淺談書(shū)法線條的非本質(zhì)屬性
——書(shū)法的線條立體感、彈性、質(zhì)感

王 浩

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn)市，333403）

0 引言

自從上個(gè)世紀(jì)八九十年代以來(lái)，縱觀目前整個(gè)書(shū)法界，線條在書(shū)家眼里的地位顯得日趨重要，通常在品評(píng)一幅書(shū)法作品，會(huì)不自覺(jué)的說(shuō)它這個(gè)線條如何如何。但翻閱古人書(shū)法論著，卻少有這樣的詞匯，而是說(shuō)“點(diǎn)畫”、“神韻”之類的。那么線條到底有什么樣的獨(dú)特魅力，讓眾多書(shū)家情有獨(dú)鐘。

我們知道，對(duì)于初學(xué)書(shū)法的人來(lái)說(shuō)，先要解決的不是結(jié)構(gòu)，不是章法，不是筆畫，而是更加根本的線條，而不同的書(shū)體或者歷史上不同的書(shū)法家表達(dá)出來(lái)的線條大都不同，但根本的特性是相通的，如褚遂良的彈性線條、顏筋柳骨、吳昌碩的老辣、行書(shū)的靈動(dòng)流暢、草書(shū)的縱任奔逸。學(xué)習(xí)書(shū)法應(yīng)該是這樣的脈絡(luò)關(guān)系：線條——點(diǎn)畫用筆——結(jié)體取勢(shì)——章法布局。由此可見(jiàn)，書(shū)法線條對(duì)于一幅書(shū)法作品、對(duì)于一名書(shū)家來(lái)說(shuō)的重要性。因此，在學(xué)習(xí)書(shū)法的過(guò)程中，抓住最根本的要素“線條”，一通則百通。下面就如何寫出優(yōu)質(zhì)的線條，主要從各種線條的特性和用力及部分特殊筆法分析。

1 線條的特性

（一） 彈性線條。彈性線條體現(xiàn)出的是一種韌性，如百鈞之弩發(fā)，充滿勢(shì)能，或如雙腳蹬地蓄勢(shì)起跑的運(yùn)動(dòng)員。最具代表性的自然是褚遂良，褚遂良最為擅長(zhǎng)運(yùn)用彈性線條，他筆下的線條，宛如弓箭，柔中帶剛，極盡婉轉(zhuǎn)之美；再者就是宋徽宗瘦金體，瘦金體極盡夸張筆畫的彎度，彈性力量達(dá)到了空前（如下圖所示）。由這倆位書(shū)法家的作品可以看出，在彈性線條的書(shū)寫中，起筆中鋒殺入紙中，發(fā)力蓄勢(shì)（具體操作方式后文解說(shuō)），并伴隨著一定的行筆速度及節(jié)奏感，將筆尖蓄滿的勢(shì)能猶如彈簧一般彈射出去，是達(dá)到增加線條彈性的重要途徑。蕭衍《草書(shū)狀》中說(shuō)線條的運(yùn)動(dòng)“疾若驚蛇之失道,遲若淥水之徘徊。緩則鴉行,急則鵲厲,抽如雉啄,點(diǎn)如兔擲”[1]。這樣跳躍跌宕的節(jié)奏變化在線條彈性表達(dá)中尤為重要。

（二）立體感線條。立體感的線條，指的是筆在紙面上書(shū)寫時(shí)呈現(xiàn)出的立體效果，它要求筆在書(shū)寫時(shí)扎進(jìn)紙面，達(dá)到“力透紙背”（和“墨透紙背”區(qū)別開(kāi)）的效果，那么既然要力透紙背，很多人理解為集全身之力按筆，固然氣勢(shì)很足，但是容易造成線條死板、粗黑癱軟，因?yàn)檫@樣的用筆并沒(méi)有用到毛筆自身的彈性，應(yīng)當(dāng)在下筆時(shí)筆尖做出發(fā)力動(dòng)作，此時(shí)的筆略呈現(xiàn)出“C”字的弓形，蓄千斤之力，筆扎入紙中，再利用筆的彈力寫出充滿立體感的線條。晉?衛(wèi)棟在《筆陣圖》中很早就指出:“善筆力者多骨,不善筆力者多肉,多骨微肉者謂之筋書(shū),多肉微骨者肖之墨堵;多力豐筋者圣,無(wú)力無(wú)筋者病?！盵1]康有為在《廣藝舟雙輯》中也說(shuō):“通身之力,奔赴腕指間,筆力自能沉勁?！盵2]除此之外同樣能達(dá)到立體感線條的筆法。

其一為錐畫沙，顏真卿在《還張長(zhǎng)生筆法》中這樣說(shuō)到：“偶以利鋒（在沙坪地上）畫而書(shū)之，其勁險(xiǎn)之狀，明利媚好。自此乃悟用筆“錐畫沙”，使其藏鋒，畫乃沉著、當(dāng)其用筆，常欲使其透過(guò)紙背，此乃成功至極。”[3]這樣的線條在宣紙上會(huì)呈現(xiàn)出墨跡向兩邊均勻滲開(kāi)，就猶如鐵錐在沙坪上畫出的線條一般，外虛內(nèi)實(shí)，通體飽滿，立體的感覺(jué)就體現(xiàn)出來(lái)了，渾厚、圓潤(rùn)，仿佛有骨有肉的生命一般。

其二為絞轉(zhuǎn)，是魏晉筆法的核心部分，由秦漢時(shí)期篆隸筆法演變而來(lái)。即在運(yùn)筆的過(guò)程中，手指捻動(dòng)筆管或者通過(guò)轉(zhuǎn)動(dòng)手腕使筆毫不斷的換面，也就是不斷地變換兩邊的著紙的副毫，但是在書(shū)寫的過(guò)程中容易造成筆毫絞裹在一起，為了避免這種情況，需要在絞轉(zhuǎn)過(guò)程中不斷的提按，劉熙載說(shuō)道：“凡書(shū)要筆筆按、筆筆提”。這里的“提”“按”在實(shí)際的書(shū)寫過(guò)程中會(huì)帶有上述發(fā)力的動(dòng)作。也就會(huì)使鋒毫對(duì)紙面產(chǎn)生磨擦力,所以線條是一種磨擦力的延伸軌跡。沈尹默說(shuō)：“筆毫在點(diǎn)畫中移動(dòng)，也得要一起一落才行。落就是將筆鋒按到紙上，起就是將筆鋒提起來(lái)。”一般寫行草書(shū)適宜使用絞轉(zhuǎn)筆法。

褚遂良陰符經(jīng)

宋徽宗秾芳詩(shī)帖

其三為墨濃中線，一般這樣的線條，可以看到在線條的中間墨色相比較二邊的輪廓有一條比較黑的墨線。這種線條的效果，由于書(shū)寫時(shí)筆尖發(fā)力造成彎曲的彈力會(huì)使紙面下凹，而這種狀態(tài)在中鋒行筆的時(shí)主毫受到的壓力比副毫大，故筆畫中間下凹最深，集墨自然也就最多。當(dāng)然出現(xiàn)這種效果除了書(shū)寫時(shí)筆尖的發(fā)力之外，也與外界因素如硬毫筆、熟宣紙、淡墨有關(guān)。劉熙載說(shuō):“徐鉉小篆，畫之中心有一縷濃墨正當(dāng)其中，至于曲折處亦當(dāng)中，無(wú)有偏測(cè)處，蓋得中郎之遺法者也。每作一畫，必有中心有外界，中心出于主峰，外界出于副毫。鋒要始、中、終俱實(shí)，毫要上下、左右皆齊?！盵4]

（三）金石感線條。金石感的線條一般出現(xiàn)在碑刻中，由于千百年的風(fēng)化導(dǎo)致碑刻中的線條出現(xiàn)殘損。而工匠在刻碑的過(guò)程中，點(diǎn)畫的細(xì)節(jié)有一定程度的減省，方筆也相應(yīng)的變多了，這在魏碑和漢碑中大量出現(xiàn)，最具代表性的就是《龍門二十品》、《張遷碑》和《石鼓文》等。而我們?cè)诰毩?xí)的時(shí)候，直接臨習(xí)碑上的刀石效果，這樣字就有了金石感。我們知道，大多數(shù)風(fēng)化了的碑刻點(diǎn)畫都出現(xiàn)了不同程度的變寬加粗，這樣使得相對(duì)靠近的筆畫出現(xiàn)粘連，這是其一；其二有些交叉的筆畫的交叉點(diǎn)出現(xiàn)殘損，形成類似圓形的交叉，大多習(xí)碑者都喜歡這個(gè)味道，模仿的好特別有效果，這也是金石味的一種。下面就清代吳昌碩臨《石鼓文》的線條進(jìn)行詳談。在用墨方面，吳昌碩多用濃墨，已經(jīng)近漿糊狀，書(shū)寫時(shí)，墨顯得突出一層，且喜用羊毫蘸“墨糊”用中鋒書(shū)寫，起筆稍作發(fā)力且行筆稍有節(jié)奏感，出來(lái)的線條顯得雄厚老辣，同時(shí)將《石鼓文》的語(yǔ)言表達(dá)的更加豐富生趣。當(dāng)今書(shū)法圈里，有些書(shū)家將這種用筆之法融入到草書(shū)之中，尤其是章草，且出來(lái)的效果十分明顯，這也是一種大膽的創(chuàng)新。

始平公造像記

章草

張遷碑

吳昌碩臨石鼓文

圖1

圖2

圖3

2 線條的發(fā)力

（一）壓力與張力。練習(xí)書(shū)法的過(guò)程中，不同的用筆方式會(huì)產(chǎn)生不同的作用力。中鋒用筆在筆毫上產(chǎn)生壓力，逆鋒用筆在筆毫上產(chǎn)生張力[4]。

首先我們說(shuō)中鋒用筆產(chǎn)生的壓力。當(dāng)我們?cè)跁?shū)寫時(shí)，筆管呈現(xiàn)垂直于紙面或者與行筆方向相同時(shí)，筆毫在紙面上的作用力為壓力，見(jiàn)下圖。下面我們對(duì)這個(gè)力進(jìn)行分析，當(dāng)壓力F作用于紙面時(shí)，可以產(chǎn)生平行于行筆方向的力F2和垂直向下的力F1,而我們通常所說(shuō)的“力透紙背”的力正是這個(gè)F1所產(chǎn)生。在實(shí)際書(shū)寫過(guò)程中，F(xiàn)與F2之間的夾角α?xí)兴兓?，?dāng)夾角越小，筆毫按下的程度也就比較小，“力透紙背”的力就會(huì)越小，書(shū)寫起來(lái)也就相對(duì)輕松；當(dāng)夾角越大，筆毫下按的程度就比較大，“力透紙背”的力就越大，書(shū)寫就會(huì)相對(duì)吃力。

再來(lái)說(shuō)一下張力，若使產(chǎn)生張力，則需在行筆過(guò)程中，筆管的方向與行筆的方向相反。這種作用力產(chǎn)生的因素與筆管的傾斜程度、作用在筆管上的力、紙的粗糙程度、也與毛筆本身的彈性有關(guān)。這種行筆方式可充分發(fā)揮毛筆的彈性，變中鋒用筆的聚鋒狀態(tài)為鋪毫狀態(tài)，達(dá)到萬(wàn)毫齊力的效果，因此書(shū)寫出來(lái)的線條力度更好，清代出現(xiàn)一批寫碑的書(shū)家，多采用此法，更能顯示出字的力度。

（二）發(fā)力方式。在書(shū)法當(dāng)中，不同的字體、同種字體的不同大小、不同人的書(shū)寫習(xí)慣等因素，造成我們的用筆方式的不同。下面就筆者多年的書(shū)寫心得進(jìn)行討論，下面首先以露鋒為主的楷書(shū)（如歐陽(yáng)詢楷書(shū)等）進(jìn)行解說(shuō)。在寫橫的時(shí)候，筆毫以中鋒凌空殺入紙中，而“殺入紙中”之時(shí)，筆尖應(yīng)頂著紙面，略微呈現(xiàn)出反C字型（如上圖三），在這種狀態(tài)下，筆桿應(yīng)是垂直于紙面，筆尖作用于紙面的力會(huì)更大，加上行筆過(guò)程中帶有一定的節(jié)奏和提按，書(shū)寫出來(lái)的線條彈性和質(zhì)感會(huì)出奇的好；而在折筆處需翻筆換面且再次發(fā)力。在以藏鋒為主的字體當(dāng)中（如隸書(shū)、篆書(shū)等），其一在起筆處筆尖在藏鋒之時(shí)可呈跪狀或呈上圖中相反的C字形態(tài)，借以蓄勢(shì)，在行筆的過(guò)程中借以一定的速度方可奏效，其二起筆藏鋒之后順勢(shì)發(fā)力（如圖三），一般在書(shū)寫過(guò)程中，這種發(fā)力動(dòng)作進(jìn)行一次后緩行一段再次發(fā)力，猶如彈簧一般蓄滿勢(shì)能，而在轉(zhuǎn)折處依然需要重新發(fā)力，目的是將因轉(zhuǎn)折使即將鋪開(kāi)的筆毫重新聚集起來(lái)保持中鋒且聚集勢(shì)能，而使書(shū)寫出來(lái)的線條更加流暢有力。

3 小結(jié)

書(shū)法作為藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)門類，也是抽象藝術(shù)的一種，從商周甲骨文開(kāi)始，到后來(lái)的大篆、小篆、隸書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)，它們的共同特征就是以線條質(zhì)感來(lái)表現(xiàn)節(jié)奏、性情，如趙孟頫之清秀、蘇東坡之清潤(rùn)、《曹全碑》之清媚、李邕之剛建、黃道周之清健、右軍之遒麗、董其昌之清逸、魏碑之雄強(qiáng)、鄧石如之雄厚、康有為之蒼雄、《石門頌》之蒼潤(rùn)等等為之典范。同樣，我們?cè)趯W(xué)習(xí)書(shū)法的過(guò)程中，也應(yīng)當(dāng)以線條為重要的基本點(diǎn)來(lái)進(jìn)行訓(xùn)練，古人云:“結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易”，說(shuō)的就是不管什么書(shū)體，雖然結(jié)構(gòu)上有所不同，但是具體到筆畫，掐頭去尾后，剩下的中間都是一根根的線條，無(wú)非就是不同風(fēng)格的字體它的線條表達(dá)方式各有特色?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》說(shuō)到:時(shí)人目王右軍:“飄如游云，矯若驚龍。”說(shuō)的就是右軍在書(shū)法線條上的造詣。線條的這些非本質(zhì)屬性在長(zhǎng)期的歷史實(shí)踐中被反復(fù)證明，是表現(xiàn)中國(guó)書(shū)法的最好的材料，中國(guó)書(shū)法因?yàn)橛辛司€條，才成為了一門最具感染魅力的藝術(shù)。