潮水之下是荒原

文／周 晗 編輯/羅婧奇

蔣杭艷常行走在海邊。海是她最愛的主題。與海相伴的人身上充滿著情感甚至戲劇性。在海邊，會有什么東西從久遠(yuǎn)的夢境中蘇醒過來。

沒有什么比海邊離大海更遠(yuǎn)。潮水之下，那是荒原。潮水退卻，海才袒露出來。

面對海，視線也要像幽深無底的海。穩(wěn)定、平衡，才是表達(dá)的巔峰。

太多浮華的風(fēng)光和粉飾的民俗是毫無現(xiàn)實(shí)價(jià)值的唯美碎片。這個(gè)時(shí)代，虛擬盛行，沉于幻象。物質(zhì)的高峰，映襯的是精神的低谷。從命若游絲的風(fēng)景攝影移步到景觀再現(xiàn)，這是種覺醒。她拍攝的景觀就是她看到的，不用構(gòu)成，不用通常的美。冷的景觀是深富疼痛感的內(nèi)心幽曲，并且因隱晦而深重。

當(dāng)我們將自然景觀當(dāng)成審美對象，而非把它當(dāng)作人類的生活空間，風(fēng)景就成為死的遺產(chǎn)。蘇珊·桑塔格說：“照片在耗盡我們的思考空間?！庇^看先于語言，當(dāng)景觀簡化成影像，意味深長的細(xì)節(jié)之流也便給強(qiáng)行捕獲，這就陷入了富有欺騙性的影像陰謀。景觀再現(xiàn)即人文空間的重現(xiàn)。人文空間不僅是審美空間，更是棲居之地，是對宇宙學(xué)、社會倫理學(xué)和人文詩學(xué)的深入體察。這些客觀景物和社會人物介入的畫面，暗含過去與未來的密碼和讖言。

攝影應(yīng)該回到它更為本質(zhì)的工具意義。它是思想的外化物，是介入時(shí)代的媒介。當(dāng)回到這一原點(diǎn)，攝影比拼的不再是技巧，而是攝影者的語言和觀念。如是，它就不再是縮微的、放大的、裁剪的、修飾的、篡改的攝影，是時(shí)間消失的攝影，有深意的、大象的攝影。

《潮水之上的牧場》中的影像，同作者的拍攝狀態(tài)一樣，靜默，持久，會意。細(xì)微又靜默，中國一直有這么沉靜的觀看傳統(tǒng)。與這個(gè)喧嘩與騷動的時(shí)代對峙，把“我”的情感與觀念付之一炬地與現(xiàn)實(shí)劇烈纏斗。攝影是倫理上的選擇。

在牧場般的海灘上，我甚至感覺是無人存在或人以侵入者的方式存在。空曠而寂寞的場景，在闡述著人的故事，每一個(gè)細(xì)節(jié)都是尋常的生活景象，但正因?yàn)檫@種熟視無睹，在作為影像被凝視時(shí)，時(shí)間被空間化，在交互感應(yīng)中漫溢出被輕慢的深重。這樣的凝視，既是對人的外在生存空間和境遇的體察，又是對觀看者自身經(jīng)驗(yàn)與記憶填補(bǔ)。

失去實(shí)勘性的浪游者，攝下心想而得的影像，但按快門的你，是被關(guān)在門外的。海德格爾在《通向語言之途》中憂慮，攝影會將世界置入對象化?；氐饺?，回到人所棲居之地，卻是最遠(yuǎn)的距離。你真的在場嗎？