲涼之風(fēng)，在詩人的眼中，一切外在事物都成了愁的化身，感情深摯，江總還是較鮮明地流露出了國家滅亡之后的傷痛，這一點(diǎn)與陳叔寶有著較大的差異。在《并州羊腸坂》中，“三春別帝鄉(xiāng)，五月度羊腸”則更是直接地表明了陳亡的歷史時(shí)事，悲哀之情溢于言表。這種傷痛在有的詩歌當(dāng)中可能表現(xiàn)地相對含蓄一點(diǎn)，但詩歌中時(shí)時(shí)流露的亡國隱痛卻始終伴隨江總的創(chuàng)作，如《遇長安使寄裴尚書》《南還尋草市宅詩二首》《哭魯廣達(dá)》等，在短詩《于長安歸還揚(yáng)州九月九日行薇山亭賦韻》中這種隱痛表現(xiàn)得最為深沉：

心逐南云逝，形隨北雁來。故鄉(xiāng)籬下菊，今日幾花開？

“滄桑巨變之后，一切都恍如隔世。北方是詩人的故土，南方是詩人的國土，南北對峙的狀態(tài)已經(jīng)混一，詩人被撕作兩半的心卻無法破鏡重圓，南北都是他的愛與恨，這種無法彌合的矛盾化作清惻悲涼的短篇。以其制短，反常深沉有力?！盵9]詩歌含蓄深沉、簡潔有力，頗有神韻，達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn)。與王維的《雜詩》似有異曲同工之妙：“君自故鄉(xiāng)來，應(yīng)知故鄉(xiāng)事。來日綺窗前，寒梅著花未？”應(yīng)該說，這種極度悲涼與深摯的情感是江總?cè)胨逯笤婏L(fēng)發(fā)生的主要變化。

三、對唐代詩歌的影響

應(yīng)該說，陳叔寶文學(xué)集團(tuán)的詩歌創(chuàng)作雖然存在著許多缺陷和問題，但在多個(gè)方面也顯示了自己的獨(dú)特價(jià)值和特色，是唐代詩歌的前奏，為唐代詩歌盛世的到來積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，在內(nèi)容和藝術(shù)上都對唐代詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了不可磨滅的影響。

首先在內(nèi)容上，陳叔寶文學(xué)集團(tuán)的創(chuàng)作在很多方面直接開啟了唐詩，為唐詩的創(chuàng)作內(nèi)容做好了充分的準(zhǔn)備。其中對唐詩影響最大的恐怕要數(shù)山水詩和邊塞詩的創(chuàng)作了。后主集團(tuán)大量的寫景詩和邊塞詩創(chuàng)作直接影響了唐代詩人，是唐代山水詩派和邊塞詩派得以繁榮的重要基礎(chǔ)。陳代邊塞詩大放異彩，具有唐代邊塞詩悠悠不盡的意味，如陳后主的《隴頭》《隴頭水》等，徐陵的《出自薊北門行》《關(guān)山月》等，江總的《關(guān)山月》等，這些詩作情感充沛、形象生動(dòng)，詩風(fēng)剛勁質(zhì)樸，對唐詩產(chǎn)生了重要影響。如徐陵的詩對李杜有著重要影響，陳祚明有云：“孝穆樂府風(fēng)華老練，殆兼李、杜之長?！庇衷疲骸埃ā蛾P(guān)山月》）竟是少陵詩之佳者，情旨深，節(jié)奏老?！保ā恫奢奶霉旁娺x》）可見，李杜對徐陵的作品有所吸收，尤其是徐陵的邊塞詩對他們的影響更大。王夫之甚至說過，徐陵的《關(guān)山月》其一“高、岑何得有此開爽悲健”（《古詩評選》），不言而喻，高適、岑參的邊塞詩同樣受到集團(tuán)詩人的推動(dòng)和影響。

唐代的山水詩則更顯著地受到了后主文學(xué)集團(tuán)的影響，尤其是在山水詩意境的開拓上。后主文學(xué)集團(tuán)的景物詩、山水詩觀察細(xì)致、意境渾融、情感深摯，具備了唐詩的風(fēng)采。很多作品意境清新自然，為唐代山水詩做了有益的鋪墊，這種意境的產(chǎn)生與詩人崇佛有直接的關(guān)聯(lián)。如王維的佛教境界似乎受到陳叔寶的影響;江總景物詩的意境也對唐人產(chǎn)生了一定的影響，楊慎在《升庵詩話》中就說江總的《折楊柳》啟發(fā)了張說的詩;徐陵的《山齋》中有句：“山寒微有雪，石路本無塵?！蓖醴蛑J(rèn)為：“唯韋蘇州得有此句”（《古詩評選》），“韋應(yīng)物詩的清雅，如‘山空松子落（《秋夜寄丘二十二員外》）這樣的句子，確實(shí)有類徐陵之處?！盵10]此外，后主文學(xué)集團(tuán)寫景詩中也有許多頗有神韻、意境深遠(yuǎn)的警句，這對唐代山水詩意境的營造也不無影響。

除了邊塞詩和山水詩，后主文學(xué)集團(tuán)也有其他類型的詩歌創(chuàng)作，如艷情、宴飲、詠物、詠懷、贈(zèng)答等題材。這實(shí)質(zhì)上是唐詩多樣化創(chuàng)作在后主文學(xué)集團(tuán)的系統(tǒng)演練，最終催生了唐詩創(chuàng)作在內(nèi)容上的豐富多彩。

其次在藝術(shù)上，陳叔寶文學(xué)集團(tuán)的創(chuàng)作在風(fēng)貌、形式、詩體等方面為唐詩所廣泛吸收，同樣為唐詩的發(fā)展做好了必要的鋪墊。其主要在三個(gè)方面對唐詩產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響，一是艷麗的詩歌風(fēng)貌，二是詩歌的格律化，三是七言詩體的大量出現(xiàn)。艷麗的詩歌風(fēng)貌通常被輕蔑地批評為“形式主義”，其實(shí)這是沒有看到艷麗詩風(fēng)積極的一面，后主文學(xué)集團(tuán)崇尚艷麗的創(chuàng)作風(fēng)格和美學(xué)態(tài)度，對唐代文學(xué)也產(chǎn)生了顯著的影響?！翱偟恼f來，除了中唐時(shí)個(gè)別作家的部分作品，整個(gè)唐代文學(xué)是傾向于華麗、或者說是‘美文性的?！盵11]這種華麗一方面豐富了中國詩歌的藝術(shù)風(fēng)貌，同時(shí)更重要的是華麗本身也是詩歌在語言形式上的進(jìn)步，但這種華麗必須以豐厚的意蘊(yùn)為依托，否則必然流于某種形式的游戲，后主文學(xué)集團(tuán)的華麗便過多地偏重于這種形式的游戲，而缺乏富于感染力的內(nèi)容。相比之下，“同樣是華麗，唐人摻雜了許多新成份，各家風(fēng)格的變化較大”[12]，唐詩中激昂的情緒和表現(xiàn)的力度也是后主文學(xué)集團(tuán)文人所普遍缺乏的，但兩者在華麗這種裝飾性的文風(fēng)上卻有內(nèi)在的相通性。唐人延續(xù)了這種華麗、艷麗的風(fēng)貌，只不過，他們添加了審美的、深厚的意蘊(yùn)，避免了浮華和淺薄，并且懂得如何在華麗（雅）和通俗之間尋求某種平衡，從而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力。

詩歌的格律化和七言歌行的大量出現(xiàn)是后主文學(xué)集團(tuán)在形式上的突出貢獻(xiàn)，筆者已在他文論及了集團(tuán)詩歌的格律化程度及其影響[13]，在這里再舉一具體事例加以說明，比如對唐代格律詩有重要貢獻(xiàn)的沈佺期、宋之問便受到徐陵的啟發(fā)。鐘惺有云，徐陵的《山齋》詩中有“沈、宋妙句。”的確，他們的一些詩歌在辭藻、錘煉、格律方面都有相似之處。此外，唐代的一些七言歌行也以后主文學(xué)集團(tuán)的文學(xué)創(chuàng)作為源頭，如普遍認(rèn)為《春江花月夜》便從江總的《梅花落》《宛轉(zhuǎn)歌》《東飛伯勞歌》三首詩中發(fā)展而來。“江總還有一首《宛轉(zhuǎn)歌》，長達(dá)三十八句，唐以前七言歌行中最長的一篇。詩中多用賦的鋪排手法……有愈來愈舒展鋪張的傾向。不但是江總，徐陵的《雜曲》也相當(dāng)長。初盛唐的詩歌，受此影響甚深。從更長遠(yuǎn)的意義上說，七言歌行向鋪排的方向發(fā)展，擴(kuò)大了容量，便能夠擔(dān)負(fù)起敘事的任務(wù)。到白居易作《長恨歌》《琵琶行》，后人用七言歌行寫敘事詩的，就越來越多了?！盵14]可見，后主文學(xué)集團(tuán)在格律、七言歌行等形式方面對唐代的影響也是頗為深遠(yuǎn)的。

綜上所述，陳叔寶及其文學(xué)集團(tuán)的詩歌創(chuàng)作以其特有的思想內(nèi)容、藝術(shù)特質(zhì)承前啟后，是南北朝至唐代詩歌發(fā)展的一個(gè)必要的環(huán)節(jié)，在中國詩歌發(fā)展史上，應(yīng)給予其適當(dāng)?shù)奈膶W(xué)史定位。

（基金項(xiàng)目：安徽省教育廳人文社科研究項(xiàng)目[2010sk421]。）

注釋：

[1][2][5][6]歸青：《南朝宮體詩研究》，上海古籍出版社，2006年版，第278-301頁。

[3][4]曹勝高：《從漢風(fēng)到唐音：中古文學(xué)演進(jìn)論稿》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2007年版，第190頁。

[7][10]馬海英：《陳代詩歌研究》，學(xué)林出版社，2004年版，第168-200頁，第133頁。

[8][唐]李延壽：《南史·陳本紀(jì)下》，中華書局，1975年版，第310頁。

[9]吳功正，許伯卿：《六朝文學(xué)》，南京出版社，2003年版，第225頁。

[11][12][14]駱玉明，張宗原：《南北朝文學(xué)》，安徽教育出版社，1991年版，第15頁，第166頁。

[13]楊淑敏：《論陳叔寶文學(xué)集團(tuán)的形成及其詩歌意義》，長江師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2012年，第3期。

（楊淑敏 ?安徽宿州 ?宿州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院 副教授 ?234000）