后波普時(shí)期的中西交匯與碰撞

宋琨

展覽：后波普：當(dāng)東方遇上西方

時(shí)間：2014/11/26-2015/03/03

地點(diǎn)：倫敦薩奇美術(shù)館

下流的麥當(dāng)勞，湯姆·薩克斯

Nustys MacDonalds， Tom Sachs

這個(gè)粗工濫制的麥當(dāng)勞攤檔是現(xiàn)場(chǎng)觀眾最感興趣的作品之一。它五彩繽紛，卻仿佛散發(fā)著油膩的薯?xiàng)l和漢堡味。骯臟破舊的員工服、劣質(zhì)的現(xiàn)成食材、隱蔽處標(biāo)簽寫著“去你的”等，一系列調(diào)皮的細(xì)節(jié)無(wú)一不在嘲弄麥當(dāng)勞乃至整個(gè)食品行業(yè)的弊病。門背上的“操作細(xì)則” 更是盡顯荒誕：一罐腌黃瓜放置在前顯得莫名其妙；幼稚的手寫體甚至帶有涂改 ；緊急情況的處理手法竟是手槍使用教程！作者直白地抨擊企業(yè)利潤(rùn)至上的經(jīng)營(yíng)態(tài)度，同時(shí)亦不留情面地諷刺低品位、不擇食的消費(fèi)者，他們的自我放縱正是孕育當(dāng)下快餐文化的溫床。

即使你從未聽過(guò)“波普藝術(shù)”，也一定不會(huì)對(duì)安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的夢(mèng)露頭像感到陌生。“波普”音譯自英文單詞“popular”的簡(jiǎn)寫“pop”，意為流行。波普藝術(shù)興于上世紀(jì)60年代的美國(guó)，作品主要取材于大眾消費(fèi)品，是一項(xiàng)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的革新運(yùn)動(dòng)。而何為“后波普”？倫敦薩奇美術(shù)館展覽《后波普：當(dāng)東方遇上西方》通過(guò)展示來(lái)自中國(guó)、前蘇聯(lián)及美國(guó)等超過(guò)100位藝術(shù)家的作品，探討波普運(yùn)動(dòng)在過(guò)去五十年間對(duì)東西方藝術(shù)的影響。

作為非精英藝術(shù)的呈現(xiàn)，這無(wú)疑是一場(chǎng)能讓大部分觀眾樂在其中的展覽。艾未未那使用大理石制作的滿布污跡的《白色沙發(fā)》也許晦澀難懂，杰夫·昆斯（Jeff Koons）的名作《平衡》也許索然無(wú)趣，但那惡搞某護(hù)膚品牌的《我很滿意我的頭發(fā)》和保羅·麥卡錫（Paul McCarthy）的《意大利面條男》依然可能逗得觀眾撲哧一笑。本次展出的250件作品按“棲息場(chǎng)所”、“意識(shí)形態(tài)與宗教”、“性與身體”等不同主題劃分，作品的主體事物普遍平易近人、內(nèi)容詼諧幽默，觀眾總能從中找到自己的興趣點(diǎn)，大大縮小一般受眾與藝術(shù)品之間的鴻溝。

相較西方藝術(shù)家著重于提煉日常用品、戲虐消費(fèi)主義，中國(guó)藝術(shù)家則開拓出截然不同的道路：以政治宣傳、英雄人物為主要題材，使用滑稽風(fēng)趣的手法，重現(xiàn)我們熟知的社會(huì)主義政治符號(hào)。比如中國(guó)觀眾習(xí)以為常的榮譽(yù)證書，則被王子衛(wèi)從現(xiàn)實(shí)中抽離放大，呈現(xiàn)在油畫布上。這幅1.3平方米的空白證書模板似乎在質(zhì)疑頒發(fā)各類證書的意義，諷刺人們盲目追求證書的現(xiàn)象，暗示精神世界的空洞。

這些帶有濃厚中國(guó)元素的作品贏得英國(guó)媒體的廣泛好評(píng)。《每日郵報(bào)》評(píng)論道，與中國(guó)藝術(shù)相比，西方作品變得平淡乏味。然而，好評(píng)底下卻是薄弱的根基：不少西方評(píng)論家及觀眾對(duì)中國(guó)歷史了解有限，他們對(duì)帶有毛澤東、“文革”等元素的作品進(jìn)行解讀時(shí)，仍然停留在“趣味性”的層面。西方社會(huì)對(duì)中國(guó)藝術(shù)品缺乏多元化的審美標(biāo)準(zhǔn)，導(dǎo)致近年來(lái)大部分在倫敦展出的中國(guó)藝術(shù)品或多或少刻有“中國(guó)”的烙印。如何超越顯然易見的東方元素，呈現(xiàn)之外那些被忽視的亮點(diǎn)，將是中國(guó)藝術(shù)家在西方道路上走得更遠(yuǎn)時(shí)面臨的重大挑戰(zhàn)。

大批判：貝納通，

大批判：Swatch + 大批判：Pop

由巨型鏡塔投影出夢(mèng)想與實(shí)踐的距離，而建筑設(shè)計(jì)師在這種距離的測(cè)量上又是確鑿的，沒有一張圖紙不是經(jīng)過(guò)縝密計(jì)算和推演得出的，區(qū)別于其他憑空捏造的想象；但在夢(mèng)想與實(shí)踐之間，它同樣被劃進(jìn)了烏托邦——無(wú)時(shí)無(wú)刻不在生活中出現(xiàn)，又遙不可及的詞匯。在“烏托邦出柜”中，黃孫權(quán)繼續(xù)沿用置換和現(xiàn)成品概念，通過(guò)收集、分類、組合和研究，拼貼出了一組體現(xiàn)建筑師心血而又永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的“距離”圖紙。

算盤，謝爾蓋·叔托夫，2001

Abacus， Sergey Shutov，2001

當(dāng)走近這個(gè)詭異的作品時(shí)，一股不舒適感襲面而來(lái)。這個(gè)作品曾代表俄羅斯參展49屆威尼斯雙年展，它由十幾個(gè)雙膝下跪身披黑袍的人形組成，它們有節(jié)奏地作出鞠躬?jiǎng)幼?，向空白跪拜，同時(shí)發(fā)出微弱模糊的低語(yǔ)，充滿宗教意味。裝置取名《算盤》，寓意人類因信仰差異而劃分族群的現(xiàn)象：無(wú)論一個(gè)宗教如何包容，與另一宗教信念如何相近，信徒仍然無(wú)法避免像算盤上的珠子一樣被劃分成不同組別，群體成員獨(dú)有的語(yǔ)言行為模式亦由此衍生。裝置并未指名道姓，它可能是僧侶、伊斯蘭教徒、甚至絕地武士，但它無(wú)疑是一記當(dāng)頭棒喝。創(chuàng)作者通過(guò)此作品，表達(dá)對(duì)宗教間和平共處、教徒回歸信仰本質(zhì)的愿望。