中世紀(jì)宗教音樂(lè)中“技藝”因素的隱伏與流變

張水娜

摘要：中世紀(jì)基督教儀式性、功用性的音樂(lè)觀念限制著音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展形式，產(chǎn)生了強(qiáng)烈限制性的宗教特殊音樂(lè)形態(tài)。然而即使宗教不斷遏制音樂(lè)中的情感因素與技藝因素，其仍然以隱蔽的形式逐漸滲透宗教音樂(lè)的發(fā)展，并對(duì)西方藝術(shù)音樂(lè)的產(chǎn)生有著重要作用。

關(guān)鍵詞：宗教音樂(lè) 世俗因素 圣詠 經(jīng)文歌

一、宗教統(tǒng)治背景下的音樂(lè)

自公元八世紀(jì)歐洲的全面基督教化以來(lái)，基督教信仰成為中世紀(jì)最為堅(jiān)實(shí)的精神支柱統(tǒng)治著人類(lèi)的思想。一切文化藝術(shù)以宗教信仰為最終目的。音樂(lè)成為教會(huì)思想統(tǒng)治的工具，其試圖以音樂(lè)手段實(shí)現(xiàn)對(duì)上帝敬畏和虔誠(chéng)的精神需求，而任何超越這一目的必然受到嚴(yán)格的遏制。音樂(lè)上排除一切在當(dāng)時(shí)認(rèn)為的不協(xié)和的、情感的、技藝的因素，這種限制性的音樂(lè)形態(tài)成為當(dāng)時(shí)人類(lèi)與神溝通的語(yǔ)言，人類(lèi)進(jìn)入超驗(yàn)境界的載體。宗教對(duì)音樂(lè)有著極端的限制，然而正是這種限制以及其對(duì)數(shù)理音樂(lè)的推崇反而促使音樂(lè)“理性化”特征的形成，為西方后世以“理性”為特性的藝術(shù)音樂(lè)埋下基礎(chǔ)。

教會(huì)對(duì)音樂(lè)的限制體現(xiàn)出了對(duì)感性技藝的排斥，然而感性意識(shí)是人性與生俱來(lái)的。在教堂之外有著豐富的單聲世俗音樂(lè)形態(tài)，大量帶有感性的、世俗的、抒情特征的歌曲盛行。這種以抒發(fā)人類(lèi)情感為目的的音樂(lè)風(fēng)格受到宗教極力排斥，但仍然以其隱蔽的方式，在宗教的外衣下，逐漸滲透、融合于宗教音樂(lè)之中。而“理性”的超驗(yàn)形式與“感性”的情感因素的融合促成了音樂(lè)“技藝”因素的產(chǎn)生，形成西方藝術(shù)音樂(lè)的萌芽與基礎(chǔ)。

二、宗教音樂(lè)形態(tài)隱伏的矛盾性

（一）詞樂(lè)形態(tài)的轉(zhuǎn)變

宗教音樂(lè)形態(tài)中本身便存在“詞”與“樂(lè)”的矛盾，詞代表了自上而下上帝的教導(dǎo)與訓(xùn)斥，而“樂(lè)”代表了自下而上信徒對(duì)上帝的虔誠(chéng)信仰。早期儀式音樂(lè)中主要采取“吟誦式”的演唱形式，以詞為主導(dǎo)，樂(lè)起修飾作用。在《祈禱文》、《福音書(shū)》中使用。隨著儀式的規(guī)范化，以樂(lè)為主導(dǎo)的“歌唱式”開(kāi)始普遍使用在交替圣詠、應(yīng)答圣詠以及哈利路亞之中，表達(dá)對(duì)上帝的歸順與敬畏，帶有一定的主觀情感。隨后，以“樂(lè)”為中心的形式不斷的被強(qiáng)調(diào)，逐漸成為主要的音樂(lè)形式，訓(xùn)導(dǎo)性質(zhì)變?yōu)橐浴皹?lè)”為主導(dǎo)的贊頌性質(zhì)。

（二）圣詠音樂(lè)的發(fā)展

中世紀(jì)基督教音樂(lè)以格里高利圣詠為基礎(chǔ)，早期圣詠為單聲部的無(wú)節(jié)奏的即興歌曲。圣詠在中世紀(jì)得到一系列不同形式的發(fā)展，其中都體現(xiàn)出感性、技藝因素對(duì)其影響。最早的發(fā)展是附加段與繼續(xù)詠，繼續(xù)詠是通過(guò)填詞、擴(kuò)展旋律的方式來(lái)進(jìn)行修飾，后來(lái)逐漸獨(dú)立形成專(zhuān)門(mén)的體裁樣式附加段。這是作曲家有目的“技藝性”的對(duì)原有的旋律的附加，被認(rèn)為是最早的作曲意識(shí)。這里體現(xiàn)了不可侵犯的圣詠第一次的修改與突破。

（三）復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展

復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展呈現(xiàn)出音樂(lè)技藝性因素的流變?nèi)匀皇窃谠缙谧诮桃魳?lè)的庇護(hù)下形成的。早期在圣詠的旋律上附加一個(gè)新的聲部，起初這個(gè)附加聲部只是簡(jiǎn)單附加，圣詠仍然占據(jù)主要地位。多聲音樂(lè)的再發(fā)展由于圣詠的固定性，作曲家集中在高聲部作變化，融入更多的技藝性因素而更加的富有歌唱性。12世紀(jì)迪斯康特風(fēng)格節(jié)奏因素的引入是新的修辭手法的產(chǎn)生，對(duì)以往風(fēng)格的一次重大突破。是以歌詞內(nèi)容為結(jié)構(gòu)劃分依據(jù)向以節(jié)奏律動(dòng)、音樂(lè)內(nèi)在規(guī)律為依據(jù)的轉(zhuǎn)變，使作曲家主體的創(chuàng)作意識(shí)變得更為明顯。中世紀(jì)晚期孔杜克圖斯是世俗因素介入復(fù)調(diào)音樂(lè)的代表，放棄了圣詠的絕對(duì)地位，采用自創(chuàng)的定旋律。宗教音樂(lè)中的體裁似乎開(kāi)始堂而皇之的運(yùn)用于世俗音樂(lè)。中世紀(jì)晚期，世俗音樂(lè)與宗教音樂(lè)的界限越加模糊，很多體裁之中都結(jié)合宗教與世俗的內(nèi)容，這種融合地位的上升進(jìn)一步促進(jìn)了音樂(lè)“技藝”因素的發(fā)展。

三、經(jīng)文歌體裁的演變

經(jīng)文歌體裁由克勞蘇拉發(fā)展而來(lái)?？藙谔K拉本身具有“片段”或“句子”的含義。抽取原來(lái)圣詠中的花唱片段配上一個(gè)迪斯康特風(fēng)格的聲部，替換原來(lái)的單聲片段，不可單獨(dú)使用?？藙谔K拉的創(chuàng)作由于有固定的圣詠聲部，附加聲部相對(duì)創(chuàng)作自由。人們將附加聲部填入歌詞，并用“經(jīng)文歌”來(lái)命名這一聲部，后來(lái)便直接用經(jīng)文歌來(lái)指代這種體裁。起初經(jīng)文歌只是在圣詠聲部的基礎(chǔ)上進(jìn)行填詞改編，但13世紀(jì)下半葉的經(jīng)文歌修飾開(kāi)始越來(lái)越藝術(shù)化，世俗化。彼得羅經(jīng)文歌以及等節(jié)奏經(jīng)文歌是最好的體現(xiàn)。

縱觀中世紀(jì)的經(jīng)文歌發(fā)展的歷史，可以發(fā)現(xiàn)主要沿著三個(gè)方向：

第一，經(jīng)文歌縱向聲部地位的變化。三聲部經(jīng)文歌是典型經(jīng)文歌形式，早期仍然保持著圣詠的絕對(duì)地位，13世紀(jì)雖然還有圣詠定旋律，但已經(jīng)失去了其最初的意義。只是作為一種音樂(lè)材料寫(xiě)作所使用，削弱其宗教功能意義。到了14世紀(jì)經(jīng)文歌便開(kāi)始放棄圣詠定旋律。

第二，歌詞內(nèi)容的變化。早期附加聲部歌詞是與定旋律聲部有關(guān)的拉丁文歌詞，后來(lái)改用法語(yǔ)歌詞且內(nèi)容多為世俗內(nèi)容。三聲部經(jīng)文歌還會(huì)出現(xiàn)既三個(gè)聲部歌詞內(nèi)容都不同的“復(fù)歌詞”現(xiàn)象，并以“復(fù)合曲名”命名。

第三，音樂(lè)手法技藝化。指經(jīng)文歌發(fā)展過(guò)程中節(jié)奏、旋律等創(chuàng)作手法上的變化。

早期的二聲部經(jīng)文歌，其節(jié)奏形態(tài)較單一、旋律主要是級(jí)進(jìn)形態(tài)，聲部以四、五、八度疊置為主，三、六度輔助。下方為圣詠定旋律，上方附加聲部歌詞內(nèi)容也與宗教有關(guān)。后來(lái)附加了一個(gè)聲部形成早期三聲部經(jīng)文歌。但節(jié)奏、旋律形態(tài)上仍然較單一、勻稱(chēng)，保持圣詠定旋律。弗朗科經(jīng)文歌在節(jié)奏、旋律形態(tài)上復(fù)雜化，雖仍然保持圣詠定旋律，但其地位削弱，通常作為音樂(lè)材料做低音的保持。節(jié)奏模式自上而下形成自密而疏的模式。13世紀(jì)晚期經(jīng)文歌在音樂(lè)創(chuàng)作手法更加技藝化，節(jié)奏形態(tài)越加豐富，經(jīng)常出現(xiàn)快速流動(dòng)的動(dòng)力性節(jié)奏，創(chuàng)作手法上也大量使用卡農(nóng)、模進(jìn)等手法，這些手法在中世紀(jì)的世俗音樂(lè)中較常用，體現(xiàn)了作曲家對(duì)作品創(chuàng)作的有意圖的主觀構(gòu)思。呈現(xiàn)出音樂(lè)形態(tài)的流變，體現(xiàn)出了單一、樸實(shí)、限制性的形態(tài)逐漸技藝化的過(guò)程。

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