淺談設計中的裝飾

曹娟　王慧　頓麗娟

摘 要：在世界上許多地區(qū)的古老文明中，都曾有過裝飾盛行的時期。毋庸置疑，在漫長的歷史長河中，人類大部分的設計精力都被放到了裝飾上。但在1908年，維也納分離派建筑師阿道夫·盧斯在《裝飾與罪惡》中提出 “裝飾即罪惡”的言論后，強調“形式追隨功能”、“少就是多”的功能主義在這一時期占領了整個設計界。時至今日，我們還沒來得及對這一關于裝飾定位的大轉折的根源作出全面的分析，“現代主義”設計已經受到了質疑。而如今，裝飾不僅沒有被唾棄，反而獲得了更高的地位，具有了新的內涵和意義。這種現象實際上反映了一直以來我們對于“裝飾”含義及其價值的認識程度。那么我們該如何看待裝飾的意義與本質？

關鍵詞：形式；象征；文化；市場

1 裝飾的現狀

雖然在主流的現代設計史和設計理論體系中，裝飾顯然受到了抑制，但在設計實踐中，裝飾并未絕跡，而且隨著后現代主義和地方風格的興起，還有愈加繁盛之勢?！吧倬褪嵌唷钡脑O計原則對中國設計也有著極大的影響，從現代城市形象的千篇一律上就可以看出來。近年來，中國設計界也有著兩種反差極大的呼聲：一種是“裝飾淡化論”、“裝飾無用論”、其口號是“少一點裝飾，多一點設計”，在這里，裝飾被認為是無用的，甚至與設計對立，言下之意與盧斯的觀點仍是如出一轍；而另一種呼聲是“呼喚民族性”，“少就是乏味”， “越是民族的就越是世界的”?，F在我們清醒地意識到這個觀點是事物踏入形式主義而不斷走向極端之后不堪重負造成的自身的崩潰。在現代藝術的主流緩慢地一步一步向前推進的時候，我們發(fā)現去除了一切不必要的外殼與形式，現代藝術的基本要素——情感，也僵化了。經過長時間的忍受，人們終于不能忍受這種故意營造出的理性風格或者隱藏感情的探尋“完美”的活動，開始嘗試探索藝術與設計的本質，開始在設計中回歸歷史和情感的元素。在后現代主義的探索中，我們在諸多藝術與設計領域找到了裝飾復興的影子，而在產品設計中，由于受到現代主義思想的影響，很多設計師也許在不知不覺中應用著裝飾的手法和思想但是理智上卻拒絕裝飾。

2 裝飾被抑制

對取消裝飾最有名氣的鼓吹者阿道夫·魯斯和柯布西耶的觀點進行分析，我們發(fā)現，他們兩人都認為，社會和文化都必須按照不斷進化的路線而發(fā)展，裝飾的使用是與落后的世界和時代相關聯(lián)的。當裝飾被放在經濟價值的天平上衡量時，魯斯認為“追求裝飾是對國家經濟的犯罪，最終將導致對人力、金錢和資源的毀壞和浪費。這種破壞是時間無法彌補的?！倍虏嘉饕畡t非常深刻地發(fā)現了工業(yè)生產所造成的裝飾貶值，并提出新的工業(yè)生產方式與新的材料將必然導致新的設計審美方式。不管這二人如何痛恨裝飾，如何鼓吹應取消裝飾，裝飾大范圍的受挫絕不僅僅是因二人的倡導或他們提出的觀點多么正確。沃爾特·格羅皮烏斯1935年在《新建筑與包豪斯》一文中說，新建筑的最終目標是：“合成的但又是不可分割的藝術作品，其中在紀念性的與裝飾的成分之間的舊界線將永遠消失?！蔽覀兯坪蹩梢韵嘈?，格羅皮烏斯并不認為裝飾是最終消亡了的，而是融合到結構之中，被轉化為另一種形態(tài)。我們再把號稱消除了裝飾的功能主義大師的作品拿出來重新拜讀，會發(fā)現裝飾不僅完全沒有被去掉，反而還常常成為作品的主要部分和主要特征，所不同的是他們分解了裝飾的結構與形態(tài)，相應賦予裝飾一種新的表現形式，并且強調裝飾功能和精神的內在聯(lián)系，使裝飾與主體互為結構融為一體，正如海野弘所言：“功能主義的設計師一方面鄙視裝飾，另一方面卻暗暗地將它引人現代設計中”。

3 裝飾的力量

漫長的人類文化史早已證明，裝飾對于人類有著極為重要的意義，且遠遠超乎于“美化”這一層次，這一點也是當今裝飾理論爭論的焦點。幾乎所有的裝飾形態(tài)都能給人以愉悅，帶來美感。但是卻沒有設計師、藝術家甚至是理論家能夠清楚解釋這種愉悅感和美感的來源到底是什么。在大衛(wèi)·布萊特看來，裝飾與美化都是旨在追求視覺愉悅的實踐行為，這樣的愉悅也是價值的體現，包括社會認可、感知滿足感、心里回報和色情愉悅······而且這些價值還彼此交融重合。裝飾一直都具有象征性。任何現實具體的裝飾都是以一定社會空間和社會期待為背景的。在中國文明發(fā)展的千年歷史中，為了表現出某種強大深遠的力量，無論哪個朝代，統(tǒng)治者都要集國家能工巧匠之極，來裝飾宮廷。比如秦始皇筑咸陽宮“木衣綈繡，土被朱紫”，阿旁宮前“以木蘭為梁，以磁石為門”。漢初蕭何為劉邦治未央宮，大事奢華，這都是因為“天子以四海為家，非壯麗無以重威，且無令后世有以加也”的觀念。國家與國家之間，文化與文化之間，在武力方面保持著平衡，在象征力量的形象方面也應保持平衡。所以在宮殿這個帝王朝會和居住的地方，其巍峨壯麗的氣勢和宏大的規(guī)模和嚴謹整飭的空間格局，能給人以強烈的精神感染，突現帝王和國家的權威。

從辯證唯物主義的角度講，產品是物質存在，裝飾屬于精神的存在方式，依據物質與精神的觀點理解產品與裝飾的關系就是，產品的物質屬性決定了裝飾的形式，不同類別的產品需要用不用的裝飾形式來表達，產品中的物質性是第一性的，沒有產品的物質負載基礎，就沒有裝飾藝術存在的條件；而裝飾對于提升產品的品味同樣具有非常重要的意義，甚至有的時候它的作用會超過產品的功能性，這就是我們常理解的有的產品的裝飾性意義大于物質性意義。從藝術和文化的角度講，產品的物質性就如藝術美中的“實”，而其中裝飾就如藝術中的“虛”。如果我們只講實在性，不講美飾的話，那么實在性的存在也必定含有某方面的不足與殘缺，這種存在也算不上是美的，因為它忽視了人的需求；反過來，虛的東西太過，又會妨礙產品功能的實現，就成為了人們常批判的虛假的東西了，歷史上我們也經歷過這個時期。所以只有虛與實的結合才能更好地體現出產品形象。

4 我們需要裝飾

當前社會的主要矛盾是社會生產與人們日益增長的物質文化需要之間的矛盾，其中社會生產與文化需求之間的矛盾尤為突出。社會生產的許多行業(yè)的共同目的就是在緩解這個矛盾。在產品設計中，后現代主義在形狀、色彩以及趣味等方面探索豐富了人的生活，緩解了人在情感方面的受壓迫感。而不斷刺激的消費欲望又導致了物質產品成為了這個時代的一個特征。人比以往任何一個時代都能更加方便地占有物質。人對物質產品的擁有與享受也成為這個社會身份和地位評判的一個標準。人們對它的追逐樂此不倦。社會發(fā)展到了今天，己經不是一個純粹講究功能的年代。進人后工業(yè)社會，人類情感世界中，對完全以技術進步為基礎的陶醉和錯覺正在成為過去，在這個信仰失去和危機感蔓延生長的時代，充分體味了冷漠后的人們懷舊的渴望涌起，再也不局限在個人范疇了。人們日益增長的審美和文化的需求使我們在選擇一個東西的時候不僅僅考慮它的實用，也考慮人自身的美的享受。而裝飾添加了復雜的人文成分，迎合了大眾情感的需求。正因為如此，裝飾藝術的影響在生活的各個層面得到了廣泛的應用，并同各學科各領域融會交叉，成為完美結構的重要部分，構筑了物質與精神文化的統(tǒng)一體。一方面是人的物質生活水平在快速提高，社會物欲橫流，另一方面人的藝術的享受和情感的要求也就變得越來越高。有這么大的市場，也有這么大的需求，如果裝飾藝術不利用自身強烈的藝術感和文化性的特點，在如此強烈的呼喚下，滲透到社會生活的各個產業(yè)中去，那么人們對社會的焦慮就會更進一步增加。在許多藝術產業(yè)里面，人們認識到了這種形式，給市場和人們帶來了豐富的可選擇性。

5 如何裝飾

傳統(tǒng)的東方文化體現了人與自然和諧的思想和系統(tǒng)綜合的技術路線，而西方文化則過分強調人的中心作用，導致人與之然分離的思想和系統(tǒng)綜合的技術路線。今日西方世界在面對種種危機的情況下，轉而注視東方文化，而身處其境的中國人卻忽視了自己的優(yōu)秀文化遺產。傳統(tǒng)中國文化講求“度”，凡事有度。如今設計的使用與裝飾，同樣存在“度”的考量。在我國民族民間的藝術中，裝飾的豐富性是其最大特征，而我們所看到的現代作品中的民族特征也正是通過裝飾的運用表現出來，如毀譽參半的北京西客站曾一度因強調民族特色的設計手法成為一批“現代建筑民族化”作品的經典榜樣，它之所以受推崇，在于民族裝飾樣式的復興，與和它同時期的無裝飾的國際風格建筑形成反差，焦點在于“裝飾有無”的問題，或說裝飾是不是“罪惡”的問題，而它后來受到批評之時，焦點并非是“裝飾有無”的問題，而在于“如何裝飾”的問題。在盧斯的年代，裝飾被濫用，甚至成了一種“無用的廉價品”的代名詞，被看作“罪惡”實不為過，而正如古話所說：“過猶不及”，在國際主義設計盛行的時代，摒棄一切裝飾，以在設計中消滅最“多”的裝飾，設計出最“少”的作品為目標的做法，其實也無異于另一種“罪惡”。因為“少一點裝飾，多一點設計”的裝飾無用論忘記了裝飾是民族文化的意義符號與民族精神所在，而裝飾濫用的豪華賣弄又走向了視裝飾為糜爛的反文化方向，由此可見，正確地看待裝飾，正確地研究裝飾于當今設計理論勢在必行。

當裝飾面向行業(yè)、專業(yè)、商業(yè)三類設計者的抉擇，“欲望之美”還是“情境之美”就成為裝飾定位與設計選擇的關鍵。應力戒脫離功能限定的“裝飾”概念和泛藝術化的“裝飾”概念?，F代社會的目標之一就是每個人都可以自由地做自己想做的事，對自己負責。如果這個目標得以實現的話，稠密的花紋也好.神龍花紋也好，都不需要了。我們真正需要的是溫和的合理性，我們要追求的是那種簡單的知性和感性，這樣我們就可以發(fā)現到達目的地的最短距離。在中國傳統(tǒng)文化精神中，孔子講“文質彬彬”，既重質又不輕于文，既重于情，又重于飾，追求兩者的辨證統(tǒng)一。如，不偏不倚而歸于中正，飾，從辨證和結構的角度而言，作為另一面不是可有可無的，有的時候飾正是因為它的虛的存在而讓實具有了更大的意義。而對于大多數中國設計師來說，對裝飾的“度”的理解，來源既有儒釋道三方的文化淵源，也有日常生活中的“中庸”的思想。這也充分說明：即使有大致相同的設計評判原則，也未必得出相同的結論；同時這種相同的評判原則也未必出自于同一種文化源頭。這個時候，就讓消費者自己來選擇，設計師在引導大眾設計風格的同時，還應該把設計和裝飾交給市場。消費者對設計、裝飾的問題的關注并不遜色于設計家與理論家。雖然他們不能參與到設計的制作中，但他們也用他們的方式與態(tài)度表達了他們對于裝飾的價值取向。

如果我們把現代裝飾和地方風格看成是藝術與手工藝運動或新藝術運動的直接后裔，那么經典現代主義看似摒棄裝飾的設計理念則從穆特修斯的理論發(fā)展而來。這個過程又給了我們啟示：設計史的發(fā)展雖然有時間坐標上的變化，但不同風格之間并不是簡單的因果關系或進化結果。每一種風格變遷都有自己的邏輯和軌跡。設計風格的多樣性與人類歷史的豐富性才是真正互為因果的。