《恨嫁家族》：當人生和解變成一場索然無味的喋喋不休

《恨嫁家族》：當人生和解變成一場索然無味的喋喋不休

Point

御用班底的演員，在非常林奕華戲劇工作室中，早已被規(guī)范過表演方式。在《恨嫁家族》中，他們全都統(tǒng)一在一種陰郁的喋喋不休中，不斷用符號化的表演詮釋著自己符號化過的角色。

去年11月錯過《恨嫁家族》在戲劇奧林匹克上的內地首演，多少有些遺憾。所以這次演出早早約上做電影編劇的朋友同去觀賞。林奕華編劇出身的背景，加之他之前作品帶來的風格印象，我們大致預想到本劇應該會是一部文本話劇，充分做好了接受大面積密集臺詞的心理準備。

但接近三個小時的演出卻著實令我們深陷進一場索然無味的、喋喋不休的歇斯底里中。

救人相聚，冤家聚面

從上世紀50年代電影《四千金》得到啟發(fā)，《恨嫁家族》講述了四個大家千金的故事：父親與母親在大學舞會上相識相愛。父親出身豪門，家里人不同意父親與母親的婚姻，最后以父親必須去國外讀書為條件，應允了這門婚事。母親成為豪門繼后的工具，一連生了四位千金。父親再也不愿等待遲遲不到的兒子，最終拋棄妻女，留下一筆錢和一座大宅。

母親無法面對現實，漸漸瘋癲。大姐一直懷有想做男兒身而不得的遺憾，發(fā)奮自強，成為大公司首席執(zhí)行官；二妹輕浮任性，男女關系極其放蕩，心底卻憎恨不已；三妹恐懼現實世界，不愿意仿效其他三姐妹，逃避進書本中做“宅女”；四妹假裝天真快樂，早早結婚，不斷說謊給自己聽，演戲給別人看。

“母親和四千金、以及隱形的父親”為敘事前史，舞臺上建構的世界則來自于兩條最終并軌到一起的故事線。一條線從現實層面上講述，大姐宣布要結婚?；槎Y前夜，姐妹親朋都回到家中古堡，為即將到來的婚禮做準備。突然風雨大作，導致了停電斷水，山洪暴發(fā)。每個人都被困住在此地，舊人相逢，冤家聚面。另一條線從心理層面上探索，封閉空間中，每一個人物都做了自我陳述。人物在特定的人物關系中訴求、呼號，最終醒悟并道歉，接受和解。

“我從一場婚禮寫起，從另外一個家庭的開端，去講一個家庭的結束。所以最后呢，另外一個家庭開始了，是開心還是不開心，沒有講，但是女生說，好了，我要開始一個新的人生了。”黃詠詩談到創(chuàng)作的時候，對劇本做了這樣的解釋。

從劇本結構和故事架構來看，《恨嫁家族》有一個不錯的基調，并且嘗試去進行一場開放式的探索。用三個小時去講述其實不算啰唆，相較于賴聲川8小時的《如夢之夢》，《恨嫁家族》已顯得小巧精致，理應能夠完成充足而有力的戲劇敘事。

然而，劇場里發(fā)生的，卻是另一回事。

沉浸在語言創(chuàng)造的幻想中

三個小時的演出，十三位演員進行了幾乎戲份均等的演出（大姐因多了一條貫串情節(jié)的功能，戲份稍重）。意識流一般的散點式呈現人物，讓上下半場的分割不再具有迫不及待一探究竟的劇場效果。

有趣的是，“十三”這個數字和舞臺上假定的“世界末日”，以及即將形成的婚姻在具體困境中的映射意義，形成了某種程度上的議題統(tǒng)一。這個議題是《恨嫁家族》的意義訴求，是結合了自我認知、家庭權利、社會規(guī)范、母親影響、父親地位的綜合體，同時也是毀滅與殘酷、面具與真相、愛與恨的情感大爆炸。

在某種程度上，林奕華的創(chuàng)作始終屬于“小格局”的范疇。格局小并不表示意義小，宏大敘事也未必真的能為苦難與偉大代言。但是，觀看過《恨嫁家族》的觀眾，可以輕易地捕捉到“自我”這兩個字，也能夠明確地看到無家不成恨的那個“恨”字；并且都明白，它借用女性和家庭的概念，解讀自我與困境。而這些難以避免地直指向本劇的一個可怕缺陷：故事和人物都太蒼白了。蒼白而淺顯，重復卻無力。

每一個人物都進行了一場自述，使用同一種語言結構和情感模式。他們抱怨、申訴、渴望及需求，成為創(chuàng)作者制作出的十三個“分身”。無論背景及經歷，他們都是同一個人。從管家到小偷，四千金和母親，富人與窮人，女性、男性以及同性戀者，他們痛苦且難以與自己和解。

坦白地說，這種勇敢的揭露，呈現出了現代世俗社會人類的共同癥結，但是它在劇場中呈現的方式太單調、太薄弱，流于表面并沉浸在語言創(chuàng)造的自以為是的幻象中，以至于用最不應該的缺點掩蓋了所有意義上的高度。

演出基本由臺灣員組成，另有兩位香港演員。軟糯的普通話，加上內地劇場中難能聽到的平實發(fā)聲方式，讓劇場添了幾分新鮮感和舒適愜意。然而，表演過于用力，近乎歇斯底里，完全湮沒了本身具備的清亮調子。

御用班底的演員，在非常林奕華戲劇工作室中，早已被規(guī)范過表演方式。在《恨嫁家族》中，他們全都統(tǒng)一在一種陰郁的喋喋不休中，不斷用符號化的表演詮釋著自己符號化過的角色。

過于自戀的創(chuàng)作者

林奕華曾直言，自己并不喜歡“話劇”這樣一個正統(tǒng)的概念，也不喜歡“第四堵墻”制造的幻覺。因此，演員扮演著已被消解過人物屬性的人物，同時成為著劇中人、觀望者、群眾以及符號本身。他們同時成為一個個具體的隱喻，靈媒外婆隱喻著面具的揭露，女傭隱喻著身份的標簽，四千金則統(tǒng)統(tǒng)隱喻著被過度男權中心化的四色女性。

事實上，不斷重構與解構的當下劇場，觀眾們已經習慣了不再執(zhí)著于故事和具體的人物，這對創(chuàng)作者而言反向成為了一個困境。如何行走在傳統(tǒng)表達通道和日益革新的創(chuàng)作模式中，幾乎成為了戲劇創(chuàng)作者構想作品的第一難題。《恨嫁家族》既沒有大膽狂妄到扔掉一切舊式的框架，也沒有穩(wěn)妥服帖地進行著最通常的溝通，以至于它缺乏說服力并無法真正接近到人心。至少顯得不那么迷人，并且難以動人。

《恨嫁家族》用了十三個分身，試圖包羅萬象敘說每一個人。然而直到劇終燈光亮起，它呈現給觀眾的也僅僅是零星的影子。盡管它明確地提及婚姻、家庭與女性，而身為女性的筆者卻沒有找到任何情感認同，更不用再擴大到“自我認知”——這個劇中不斷有意無意提及的概念了。

它異乎尋常地站在了一個人類的至高點，希求去向每一個人溝通自我。然而說到底，無論是四千金，還是母親與傭人，他們都是豪門中的某種犧牲品。她們是男性極權的產物，即使是以抵抗者的姿態(tài)出現，也不過是為了沖破單一屬性的壓迫而進行的奮斗。

從這個層面出發(fā)，它既不具備普世價值，也不擁有強大的生命力。創(chuàng)作者將它拔高到任何一個人的自我認知上，顯然是刻意回避甚至忘記了那些流浪漢、殘障人士、失業(yè)者以及更多的普通人，既有些許上帝視角之嫌，又不得不說——過于自戀了。

（文/西伏娃，原載于《外灘畫報》）