少數(shù)民族音樂存在方式探微

朱晶

摘要：我國少數(shù)民族音樂，不論是民間歌曲、器樂、歌舞音樂，還是儀式音樂等，都帶有各民族獨(dú)有的風(fēng)格特征。從共性上看，各族音樂并非以單一方式存在，而是存在于不同維度之中，包括存在于載體之中，存在于變動之中以及在時代需求中適時存在。

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族 音樂 存在方式

我國是一個多民族國家，除漢族外已有55個少數(shù)民族，他們歷來與漢族往來密切，雖然人口相對較少，但分布較廣。正因我國少數(shù)民族分布廣且成分多樣，其文化也相應(yīng)呈現(xiàn)出豐富性與多樣性的特點(diǎn)。不同民族各有其獨(dú)特的歷史背景、地理環(huán)境、人文氣息、民族情感與民族觀念，因而各民族音樂也呈現(xiàn)出不同特征。由于云南省包含25個不同少數(shù)民族，因而本文試以云南為例，探討不同民族的音樂存在方式問題，尋求音樂存在的共性特征。

音樂是時間的藝術(shù)，當(dāng)發(fā)音體振動時，人們能夠依靠聽覺感受它的存在。音樂是意象的藝術(shù)，有時它僅存在于我們的心中，回蕩在我們的腦海里，揮之不去。那么究竟音樂是如何存在的呢？關(guān)于音樂的存在方式問題，已成為音樂美學(xué)的基本問題。從哲學(xué)角度而言，即是對音樂的本質(zhì)屬性、如何存在、展開狀態(tài)做出哲理性的思考。[1]關(guān)于這一問題，歷來被眾多理論家、研究者所關(guān)注，眾說紛紜。李曙明曾在《天人心音論——音樂存在方式觀》的文章中提到：“人乃音樂存在方式之本，心乃音樂存在方式之意，音乃音樂存在方式之象，天人合一乃音樂存在方式之根本。”馮長春在其文《從“大音希聲”到“四分三十三秒”——關(guān)于“無聲之樂”及其存在方式的美學(xué)思考》中，從老子的“大音希聲”談到約翰·凱奇的“四分三十三秒”，他認(rèn)為在音樂存在方式的特殊層面上，存在共同特點(diǎn)，那就是：無聲性、不確定性、無序性、隨意性、感官的不可知性以及觀念性。[2]楊和平則在其《關(guān)于音樂存在方式問題的初步探討》一文中指出，人在音樂中占據(jù)重要地位，音樂與人的存在方式有著密切的聯(lián)系。對音樂本質(zhì)內(nèi)涵的揭示也是對人的終極存在的揭示。人本體與音樂本體緊密相連，只有在人本體的反思中，才能領(lǐng)悟音樂的存在，揭示音樂的內(nèi)涵。[3]筆者認(rèn)為，少數(shù)民族音樂之存在方式并非單一存在，而是多維存在。

一、載體中存在

云南省地處中原文化、青藏高原文化以及東南亞文化的邊緣地帶，加上交通不便，使其處于相對封閉的狀態(tài)，因而存在的25個少數(shù)民族也得以較好地保存各自獨(dú)特的民族文化特征。[4]這些民族包括：白族、哈尼族、傣族、佤族、納西族、獨(dú)龍族等。這些民族在云南的沃土上生存與發(fā)展，在歷史的長河里留下不少各具特色的民間音樂，涉及到民間音樂的各個種類，包括歌曲、舞蹈、器樂、儀式音樂等，具體則包含有我們所熟知的：彝族的“火把節(jié)歌”、納西族的“窩熱熱”、傣族的“孔雀舞”、納西族的“白沙細(xì)樂”等。這些音樂已然同少數(shù)民族的文化、風(fēng)俗以及人們的生活緊密相連。音樂是由人創(chuàng)造的，少數(shù)民族音樂同樣如此。正如楊和平所述[5]，音樂的存在與人是分不開的，對于音樂存在的思考有賴于對音樂本質(zhì)的探索，而對音樂本質(zhì)的揭示也即是對人本質(zhì)的揭示。從而可以得知，音樂的存在有賴于人的存在，“人”即成為音樂存在的前提，也是其存在的重要載體。

就音樂種類之一的“儀式音樂”而言。蕭梅曾在《尋找傳承與變遷中的文化主題——一次納西祭天儀式的敘事與引申》[6]一文中，詳細(xì)描述了云南納西族祭天儀式的過程，分析儀式隱藏的潛在內(nèi)核。通過閱讀可知，作者蕭梅所經(jīng)歷的那場祭天儀式歷時8個小時左右，過程中主祭不斷地吟誦經(jīng)文以配合儀式過程，當(dāng)吟誦納西東巴教經(jīng)典《崇班紹》時，村民們吹起牛角號，之后在村長帶領(lǐng)下開始擺放祭品和分發(fā)“福澤肉[7]”，隨后男人和女人在白水臺歌舞，有一領(lǐng)舞男子邊吹葫蘆笙邊帶領(lǐng)大家跳舞。音樂貫穿在儀式之中，成為儀式不可缺少的部分。而儀式中的人們，不論是主祭還是村長，不論是男子還是女子，在儀式中占有重要地位，離開他們儀式便無法進(jìn)行。納西祭天儀式的代代相傳，象征著納西族的血緣繁衍，儀式中更凝聚了納西人的自然崇拜、祖先崇拜與宗教信仰，而音樂與舞蹈也隨著儀式傳承下來，在每一次的儀式活動中，通過儀式的開展尤其是儀式中人的參與、人的實(shí)踐活動，音樂得以較好地保存下來，由此可知音樂存在于人及其行為之中。

就音樂的傳承方式而言。云南少數(shù)民族音樂往往以口頭傳承的方式繼承。他們不像西方，并沒有所謂的“作曲家”、“演奏家”、“歌唱家”，那里的人們自己創(chuàng)作音樂，音樂似乎成為他們生活的一部分，多半自娛自樂地創(chuàng)作，而創(chuàng)作出的音樂也不會記入樂譜，例如總譜之類。他們?nèi)绱苏鎸?shí)的生活在云南這片土地上，自在地抒發(fā)著喜怒哀樂的情感，自由的放聲歌唱，可以寄情于山水，可以表達(dá)思慕之情，可以為祝賀而歌，可以載歌載舞地狂歡，他們用自己的歌聲表達(dá)著對美好生活的向往。然而，地處云南的少數(shù)民族，由于受到地理環(huán)境的制約，他們較少與外界聯(lián)系，生活較為單一，經(jīng)濟(jì)相對落后，從而與外界的音樂文化交流較少，只能通過代代口頭相傳的方式來保護(hù)本民族的音樂。口頭傳承離不開歷代人民的努力，離不開他們的實(shí)踐活動，因此傳承中的音樂即存在于人與人的實(shí)踐活動中。即使在社會高速發(fā)展的今天，云南少數(shù)民族音樂的傳承也仍舊在延續(xù)，現(xiàn)如今傳承方式主要靠學(xué)校教育，教育亦離不開人的作用，因此音樂仍存在于人與人的實(shí)踐活動中。

此外，音樂的存在不僅同人及其實(shí)踐活動有關(guān)，還有賴于人的思想與信仰?！昂秃稀彼枷胱鳛樵颇霞{西族人共有的精神，指導(dǎo)著人們創(chuàng)造出獨(dú)具特色的納西音樂。“和合”即人與人和諧相處、各民族彼此平等、和平共處，它由納西族古代先民提出，并為納西族歷代后人所實(shí)踐。[8]其中一個關(guān)于納西音樂的例子便是“洞經(jīng)音樂”。在“和合”思想的指引下，納西洞經(jīng)音樂為人們所創(chuàng)作，并融合了多種文化成分。正如楊曦帆所述[9]，多種文化成分即在本土民族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，吸收外來文化，包括漢傳道佛文化思想、藏傳喇嘛教文化思想以及周邊民族的文化思想，形成“開放的文化傳統(tǒng)”，成為洞經(jīng)音樂的文化基礎(chǔ)。由此可見，納西“和合”思想指導(dǎo)著納西人創(chuàng)作出屬于納西風(fēng)格的音樂，音樂之存在依賴于人們的思想。

綜上，不論是云南各族人民，還是他們的實(shí)踐行為，或是他們的精神，都可成為民族音樂存在的載體。其中“人”既是音樂存在的前提，又是其存在的載體，音樂與人密不可分。

二、變動與適時中存在

赫拉克利特曾提出“人不能兩次踏入同一條河流”，事物是運(yùn)動、變化、發(fā)展著的，一切事物都處于永恒不斷的變化之中，運(yùn)動和發(fā)展是物質(zhì)的本質(zhì)屬性。音樂也是如此。少數(shù)民族音樂在漫漫歷史長河中，于變動中存在并接受著歷史的洗禮，而不斷日臻完美。對此，牛龍菲曾提出：“向未來開放和向世界開放的‘音樂之民族的特性從來都不是靜止、凝固的”，以及就空間而言，各民族間相互交流，必然使某一民族的音樂藝術(shù)，對其他民族的音樂藝術(shù)發(fā)生一定的影響；就時間而言，民族特性也從來不是靜止、凝固的。[10]隨著歷史的推移，人們的生活也在一點(diǎn)一滴發(fā)生著改變，少數(shù)民族亦是如此，而存在其中的音樂也自然會受到影響，發(fā)生著改變，因而其音樂在變動中存在。

在歷史的演變中，不論是少數(shù)民族民間歌曲、民間器樂還是舞蹈音樂等，都在不斷經(jīng)受著變化、融合與繁衍，音樂也因此處于變動之中。就云南納西族民間歌曲而言，早在納西先民游獵時期，一些簡單的民歌形式就已經(jīng)形成，之后隨著先民的遷徙以及民族間的融合，民歌開始發(fā)生顯著變化。進(jìn)入農(nóng)耕時期后，它的種類和題材變得豐富。唐宋以后，隨著東巴教的產(chǎn)生而帶來的原始性民歌，又對其產(chǎn)生影響，并逐漸形成了帶有宗教性質(zhì)的、獨(dú)具納西特色的民間歌曲。[11]此外，就納西族的舞蹈音樂而言，許多舞蹈音樂在歷史的發(fā)展中，與他民族舞蹈音樂相互借鑒、融合與演變，如“勒巴”就是納西族傳統(tǒng)舞蹈與藏族“熱巴”相結(jié)合的產(chǎn)物，再如“篳篥蹉”、“蘆笙蹉”，既是遠(yuǎn)古舞的遺存，又是與相鄰民族間長期交流、相互借鑒的產(chǎn)物。[12]可見，音樂并非孤立而靜止的存在，而是處于運(yùn)動與變化中存在。

在經(jīng)濟(jì)的發(fā)展下，一些原本較為封閉的少數(shù)民族地區(qū)，開始受到經(jīng)濟(jì)浪潮的影響。人們的生活方式開始發(fā)生著改變，漸漸接受一些基礎(chǔ)的媒體與設(shè)備，例如磁帶、VCD、DVD、印刷制品等等，一系列商業(yè)運(yùn)作也涌現(xiàn)在少數(shù)民族地區(qū)，人們開始接受新的信息、適應(yīng)新的生活方式。在此基礎(chǔ)上，音樂之存在也不得不發(fā)生改變。就其傳播方式而言，由原來田野、山間的傳播方式，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐揽看艓?、電視、VCD等媒介的傳播方式。同時，在社會高速發(fā)展?fàn)顩r下，原本代代口頭相傳的方式已不能較好的適應(yīng)社會發(fā)展的需要，并逐漸被淡化，人們開始關(guān)注到其它的一些傳承方式。在楊民康《論原生態(tài)民歌展示活動的意義和作用——兼談云南少數(shù)民族音樂的幾種文化保護(hù)與傳承模式》一文中指出[13]，于上世紀(jì)90年代末，曾有學(xué)者將20世紀(jì)末云南少數(shù)民族文化保護(hù)與傳承模式概括為七種，其中包括以舞蹈藝術(shù)為文化傳承途徑的“田豐模式”、 以現(xiàn)代旅游業(yè)為途徑的“民族村模式”、以音樂藝術(shù)為文化傳承途徑的納西族“大研古樂會模式”等等。作者還指出，進(jìn)入21世紀(jì)后，除“大研古鎮(zhèn)會模式”與“民族村模式”依然在展開、“田豐模式”日漸式微以外，還興起了另外一些模式，例如“楊麗萍模式”、“政府、學(xué)界扶持模式”、“民間自發(fā)保護(hù)模式”等等。不論是上世紀(jì)的傳承模式，還是21世紀(jì)的某種模式，它們最終目的都是為了保護(hù)本土民族民間音樂，使其得以傳承與發(fā)展。音樂則存在于變化、發(fā)展著的不同模式之中，于變動中存在。

此外，音樂不斷適應(yīng)時代發(fā)展的需要，適時存在，才不至于被時代所淘汰。就納西古樂而言，筆者去年曾赴麗江大研古鎮(zhèn)于現(xiàn)場觀看并聆聽了古樂會。由宣科先生主持的古樂會，觀眾還真不少且基本都是游客，甚至還有外國游客前來聆聽?？v然不提古樂是否將傳統(tǒng)文化保存完好，是否仍舊反映出納西族的民族精神，就其商業(yè)化的特質(zhì)，是新時期工業(yè)化、現(xiàn)代化的必然結(jié)果。為適應(yīng)時代的需求，音樂也在悄然發(fā)生著改變，在宣科先生帶領(lǐng)下“大研古樂會模式”也呈現(xiàn)出積極的一面，那就是它將原先不被眾人知曉的納西音樂，帶入到更廣的范圍中去，使更多人愛好它，吸引著更多人關(guān)注它，古樂會通過參與商業(yè)活動與文化交流，而符合了時代的需求，使其音樂在世界范圍內(nèi)流傳開來，有利于納西音樂的生存與發(fā)展。換句話說，如果沒有“大研古樂會模式”，納西音樂是否還會被更多人知曉、是否還會有更好的生存方式與出路就不得而知了。由此可見，音樂不僅于變動中存在，且于適時中存在。

綜上，筆者認(rèn)為，少數(shù)民族因其歷史背景、文化生態(tài)、自然環(huán)境等因素的特殊性，導(dǎo)致音樂的存在方式并非單一，而是多種維度的存在。首先，音樂與人密切相關(guān)，人是音樂存在的重要載體。對于音樂的本質(zhì)是什么、音樂如何存在等問題的探討，最終也是對人本質(zhì)的探討。音樂存在于人、人的實(shí)踐活動及人的精神之中，因而音樂首先存在于它的載體之中。其次，世界是運(yùn)動、變化與發(fā)展的，音樂在其中，亦是如此。在歷史演變中、經(jīng)濟(jì)發(fā)展中，音樂的存在也逐漸發(fā)生改變。例如傳承方式的變化使得音樂原本存在于口頭傳承之中，逐漸轉(zhuǎn)為在其它傳承模式中存在，由此可見音樂在變動中存在。再次，音樂為符合時代需求而在適時中存在，這也有利于音樂在時代中生存與發(fā)展。關(guān)于音樂的存在方式問題，屬于美學(xué)的基本問題，歷來被眾多研究者所關(guān)注，上文僅為筆者的鄙薄之見，較為狹隘，有待指正。

注釋：

[1]韓鍾恩：《音樂美學(xué)的基本問題》，《黃鐘》，2009年第2期。

[2]李學(xué)娟：《音樂究竟在哪里存在？——讀<音樂存在方式>一書引發(fā)的思考》，《文學(xué)界（理論版）》，2011年11月。

[3]楊和平：《關(guān)于音樂存在方式問題的初步探討》，《音樂與表演》，1997年2月第一期。

[4]陳勁松：《云南民族音樂的保護(hù)》，《民族音樂》，2009年11月。

[5]楊和平：《關(guān)于音樂存在方式問題的初步探討》，《音樂與表演》，1997年2月第一期。

[6]蕭梅：《田野的回聲（修訂版）——音樂人類學(xué)筆記》，上海：上海音樂學(xué)院出版，2010年3月第一版，第25-96頁。

[7]擺放在祭壇外圍的份肉，由村長指定并分發(fā)給各戶人家。

[8]和麗東：《從人類學(xué)視角看納西族的“和合”思想》，《云南民族大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2007年11月。

[9]楊曦帆：《麗江洞經(jīng)音樂的多元文化背景與審美風(fēng)格》，《音樂探索》，2000年3月。

[10]牛龍菲：《超越·民族·音樂 有關(guān)音樂存在方式之過去·現(xiàn)在·未來》，《交響》，1999年3月。

[11]和云峰：《中國少數(shù)民族音樂文化》（增訂本），北京：中央音樂學(xué)院出版社，2011年9月第一版，第124頁。

[12]和云峰：《中國少數(shù)民族音樂文化》（增訂本），北京：中央音樂學(xué)院出版社，2011年9月第一版，第133頁。

[13]楊民康：《論原生態(tài)民歌展示活動的意義和作用——兼談云南少數(shù)民族音樂的幾種文化保護(hù)與傳承模式》，《音樂探索》，2011年9月。

參考文獻(xiàn)：

[1]韓鍾恩.音樂美學(xué)的基本問題[J].黃鐘，2009，（02）.

[2]李學(xué)娟.音樂究竟在哪里存在？——讀《音樂存在方式》一書引發(fā)的思考[J].文學(xué)界（理論版），2011，（11）.

[3]楊和平.關(guān)于音樂存在方式問題的初步探討[J].音樂與表演，1997，（01）.

[4]陳勁松.云南民族音樂的保護(hù)[J].民族音樂，2009，（11）.

[5]楊曉，蕭梅.我與音樂人類學(xué)：當(dāng)下最關(guān)注的論題（八）——蕭梅教授訪談錄[J].音樂藝術(shù)，2008，（12）.

[6]蕭梅.田野的回聲（修訂版）——音樂人類學(xué)筆記[M].上海：上海音樂學(xué)院出版，2010.

[7]和麗東.從人類學(xué)視角看納西族的“和合”思想[J].云南民族大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2007，（11）.

[8]楊曦帆.麗江洞經(jīng)音樂的多元文化背景與審美風(fēng)格[J].音樂探索，2000，（03）.

[9]牛龍菲.超越·民族·音樂 有關(guān)音樂存在方式之過去·現(xiàn)在·未來[J].交響，1999，（03）.

[10]和云峰.中國少數(shù)民族音樂文化（增訂本）[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2011.

[11]楊民康.論原生態(tài)民歌展示活動的意義和作用——兼談云南少數(shù)民族音樂的幾種文化保護(hù)與傳承模式[J].音樂探索，2011，（09）.