陸春濤的 “出逃”與“回歸”

皮道堅(jiān)

城市化的歷史進(jìn)程在改變著自然景觀的同時(shí)也深刻地改變著生活在城市中的每一個(gè)人，影響著他們的 思想觀念、道德信仰和交往方式。無(wú)論是 3D、4D，還是將來(lái)可能出現(xiàn)的 5D 視界，全息影像的不斷進(jìn)化都 會(huì)進(jìn)一步隔絕人類感官機(jī)能與大自然的真實(shí)聯(lián)系。這給架上繪畫(huà)帶來(lái)了前所未有的挑戰(zhàn)。陸春濤近年來(lái)的 水墨藝術(shù)實(shí)踐正是對(duì)這一挑戰(zhàn)的艱苦卓絕回應(yīng)。他孜孜以求的是傳統(tǒng)水墨精神與現(xiàn)代社會(huì)中人的精神訴求 合二為一的境界，他以自己由“瓶花”而“荒谷”、而“荷塘”的系列現(xiàn)代水墨創(chuàng)作向我們證明：架上繪 畫(huà)與電子圖像的最大區(qū)別在于視覺(jué)的觸感以及與之相伴而生的心靈體驗(yàn)；他以此強(qiáng)調(diào)架上繪畫(huà)在當(dāng)下的不 可替代性，更讓我們深刻體會(huì)水墨性、水墨精神在我們這個(gè)充斥著消費(fèi)欲望的景觀社會(huì)中其價(jià)值和意義究 竟何在！

從 1988 年 23 歲時(shí)在北京成功舉辦個(gè)展到 2002 年的十余年間，因生計(jì)沉浮于商海的陸春濤，顯然 獲得了對(duì)我們這個(gè)巨變時(shí)代的深刻體驗(yàn)與認(rèn) 知。豐富的人生際遇與內(nèi)心體驗(yàn)無(wú)疑是陸春濤此后水墨性表 達(dá)的真實(shí)內(nèi)涵，有評(píng)論認(rèn)為陸春濤的水墨藝術(shù)創(chuàng)作是要“在荒唐的青春歲月里找尋靈魂的棲息”。這很 容易讓人聯(lián)想到新晉諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主帕特里克·莫迪亞諾在其作品《青春咖啡館》開(kāi)篇所引用的著名的“國(guó) 際情境主義者”、思想家居伊·德波的獨(dú)白：“在真實(shí)生活之旅的中途，我們被一縷綿長(zhǎng)的愁緒包圍，在 揮霍青春的咖啡館里，愁緒從那么多戲謔的和傷感的話語(yǔ)中流露出來(lái)。”《青春咖啡館》講的是上世紀(jì) 60 年代西方社會(huì)人被物化的城市生活，商品的流動(dòng)性和建筑空間布局的凝固性，讓一群年輕人感到在一 個(gè)被商品和景觀統(tǒng)治下的社會(huì)，生活是多么的被動(dòng)、不自由?！皣?guó)際情境主義者”的主要的觀點(diǎn)是：在 我們被商品和景觀統(tǒng)治的社會(huì)之中，人的創(chuàng)造精神，人生夢(mèng)想失去了自己的家園。人如果生活在這樣的 環(huán)境里就會(huì)感到窒息，情境主義者主張用創(chuàng)造的生活來(lái)代替被動(dòng)的生活。所以他們當(dāng)時(shí)呼吁的是要毫無(wú) 拘束的生活，要游戲人生，要毫無(wú)節(jié)制的享受。我們時(shí)代的持續(xù)變化，不斷踐行了居伊·德波在《景觀社 會(huì)》中所憂慮的一切：“只要第一次精確描述的這一較長(zhǎng)歷史時(shí)期的基本條件原封不動(dòng)，這里所提出的 批判理論就不需做任何變動(dòng)。我們時(shí)代的持續(xù)變化只不過(guò)充分證實(shí)和進(jìn)一步說(shuō)明了景觀理論?！薄皣?guó)際 情境主義者”當(dāng)時(shí)提出的理論是“漂移”，就是說(shuō)要有快速通過(guò)各種環(huán)境的技巧，那是與現(xiàn)實(shí)生活的對(duì)抗， 也是一種逃避。

不同文化在面對(duì)相同的人類困境時(shí)，它們的反應(yīng)很可能大不一樣。我們今天所處的時(shí)代也是一個(gè)快速 物質(zhì)化的時(shí)代，價(jià)值觀急速變化的時(shí)代。高科技、物質(zhì)化給我們帶來(lái)各種生活便利的同時(shí)，也剝奪了我們 很多方面的自由。不難看出陸春濤的水墨繪畫(huà)是在用藝術(shù)感受當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)人生，用藝術(shù)表達(dá)他對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的當(dāng)下感受，但陸春濤的藝術(shù)表達(dá)淵源于中國(guó)哲學(xué)思想，是一種尋找 心靈安頓的“以靜制動(dòng)”，是“以體制用”的“無(wú)為而為”，某種意 義上說(shuō)它們是以水墨方式在今天的人類生存情境下對(duì)人的困境的一種 思考，是一種積極的“虛無(wú)主義”。這種積極的“虛無(wú)主義”和莫迪 亞諾《青春咖啡館》所描述的應(yīng)對(duì)方式很不一樣。陸春濤的水墨繪畫(huà) 是一種“出逃”，也是一種“回歸”。陸春濤的“出逃”與“國(guó)際情 境主義者”們一樣，既是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的對(duì)抗，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)煩囂的逃避。 然而陸春濤的“出逃”方式卻并非“國(guó)際情境主義者”們快速通過(guò)各 種環(huán)境的“漂移”，而是對(duì)古老東方哲學(xué)的“回歸”。或許這也正是 陸春濤的水墨繪畫(huà)在當(dāng)下能引起國(guó)際性關(guān)注的主要原因。

陸春濤的“出逃”與“回歸”有著明晰可尋的路徑：2002 年 他的棄商從藝即是一次成功的“逃離”，他以六年的時(shí)間完成了他作為水墨畫(huà)家的身份回歸。2002 至 2007 年間，他的“瓶花”系列 嘗試了各種技法，也包括運(yùn)用他從事平面設(shè)計(jì)時(shí)所獲得的西方現(xiàn)代 藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，使其作品因現(xiàn)代形式意味而與傳統(tǒng)的寫(xiě)意花卉明顯地拉 開(kāi)了距離，但作品深深浸透著的現(xiàn)代人對(duì)自然向往與渴求的情感， 卻分明是對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)精神的“回歸”。2005 至 2008 年間的歐洲之 行，再次堅(jiān)定了陸春濤推陳出新的信念，他開(kāi)始深入探索傳統(tǒng)和當(dāng) 代以及個(gè)人心性的結(jié)合之道。水墨語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和圖式改革的成果直接 呈現(xiàn)在 2008 年創(chuàng)作的“荒谷”系列和“江邊”系列中。如果說(shuō)“荒 谷”系列還只是一種靜謐中的個(gè)人情感宣泄，那么隨之而來(lái)的“荷塘” 系列則屬于飽含文化關(guān)照情懷的水墨性思考，藝術(shù)表現(xiàn)上則更加自 由、也更有力度。應(yīng)該說(shuō)陸春濤的水墨性表達(dá)始終攜帶著中國(guó)傳統(tǒng) 繪畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性基因，這與他“以心情入水墨”理念高度吻合。

然而藝術(shù)家所憂慮和想要解決的問(wèn)題一直沒(méi)變：所謂當(dāng)代精神， 要求創(chuàng)作必須貼合當(dāng)下生活的實(shí)際狀態(tài)，這促使他在“出逃”與“回 歸”途中始終未曾間斷他的水墨實(shí)驗(yàn)工作。從筆墨特征上看，從折 枝花卉、“瓶花”系列到“荒谷”系列，陸春濤也是一次又一次地 從程式化的筆墨語(yǔ)言“出逃”，為的是找到更好地“回歸”心靈的 表達(dá)方式。精神上的迷惑與困頓是 1990 年代以來(lái)整個(gè)文化藝術(shù)界 轉(zhuǎn)變的內(nèi)因，而相較于 1980 年代中期至 1990 年代中期進(jìn)行探索實(shí) 踐的水墨藝術(shù)家，深受傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)的陸春濤，其水墨的自由之路 面臨更為強(qiáng)大的阻力，但這恰恰是他的“荷塘”系列成功實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言 方式突變的契機(jī)。2008 年，隨著“墨變”的發(fā)生，陸春濤走進(jìn)了 一個(gè)新的審美維度。從筆墨語(yǔ)言和形式構(gòu)成上看，他畫(huà)得越來(lái)越抽 象了，其畫(huà)面效果有時(shí)甚至?xí)屓寺?lián)想起波洛克的“行動(dòng)繪畫(huà)”。

但陸春濤的水墨性表達(dá)是與波洛克反復(fù)的無(wú)意識(shí)行動(dòng)完全不同 的藝術(shù)行為，“抽象藝術(shù)”、“表現(xiàn)性藝術(shù)”等來(lái)自西方的概念， 很難概括陸春濤的創(chuàng)作。他的作品仍是全然的中國(guó)式水墨表達(dá)，其 感人之處與表現(xiàn)形式的關(guān)系越來(lái)越小，而與水墨文化傳統(tǒng)中“游心 物外”的智慧更加息息相通。應(yīng)該說(shuō)這是陸春濤對(duì)東方哲學(xué)傳統(tǒng)的 全面“回歸”，陸春濤 “以心情入水墨”這一理念在他的“荷塘” 系列中得到了最完整的表述，他終于描繪出了一個(gè)能讓靈魂有效躲 避消費(fèi)主義和景觀社會(huì)侵?jǐn)_的詩(shī)意居所。他靈活地化解了我們直面 現(xiàn)實(shí)人生時(shí)的困惑，也啟發(fā)了我們修復(fù)塵世創(chuàng)傷的路徑。在我們這 個(gè)從本質(zhì)上說(shuō)架上繪畫(huà)無(wú)法和日新月異的影視文化相抗衡的時(shí)代， 陸春濤終于在以機(jī)械復(fù)制和重復(fù)為特點(diǎn)的當(dāng)代“文化工業(yè)”鞭長(zhǎng)莫 及的地方，為他的水墨性繪畫(huà)成功地找到了自己的立足之地。