劇作者的敘述視角與戲劇性

曹任君（云南藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院，云南 昆明 650101）

劇作者的敘述視角與戲劇性

曹任君
（云南藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院，云南 昆明 650101）

劇作者由于其創(chuàng)作的自由性和目的性，可以在作品中提供多種不同方式的敘述視角，而戲劇作為一個(gè)復(fù)雜的藝術(shù)過(guò)程，它不僅包括劇本的創(chuàng)作，也包括劇目的演出和受眾的觀賞等幾個(gè)方面，因此這種視角的差異和組合作用在戲劇活動(dòng)中便產(chǎn)生了戲劇性。本文將劇作者提供的視角分為三種情況，并說(shuō)明這三種情況所帶來(lái)的戲劇性和內(nèi)涵。

敘述視角；戲劇性；編劇

海德格爾認(rèn)為，諸如文化社會(huì)背景、傳統(tǒng)觀念、風(fēng)俗習(xí)慣、特定時(shí)代的知識(shí)水平、精神狀況、價(jià)值尺度、心理結(jié)構(gòu)等是制約人的感知與認(rèn)識(shí)活動(dòng)的主要因素。他將其稱之為“前見(jiàn)”與“前設(shè)”。同樣在劇作家創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中，對(duì)于將要呈現(xiàn)出來(lái)的故事，是沒(méi)有限制的，他可以自由地進(jìn)行社會(huì)背景、人物性格、精神情況等的設(shè)定。這種設(shè)定在戲劇創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中影響著人物的行動(dòng)及環(huán)境的呈現(xiàn)方式。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提到：“摹仿通過(guò)行動(dòng)中的人物進(jìn)行?！痹谶@里所說(shuō)的摹仿，實(shí)際是戲劇的舞臺(tái)演出。因此使得戲劇作品中的情節(jié)，甚至情節(jié)的推進(jìn)合理化并充滿戲劇性的基礎(chǔ)便在于劇作家在創(chuàng)作之初對(duì)整個(gè)戲劇的“預(yù)設(shè)”。劇作家的預(yù)設(shè)實(shí)際上是為劇本所呈現(xiàn)的故事提供了一個(gè)先驗(yàn)的敘述視角，這種敘述視角包括了看待事情的角度、內(nèi)容和意義。

劇作者賦予人物不同的身份、性格和背景故事，實(shí)際是對(duì)人物的未來(lái)進(jìn)行了限制，這種限制包括言語(yǔ)、行為，甚至結(jié)局和命運(yùn)。這樣做一方面符合了觀眾的審美取向，另一方面提供了獨(dú)特的敘述視角以期建立典型的人物和故事，達(dá)到實(shí)現(xiàn)劇作者情感和思想表達(dá)的目的。例如在《禁閉》中，艾斯黛兒、伊內(nèi)絲和加爾薩之所以成為“他人的地獄”是因?yàn)樗麄兌计髨D征服他人的意識(shí)，最終沒(méi)有成功導(dǎo)致的，薩特認(rèn)為，如果你不能正確對(duì)待他人，他人就成為了你的地獄，由于三者在出發(fā)點(diǎn)上的不同，使得三人不能相互理解，那么三人之間的矛盾就愈發(fā)的激化。在薩特所提供的極限境遇下，人物的毀滅往往是由于自身的原因，或生或死的兩難選擇讓人物不能逃避選擇，膽小鬼、色情狂和同性戀的三角關(guān)系形成了特殊的社會(huì)關(guān)系，使得他們之間在一開(kāi)始便潛藏著沖突，當(dāng)一方做出選擇的時(shí)候，沖突的連鎖反應(yīng)就形成了，更由于他們?nèi)咧g不可變化的自我本質(zhì)使得伊內(nèi)絲、艾斯黛兒和加爾薩都無(wú)法解決矛盾，最終使得矛盾一步一步加劇直至走向毀滅。這樣的結(jié)果也是薩特希望看到的，最為一個(gè)存在主義作家，薩特希望通過(guò)他的戲劇來(lái)喚醒人們正確認(rèn)識(shí)自己，進(jìn)行高尚積極的自我選擇，擺脫地獄。

以作者的代言人形式出現(xiàn)的角色或者以外在第三者形式出現(xiàn)的角色，在一定程度上看，似乎是權(quán)威客觀的，但實(shí)際上這種角色或以旁白的形式或以獨(dú)白的形式代表著作者，也代表了作者的態(tài)度，劇作家之所以設(shè)立這樣一個(gè)角色是為形成引導(dǎo)作用，引導(dǎo)觀眾認(rèn)同作者的觀點(diǎn)，從而產(chǎn)生戲劇的意義。文藝復(fù)興之前的戲劇中，古希臘時(shí)期戲劇中的歌隊(duì)就是最為典型的例子。戲劇起源于酒神祭祀，在對(duì)“神”的行為的“摹仿”過(guò)程中，通過(guò)歌隊(duì)對(duì)神光輝事跡的歌頌從側(cè)面展現(xiàn)神的偉大，達(dá)到祭祀的目的，另外一個(gè)角度看，當(dāng)戲劇徹底脫離祭祀活動(dòng)后，歌隊(duì)的作用便成了對(duì)故事中角色的補(bǔ)充，通過(guò)歌隊(duì)的敘述來(lái)升華角色，或者達(dá)到回述前史的目的，而回述前史同樣是戲劇性產(chǎn)生的一個(gè)方式之一。這種引導(dǎo)也并非僅體現(xiàn)在這一個(gè)方面，也作用于戲劇性產(chǎn)生的其他方式中。例如布萊希特《高加索灰瀾記》中的歌手對(duì)劇情的打斷，我們也可以認(rèn)為是一種“講解”和“教導(dǎo)”，但這里更多的是為了形成差異。布萊希特認(rèn)為戲劇的目的在于教育，在于促進(jìn)社會(huì)變革，為了達(dá)到這種目的，便需要通過(guò)對(duì)“幻覺(jué)”的破除來(lái)激發(fā)觀眾的理性認(rèn)識(shí)。而布萊希特所采用的間離手段除了表現(xiàn)在演員與角色的間離，對(duì)觀眾的間離，同樣也表現(xiàn)在敘事人物的評(píng)論性間離當(dāng)中，這里的敘事人除了敘述功能還有評(píng)論的功能。

以第三者形式出現(xiàn)的情況還有一種是不對(duì)觀眾進(jìn)行“干涉”的，這種情況的視角大多是“上帝的視角”。在普勞圖斯的劇作《孿生兄弟》中，劇作者的視角以一種開(kāi)場(chǎng)白的形式出現(xiàn)，一位敘述人以第三者的身份先向觀眾介紹了孿生兄弟的劇前故事。這種交代幾乎是全知全能的，他的敘述視角超越了所有人物。除了交代故事背景之外，也沒(méi)有做過(guò)多的闡述，因此認(rèn)為，這種情況，是沒(méi)有對(duì)觀眾的思考進(jìn)行任何“干涉”的，而作用也多是以敘事為主，為了讓觀眾知道其需要知道的故事背景而存在，從而達(dá)到使整個(gè)戲劇連貫完整的作用。這種方式到了文藝復(fù)興時(shí)期有了一些改變，例如在莎士比亞的《錯(cuò)誤的喜劇》當(dāng)中，觀眾獲得的視角超越了劇中人物的視角，但不是通過(guò)開(kāi)場(chǎng)白的方式，而是通過(guò)劇中人物的對(duì)話獲得，使得觀眾可以在這種優(yōu)勢(shì)視角中坦然的欣賞那些滑稽可笑的情節(jié)。因此劇作者為受眾提供的視角有多種方式，可以是人物的獨(dú)白、旁白，也可能是開(kāi)場(chǎng)白，亦或是隱含在劇中人物的視角關(guān)系結(jié)構(gòu)當(dāng)中，而無(wú)論是哪種方式，盡量隱蔽作者意圖的介入是對(duì)權(quán)威性的放棄，并不對(duì)觀眾的思考進(jìn)行控制或者引導(dǎo)。

J80

A

1007-0125(2015)03-0037-01