巴赫小提琴作品原譜釋文研究

青彥言

摘要：本文主要就目前已經(jīng)出版的兩版巴赫小提琴作品原譜的釋文進(jìn)行研究，其中包括波蘭著名小提琴家謝林為巴赫小提琴作品原譜所撰寫(xiě)的釋文，以及彼得·沃勒為巴赫小提琴原譜撰寫(xiě)的釋文。文章概括地介紹了謝林和彼得·沃勒釋文的主要內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：巴赫 謝林 彼得·沃勒 小提琴 原譜釋文 研究

巴赫被稱為音樂(lè)之父，其小提琴作品堪稱曠世杰作。為了深入研究巴赫小提琴音樂(lè)作品，筆者圍繞巴赫的小提琴六首無(wú)伴奏奏鳴曲和組曲原譜釋文的研究主題，認(rèn)真閱讀了巴赫小提琴原譜，并對(duì)巴赫的小提琴音樂(lè)進(jìn)行了一些追根尋源的研究和探索。

此次所研究的原譜一共有兩個(gè)版本。第一個(gè)版本是由德國(guó)朔特出版社出版的《巴赫小提琴奏鳴曲和組曲》，（以下簡(jiǎn)稱朔特版SCHOTT）。第二個(gè)版本是由德國(guó)騎熊士出版社出版的《巴赫無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲與組曲全集》（以下簡(jiǎn)稱騎熊士版BAERENREITER）。朔特版的釋文主要從演奏的角度，強(qiáng)調(diào)了一些具體的技巧和方法。這對(duì)小提琴演奏者學(xué)習(xí)和正確掌握巴赫作品是有很大幫助的。騎熊士版的釋文主要介紹了《巴赫無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲與組曲全集》的資料來(lái)源。這對(duì)研究巴赫小提琴音樂(lè)作品提供了寶貴而難得的參考資料。

一、關(guān)于“朔特版”釋文

“朔特版”釋文由謝林于1979年撰寫(xiě)。亨里克·謝林（1918-1988）波蘭小提琴演奏家，他自幼在柏林師從著名小提琴教育家卡爾·弗萊什。謝林曾激動(dòng)地說(shuō)過(guò)：“我跟隨卡爾·弗萊什學(xué)到了有關(guān)小提琴的一切?！雹僦x林的一生，不僅在小提琴演奏領(lǐng)域成就卓著，是一位被世人譽(yù)為擁有“古典心靈”的世界級(jí)小提琴大師，此外，他還專修作曲，并廣泛涉獵文學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、歷史、語(yǔ)言學(xué)等學(xué)科，堪稱博學(xué)多才，他甚至可以講七國(guó)語(yǔ)言?！八麑?duì)巴赫的無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲有很深的研究，享有‘權(quán)威的盛名。”②

由這樣一位巴赫專家來(lái)闡釋和講解巴赫的小提琴原譜，具有很好的權(quán)威性和公信力。

“朔特版”原譜釋文內(nèi)容主要有以下三個(gè)方面：

（一）目的意義

謝林在巴赫釋文中強(qiáng)調(diào)，對(duì)于巴赫小提琴奏鳴曲這種經(jīng)典作品，應(yīng)該成為小提琴演奏者的必修曲目。謝林在原譜前言中首先強(qiáng)調(diào)：約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的小提琴獨(dú)奏奏鳴曲和組曲是小提琴音樂(lè)的杰作，這是毫無(wú)疑問(wèn)的。所有小提琴演奏者都應(yīng)該認(rèn)真學(xué)習(xí)并掌握。③

謝林長(zhǎng)期研究巴赫小提琴音樂(lè)，積累了大量的演奏經(jīng)驗(yàn)，取得了大量的研究成果。該版原譜的所有釋文是謝林多年來(lái)研究巴赫音樂(lè)成果的一次完美展示。他表示，為原譜作釋文，是為了給同行和年輕的演奏者們提供更多的幫助。

（二）演奏原則

由于巴赫小提琴作品原譜對(duì)音樂(lè)的處理記號(hào)非常少，常常讓演奏者無(wú)所適從，不好把握。對(duì)于巴赫原譜沒(méi)有標(biāo)注清晰符號(hào)的地方的演奏處理問(wèn)題，謝林也表明了自己的看法。他提出的處理原則就是要盡量靠近“巴赫時(shí)代的演奏方法”。例如，巴赫留下了沒(méi)有清晰標(biāo)記的b小調(diào)組曲薩拉班德舞曲二重奏。在通奏低音技法盛行的這個(gè)時(shí)期，一方面，允許演奏者自由發(fā)揮其創(chuàng)造性技能；另一方面，專業(yè)的演奏家也會(huì)意識(shí)到自己演奏的風(fēng)格要隸屬于這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格。

在提到如何才能更加靠近巴赫時(shí)期的演奏風(fēng)格時(shí)，謝林認(rèn)為巴赫時(shí)期的小提琴演奏技術(shù)與浪漫時(shí)期相比，沒(méi)有明顯的變化。強(qiáng)與弱之間的音樂(lè)差異，比19世紀(jì)更小。到后來(lái)，巴赫的每一首作品的演奏方式，都必須由演奏者各自尋找，每個(gè)演奏者都在各自的理解中重新演繹。盡管在十七至十八世紀(jì)的刊印樂(lè)譜中，雖然只能感覺(jué)到有升降調(diào)的和聲作用，但這并不意味著沒(méi)有用過(guò)升降調(diào)。巴洛克時(shí)期的演唱方式和理論著作都為后人提供了關(guān)于升降調(diào)的信息。

應(yīng)該記住：巴赫時(shí)期，是一個(gè)偉大的歌唱時(shí)代。歌唱時(shí)代需要演奏上的差別性、豐富性和多樣性。巴赫的小提琴獨(dú)奏極其傷感，它與巴赫組曲所呈現(xiàn)的緩慢節(jié)奏相輔相成。在賦格曲中，巴赫演奏的嚴(yán)肅的復(fù)調(diào)音樂(lè)，幾乎超出了實(shí)現(xiàn)的可能性，并以最小的手段最大化地實(shí)現(xiàn)了小提琴?gòu)?fù)調(diào)演奏的多樣性。在和聲學(xué)的作用下，導(dǎo)致了最具影響力的內(nèi)張力的產(chǎn)生。當(dāng)時(shí)的音樂(lè)家在使用小提琴的同時(shí)，也使用了“內(nèi)張力”這個(gè)概念。

可以說(shuō)，在我們長(zhǎng)期的演奏過(guò)程中，幾乎都忽略了樂(lè)譜最開(kāi)頭也是最寶貴的文字資料，而這些資料才是穿越時(shí)空將我們與原作者、編者聯(lián)系起來(lái)了解樂(lè)曲寫(xiě)作背景的一把鑰匙。

（三）技術(shù)指導(dǎo)

謝林在原譜釋文中著重就第一、二、三奏鳴曲以及三個(gè)組曲的演奏，對(duì)應(yīng)原譜，提出了許多技術(shù)上的要求。

1.運(yùn)弓處理。謝林主張各種類型的演奏都需要琴弓的合理分配。除了要合理分配弓段，演奏者們需要合理地操控琴弦和弓桿的松緊度，避免可能出現(xiàn)的錯(cuò)誤重音。巴赫的原注弓法，通常最適合用來(lái)表現(xiàn)他的音樂(lè)內(nèi)涵。因此，這些弓法被盡可能地保留下來(lái)，例如在演奏有暫停的旋律時(shí)。他進(jìn)一步指出，輕而短的分弓，在聲音上相當(dāng)于雙簧管，并且用中弓演奏，這種運(yùn)弓方式適用于巴赫及其那個(gè)時(shí)代的音樂(lè)，通常會(huì)出現(xiàn)在賦格中，也出現(xiàn)在第二組曲恰空（152小節(jié)ff）中。當(dāng)需要更加豐滿和流暢的運(yùn)弓時(shí)，最好用上半弓演奏，但必須依舊保持輕快的音色。與之形成對(duì)比的是浪漫主義時(shí)期很重的分弓運(yùn)弓，需要一直緊貼琴弦。

2.指法處理。謝林認(rèn)為已經(jīng)演奏完畢的手指應(yīng)繼續(xù)停留在弦上，這樣音響的振動(dòng)才是持續(xù)的，手指不能碰到D弦。和弦的手指演奏方法避免了手指會(huì)影響到不相關(guān)的部分的演奏，保持了一連串音符的流暢性和完整性。

3.雙音的處理。在演奏雙音時(shí)，最好避免對(duì)樂(lè)譜標(biāo)注的和聲連接處給予過(guò)分仔細(xì)的表達(dá)，即使沒(méi)有技術(shù)障礙，也無(wú)需過(guò)于謹(jǐn)慎地去演奏，因?yàn)樗皇潜憩F(xiàn)的重點(diǎn)，突出旋律線條音符才是演奏的重中之重，要讓聽(tīng)眾清楚地聽(tīng)到主題的旋律線條和節(jié)奏。不能為了完成相對(duì)不重要的部分而影響整首樂(lè)章的演奏。對(duì)琴弓能有很好地控制力，能讓我們?cè)谘葑鄷r(shí)將主音保持得久一點(diǎn)。

4.和聲的處理。在處理和弦時(shí)他指出，和弦中稍短一些的次要音演奏完后，手指需保留在琴弦原有的位置上，這樣可以保持和弦共鳴及平衡維持足夠長(zhǎng)的時(shí)間。演奏時(shí)的力度變化在闡明和聲走向中扮演著重要角色。和聲進(jìn)行的不同能清晰地將幾個(gè)聲部彼此區(qū)分開(kāi)來(lái)。

5.裝飾音的處理。在奏鳴曲和組曲中出現(xiàn)的裝飾音，只是所謂的“必要的裝飾音” ，它們通常都是巴赫自己標(biāo)注的。偶爾裝飾音必須通過(guò)與其他音之間的對(duì)比才能完成；這樣的一個(gè)例子是在倒數(shù)第二小節(jié)，完美華彩中的慣例顫音。這一時(shí)期的裝飾音完全是從正拍上開(kāi)始的，并且通常演奏得更柔和，顫音的速度也較慢?？偟膩?lái)說(shuō)，顫音必須從上助音開(kāi)始，即使當(dāng)這個(gè)音已經(jīng)先于顫音發(fā)聲。如果在一個(gè)連線里上助音先于顫音，那么在主音出來(lái)片刻后顫音就應(yīng)該開(kāi)始。

6.樂(lè)句的強(qiáng)弱對(duì)比處理。對(duì)樂(lè)句的情感處理他也提出了自己的看法。比如在最初呈現(xiàn)一個(gè)賦格主題時(shí)，我們需要mp或mf，這樣的話，流動(dòng)的情感強(qiáng)度就能自然而然地通過(guò)開(kāi)頭部分豐富的音色表現(xiàn)出來(lái)，不需要額外的力量來(lái)推動(dòng)。在演奏樂(lè)章中音域較低的部分時(shí)，感情要更加強(qiáng)烈，因?yàn)樵谌魏吻闆r下，音域較高的部分聽(tīng)起來(lái)都會(huì)更強(qiáng)烈。

7.復(fù)調(diào)的表現(xiàn)。在提到關(guān)于復(fù)調(diào)音樂(lè)的表現(xiàn)時(shí)他指出，演奏復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的樂(lè)章，要盡可能多用譜上所給出的指法。用較低的把位演奏通常會(huì)使音調(diào)和音色更悅耳，并且能盡可能充分發(fā)揮四根琴弦的作用，呈現(xiàn)出更多的音調(diào)和感情色彩。這能大大提高始終一致的生動(dòng)的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)樂(lè)章的完成效果，特別是那些沒(méi)有和弦的樂(lè)章。

二、關(guān)于“騎熊士版”釋文

“騎熊士版”釋文由彼得·沃勒里撰寫(xiě)。主要內(nèi)容如下：

（一）編輯原譜的目的

騎熊士版的釋文的開(kāi)頭也強(qiáng)調(diào)了出版巴赫原譜的目的意義，和朔特版的表述不同，但內(nèi)容是強(qiáng)調(diào)巴赫的無(wú)伴奏小提琴組曲的非凡價(jià)值，對(duì)于專業(yè)學(xué)習(xí)者和演奏者而言很重要。出版原譜是為了把它推薦給有心學(xué)習(xí)演奏的人。

（二）關(guān)于巴赫的音樂(lè)創(chuàng)作

釋文中轉(zhuǎn)述了一位叫約翰·弗里德里?！は奶卦谝淮侮P(guān)于巴赫的演講中提到的巴赫創(chuàng)作的一段軼聞。內(nèi)容大致是這樣的：巴赫為了挑戰(zhàn)自己，他有意在沒(méi)有任何參考資料的情況下，僅憑自己的能力，提供出有關(guān)復(fù)雜的對(duì)位資料，用以展示他對(duì)旋律和樂(lè)器的參悟能力和藝術(shù)才華。

所謂對(duì)位，是指兩段以上各自獨(dú)立的旋律，同時(shí)演奏，并產(chǎn)生出和諧的音響效果。這就是巴赫所擅長(zhǎng)復(fù)調(diào)音樂(lè)。他把這種音樂(lè)玩到了極致。

在巴赫為無(wú)伴奏樂(lè)器演奏努力的過(guò)程中，他敢于探索出一種幾乎很少有作曲家提出過(guò)、并且把樂(lè)器的潛力發(fā)揮到極致的方法。在他所有前輩中，約翰·保羅·馮·韋斯特霍夫的獨(dú)奏組曲有著特殊的重要意義。韋斯特霍夫是一位中德時(shí)期重要的小提琴家。在1674-1697年間，他曾是德累斯頓宮廷禮拜堂中的一員。1699年直至去世，他曾擔(dān)任過(guò)魏瑪法院的書(shū)記員，他同時(shí)又是一位音樂(lè)家。1703年，當(dāng)?shù)谝淮卧谖含斉c巴赫見(jiàn)面時(shí)，巴赫只是個(gè)青年小伙，那時(shí)韋斯特霍夫已經(jīng)出版了一系列名為《舞曲專用節(jié)奏的十二首小提琴獨(dú)奏曲（在2、3、4弦演奏的最新技法） （1682年）》，這本樂(lè)譜里包含了阿拉曼德舞曲、庫(kù)朗特舞曲、薩拉班德舞曲、吉格舞曲等12首組曲。1696年，他還出版了其他6首組曲。他自己出版的第一個(gè)系列的組曲原版現(xiàn)已遺失，但是第二個(gè)組曲的復(fù)制版得以保存下來(lái)。盡管韋斯特霍夫的組曲與巴赫的組曲在體裁方面沒(méi)有任何相似之處，但二者都以展示無(wú)伴奏小提琴演奏的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)為目標(biāo)，同時(shí)也都堅(jiān)持嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)位法規(guī)則，都將這種類型的創(chuàng)作發(fā)揮到極致，最終成為高雅藝術(shù)的一部分。

（三）關(guān)于創(chuàng)作時(shí)期的考證

根據(jù)在其手稿修訂本扉頁(yè)的注釋，巴赫在1720年完成組曲的創(chuàng)作。沒(méi)有人知道他為什么創(chuàng)作，也無(wú)法知曉是否是受人委托，還是出于自我興趣。這部組曲自1710年起便和巴赫熟知的德累斯頓首席小提琴手約翰·格奧爾格·皮森泰爾聯(lián)系在一起。這些提琴獨(dú)奏曲上都標(biāo)有“第一本書(shū)”，這也許就是巴赫創(chuàng)作的一系列相關(guān)樂(lè)器組曲?！暗诙緯?shū)”也許就是6首大提琴組曲。單獨(dú)的長(zhǎng)笛無(wú)伴奏組曲也許就是出自未完成的“第三本書(shū)”的一部分。盡管并不排除這些組曲是為某位特定的音樂(lè)家訂購(gòu)所作，但是按照這6首組曲龐大的創(chuàng)作計(jì)劃，需要在大量創(chuàng)作時(shí)間內(nèi)完成，所以這種可能性極小。

我們也無(wú)從得知這一組曲中的作品的創(chuàng)作時(shí)間是否更早。也就是說(shuō)，不能單純地確定巴赫是否是在1720年這一年收集了這些作品并將它們寫(xiě)進(jìn)了校訂本。在一位早期抄譜者有關(guān)“獲取至寶”的手稿中，其不同的符號(hào)特點(diǎn)，常使學(xué)者們?cè)谕茰y(cè)手稿創(chuàng)作時(shí)間時(shí)，將之追溯到巴赫的魏瑪時(shí)期，即1714年之前。但這一爭(zhēng)論點(diǎn)經(jīng)不起仔細(xì)推敲，并且任何流傳在世的抄譜人手稿的復(fù)制時(shí)間都不可能比原稿更早。

我們不知道巴赫是否是使用小提琴演奏這些樂(lè)曲。然而，大量的證據(jù)都表明這些樂(lè)曲曾用鍵盤(pán)樂(lè)器演奏過(guò)。其中最有力的證據(jù)就是巴赫弟子約翰·弗里德里?！ぐ⒏窭锟死缦滤觯骸八鼈兊淖髡咄ǔＳ面I盤(pán)樂(lè)器演奏，并且增加一些他認(rèn)為應(yīng)增加的和聲，而且，他也承認(rèn)在最初創(chuàng)作中，他無(wú)法完全實(shí)現(xiàn)必要的共振和聲?！痹缭?758年，雅各布·謝妮亞·舍爾曾在一項(xiàng)關(guān)于巴赫鍵盤(pán)樂(lè)器演奏作品的簡(jiǎn)單調(diào)查中提到這些作品，并且補(bǔ)充說(shuō)到這三首奏鳴曲和三首組曲實(shí)際上是無(wú)伴奏小提琴獨(dú)奏作品，但它們同樣非常適合用鍵盤(pán)樂(lè)器演奏。這種想法可以通過(guò)巴赫作品目錄第1003號(hào)和作品目錄第1005號(hào)的開(kāi)篇序曲來(lái)證實(shí)。這兩個(gè)作品都是以手稿形式保存在巴赫女婿約翰·克里斯托弗· 阿藤德西的私人圖書(shū)館里，流傳至今。同樣，巴赫作品目錄第1001號(hào)的《賦格曲》也是通過(guò)管風(fēng)琴和魯特琴曲譜手稿流傳下來(lái)。根據(jù)許多現(xiàn)存資料證實(shí)，小提琴獨(dú)奏即使是最初的創(chuàng)作形式，但在18世紀(jì)都以驚人的速度得到了廣泛傳播。

（四）關(guān)于原譜來(lái)源介紹

彼得·沃勒里對(duì)迄今為止所有有關(guān)巴赫手稿來(lái)源的出版資料所涉及到的最新信息進(jìn)行了深入研究。他從9個(gè)方面，詳盡介紹了巴赫小提琴原譜的具體來(lái)源。其中包括巴赫本人的原譜手稿；巴赫第二任妻子安娜·瑪格達(dá)萊納·巴赫抄寫(xiě)的原譜；無(wú)名氏抄寫(xiě)的手稿合集；由約翰·皮特·凱勒復(fù)制的原譜；18世紀(jì)后期抄寫(xiě)的兩本手稿合集；18世紀(jì)末由約翰·戈特弗里德·伯格復(fù)制的手稿合集；19世紀(jì)初復(fù)制的手抄本；1723年，約翰·安德魯亞斯·庫(kù)瑙整理的有巴赫簽名的原譜。

注釋：

①景作人：《20世紀(jì)世界小提琴大師精粹》，北京：世界圖書(shū)出版社，1998年，156頁(yè)。

②景作人：《20世紀(jì)世界小提琴大師精粹》，北京：世界圖書(shū)出版社，1998年，157頁(yè)。

③巴赫：《巴赫六首無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲及組曲》，美因茨：朔特出版社，1720。

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