民國早期上海電影業(yè)的民族國家意識及其歷史作用

房默

一

民國時期的上海電影，是中國電影史上濃墨重彩的一筆，它不僅在藝術(shù)與商業(yè)上取得了杰出成就，在傳統(tǒng)家國社會向現(xiàn)代民族國家轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程中，也發(fā)揮了極其重要的啟蒙作用，為推動國人民族國家意識的覺醒做出了重要貢獻(xiàn)。

長久以來，中國民眾的國家觀念是淡漠的。誠如馮友蘭所言：“舊日所謂國者，實則還是家。皇帝之皇家，即是國，國即是皇帝之皇家，所謂家天下是也?！保?）這種“家天下”的封建秩序，雖然在忠孝倫理的作用下將家與國進(jìn)行了有效聯(lián)結(jié)，但卻無法消除二者之間的緊張關(guān)系，難以形成強烈的民族國家認(rèn)同感。這就是為什么近代以來，面對西方列強中國會出現(xiàn)“一盤散沙”現(xiàn)象的重要原因。因此，中國要成為現(xiàn)代化的強國，必須加強民族國家意識的建設(shè)，這是清末民初以來中國有識之士的共識。但是，這一迫切的歷史任務(wù)卻面臨著歷史與現(xiàn)實的困擾。從歷史上說，鄉(xiāng)土中國的傳統(tǒng)社會秩序，雖然在帝國主義的槍炮和清王朝覆滅的雙重打擊下出現(xiàn)了破裂的跡象，但巨大的慣性仍然在頑固地維持固有的格局，而民族國家意識的發(fā)生，是不可能建立于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的土壤之上的。從現(xiàn)實上看，辛亥革命雖然結(jié)束了綿延數(shù)千年的封建皇權(quán)統(tǒng)治，但隨即又陷入了幾十年連綿不斷的軍閥混戰(zhàn)的割據(jù)時代，北京中央政府長期處于疲軟狀態(tài)，政令不通，即使他們意識到了民族國家意識的重要性，也無力推動其國家民族觀念的建構(gòu)整合與普及教育。歷史急需一條打破這一困局的隙罅，而上海以及附生于其中的上海電影業(yè)，以其不可思議的方式悄悄地承擔(dān)起了這一重任。

上海是西方列強依靠武力在中國建立的橋頭堡，從開埠之初，中西言之間的貿(mào)易就是其基本使命。隨著規(guī)模的不斷擴大、外來人口的大量涌入，中國傳統(tǒng)的社會結(jié)構(gòu)、人際關(guān)系在這座城市中逐漸瓦解了，隨之而來的是越來越濃的商業(yè)氣息，并形成了一個規(guī)模宏大的商業(yè)群體。商人“重利輕義”，在這樣一個社會環(huán)境中，想讓他們在大義與大利之間做出果斷抉擇，恐怕是很艱難的。所以，對于上海這座城市，尤其是生活在這座城里的上海商業(yè)群體來說，民族國家的概念并不是需要特別關(guān)注的問題，也許國家強大能讓他們在對外商業(yè)活動中更有底氣，但為了維護(hù)自己的利益，他們可能會做出一些今天看來令人不齒的舉動，比如當(dāng)時有些華人團體就曾積極維護(hù)租界自治地位不被改變。但另一方面，上海人也同時是中國最早對民族國家概念有了比較明確認(rèn)識和認(rèn)同感的一群人。上海是近代中西沖突的歷史產(chǎn)物，而上海人也是最近距離感受到這種變化的一群人，雖然商業(yè)化的上海人可能并不在意國家民族這樣抽象的概念，但他們身處開眼看世界的第一線，在華洋雜居的上海、開放的上海，接觸到了西方現(xiàn)代文明后，自覺不自覺地對這個世界有了更直觀和準(zhǔn)確的認(rèn)識，對國家的意義也有了更切身的體驗。隨著上海社會經(jīng)濟的更大發(fā)展，隨之而來的陌生人商業(yè)模式和西方式契約精神也進(jìn)一步加強了上海人對家國、民族以及自身屬性的思考，在與其他國家的人員交往中，對于自己的身份有了一種主、被動的雙重強化?？梢哉f，上海在殖民過程中，卻最早感知到了民族國家在現(xiàn)代歷史上的意義，從而成了當(dāng)時中國最早覺醒的一方土地。此外，隨著經(jīng)濟的發(fā)展以及相對自由的氛圍，大量知識分子也陸續(xù)來到上海工作定居，上海也逐漸取代北京成為中國的文化中心，他們有意識地進(jìn)行的民族國家理念的傳播工作，也使生活于這一城市的人對此有了更多的認(rèn)識與理解。還需要指出的是，國民黨完成了政治層面的形式統(tǒng)一之后，也在積極實行其民族國家政治綱領(lǐng)的普及工作，為民族國家意識的覺醒提供了政治上的支持。在這樣的大背景下，上海電影業(yè)雖然并未主動承擔(dān)這樣的歷史責(zé)任，但作為上海文化的特殊產(chǎn)物，卻因緣際會，將時代的重大主題，融進(jìn)了由電影人創(chuàng)造的影像世界中，對上海以乃至全國人民的民族國家意識的啟蒙、傳播做出了特殊的貢獻(xiàn)。

二

民國上海電影成長于上海這塊東方自由港，少有的安全保障、寬松自由的政治氛圍、完全市場化的商業(yè)環(huán)境，給全世界的淘金者帶來了無盡的誘惑和機會，也伴隨著殘酷的競爭和優(yōu)勝劣汰，這意味著上海電影絕不可能是溫室中追求“純粹藝術(shù)”的花朵。為了生存發(fā)展，上海電影人對能取得于商業(yè)上的成功可謂不遺余力，各種在今天看來也令人嘆為觀止的商業(yè)手段都能被他們運用到極致。但是，也正是在這種生存掙扎中，卻用獨特的方式傳播了民族國家觀念。

初創(chuàng)時期的上海電影，還處于對西方影片單純、幼稚的模仿階段，根本無法在市場上擁有自己的話語權(quán)，自然也不可能在商業(yè)和藝術(shù)上取得理想的成績，在這種情況下，如何在西方電影的圍堵下走出一條適合自己發(fā)展的生路，成了上海電影人所必須面對的問題。當(dāng)時的電影人大部分是從文明戲等行當(dāng)轉(zhuǎn)到電影圈的半個專業(yè)人士，有著濃郁的中國傳統(tǒng)文化印跡，為了敲開市場大門，這些先行者在進(jìn)行了多次失敗的嘗試后，選擇了武俠神怪這一非常具有中國特色的題材作為突破口，獲得了很大成功。在20年代中后期，武俠神怪電影的產(chǎn)量、票房成績、制作公司的數(shù)量都出現(xiàn)了一個井噴式的增長，形成了上海電影的第一次熱潮。對于武俠神怪電影熱潮的評價，不論是當(dāng)年還是今天，持負(fù)面觀點者居多，但是，盡管它們在藝術(shù)上、思想上有著明顯不足，我們也必須承認(rèn)，從商業(yè)上講，武俠神怪電影的確取得了巨大的成功，而且為以后上海電影的發(fā)展儲備了人才，營造了市場基礎(chǔ)。特別值得指出的是，這些看似純粹的商業(yè)電影，卻以一種特殊的方式傳播了民族國家概念，推動了國人民族國家意識的覺醒。首先，武俠神怪雖然不是中國傳統(tǒng)文化的正統(tǒng)，但它卻是一種根植于民眾群體的亞文化，武俠神怪作品中所透露的那種揚善除惡、扶弱濟貧、因果報應(yīng)的理念，是中國各民族所共同接受的一種價值觀，具有廣泛的影響力。而且武俠神怪作品很少刻意強調(diào)民族性，即使是漢民族的武俠神怪作品，為了強調(diào)一種玄幻性、一種疏離感、一種神秘主義色彩，往往在故事背景、服裝設(shè)計等方面刻意表現(xiàn)出一種超現(xiàn)實主義的效果，也在事實上具有了泛民族的效果，強化了不同民族間的國家認(rèn)同。其次，上海武俠神怪電影從一開始追求的就是一種商業(yè)價值，在單純的鬼神俠客故事和非現(xiàn)實的想象空間里，很少政治化的意識形態(tài)和思想性，也基本沒有涉及對上海都市現(xiàn)實生活的表現(xiàn)，但正是這種態(tài)度，反倒使得這些影片可以更有效地向各個階層滲透，不同群體與階層的人都能輕松地觀看，不存在觀影障礙。再次，武俠神怪電影雖然沒有直接表現(xiàn)中西方對立與沖突，但在荒誕不經(jīng)的故事中，也以曲折的方式或多或少地表達(dá)出了對西方侵略者的敵視與反抗。比如有的影片將 “紅毛鬼”“黃毛鬼”等民間對外國人的蔑稱與電影中的邪派、妖魔交織一起，影射西方人為魔鬼，甚至《愛國魂》這樣的影片與朝鮮流亡演員合作，直接以朝鮮義士安重根刺殺伊藤博文為題材，而最終正必勝邪，人必勝妖的大結(jié)局也給了觀眾以精神的滿足。雖然這種虛幻的勝利和脆弱的自尊頗點些阿Q精神，但它對于凝聚國民的民族國家認(rèn)同感也并非全無意義。西方文明強勢進(jìn)入中國，很多時候我們只能被動接受，身為弱勢文明，其實根本沒有選擇的權(quán)利。不想完全喪失自我，非理性的抵抗有時也是弱者別無選擇的選擇，這是弱者的無奈。上海電影事實上迎合了這種社會心理，也將影像中的故事反向投射到了上海電影產(chǎn)業(yè)，“自從看了這部影戲之后我陡增了百倍的氣概。出得戲院走過西方人的身旁不自覺地傲氣直沖。不再拿他們當(dāng)稀罕而為國人欣榮。我一向說，同樣的五官四肢，怎么他們做的事我們便不會或是種種的不及他們。如今可打破了這個疑問。”（2）正因如此，上海電影第一次真正地走向了全國，向全國傳播了自己的影響力，包括廣大的邊疆地區(qū)。而且上海武俠神怪電影也代表中國電影首次大規(guī)模地走出國門，向整個世界傳達(dá)了一種聲音，一種被認(rèn)為能代表整個國家、整個民族的聲音，雖然這種走出去主要還是面對的南洋的華人華僑聚居區(qū)，但也有少部分影片被西方片商認(rèn)為非常具有“中國特色”而購買引進(jìn)。這種具有中國概念的電影，深深地影響了中國電影的面貌。事實上，武俠電影直到今天仍然是不論中國人還是外國人都認(rèn)可的、具有中國文化符號特征的電影模式，也是中國電影界最有把握在票房上能和好萊塢電影對抗的電影題材。雖然由于武俠神怪電影的過于泛濫而導(dǎo)致的對其禁拍的政策終結(jié)了這一電影浪潮，但這種代表了中國文化面貌的電影，在短短幾年間產(chǎn)生了巨大的影響力，不僅使上海電影的存在價值被廣泛認(rèn)可，也使整個國家在文藝樣式上產(chǎn)生了一種統(tǒng)一的認(rèn)同感，這種文化上的認(rèn)同感，對于民族國家概念的傳播，具有非常大的促進(jìn)作用。

三

什么情況下更容易激起“國家”“民族”這樣可以被看成是擴大化了的“鄉(xiāng)土意識”呢？一般情況下，受到強大外力壓迫更容易出現(xiàn)弱勢群體的團結(jié)、凝聚并在一定程度上摒棄內(nèi)部異議。不同于京劇等中國獨有的傳統(tǒng)娛樂文化活動，不同于賽馬、跑狗、歌舞廳、游樂場等純粹的商業(yè)娛樂活動，也不同于小說、舞臺劇等小投入個人文化活動，上海電影從一開始，就面對著高山般的西方電影，尤其是其中的珠穆朗瑪峰——好萊塢的直接沖擊。這樣的達(dá)摩克利斯之劍始終高懸于每個上海電影人的頭上，使得中國電影即便是內(nèi)部存在不同的聲音，但卻始終能共同對外。這樣的狀況實際上使得上海電影的意識形態(tài)效果遠(yuǎn)超同一時代其他的文化藝術(shù)形式，20世紀(jì)30年代左翼電影熱潮就是在這樣的情況下發(fā)生。

“九·一八”事變和“一·二八”事變敲響了國家存亡的警鐘，尤其是“一·二八”事變，直接在上海爆發(fā)，使得上海市民自開埠以來養(yǎng)成的哪怕戰(zhàn)火燃遍全國上海也能風(fēng)平浪靜的安全感像肥皂泡一樣猛然破滅，民族國家的危機離他們?nèi)绱酥?，整個上海社會都遭遇到巨大的心理沖擊。自然，創(chuàng)傷過后的應(yīng)激反應(yīng)也就格外強烈，民眾的焦慮感急需一種有效的疏解途徑，這構(gòu)成了一種所謂“左翼”文化流行的群眾基礎(chǔ)，正是在這樣的社會環(huán)境與氣氛中，左翼電影適時地出現(xiàn)了?？梢哉f，左翼電影的大爆發(fā)，既是一種政治文化的結(jié)果，也是一種商業(yè)選擇的結(jié)果。但不論如何，上海電影在民族危亡的時刻挺身而出，其勇敢抗?fàn)幍木窈蛯γ褡鍑乙庾R的呼喚，不僅為廣大民眾所肯定和好評，也同時推動了自身向更高層面的發(fā)展。綜觀20世紀(jì)30年代的上海電影，不能說所有的電影都聚焦于國家民族這一重大主題，但可以說，“民族命運”成為了相當(dāng)多的電影或隱或顯的思想內(nèi)容。其中，以“左翼”電影為代表的民族主義影片最有代表性，比如《三個摩登女性》《民族生存》《肉搏》《野玫瑰》《大路》《狼山喋血記》《惡鄰》《壯志凌云》《風(fēng)云兒女》等。這些電影有的采用比較隱晦、曲折的手法，通過一些巧妙的情節(jié)促使人們?nèi)ニ伎紘摇⒚褡鍐栴}，比如在《野玫瑰》中，編導(dǎo)者就巧妙地設(shè)計了野玫瑰小鳳和一群孩子天真的游戲，把愛國抗日的思想感情巧妙地體現(xiàn)在這個游戲里。在游戲中，小鳳問孩子們：“諸位同胞，你們都愛中國嗎？愛中國的舉手?！边@確實是個游戲，但它也是對憤怒的情緒壓抑地表達(dá)。《狼山喋血記》的導(dǎo)演費穆是位特別講究含蓄美的電影導(dǎo)演，但他藝術(shù)可以含蓄情感卻毫不含糊，在這部電影中，他就通過隱喻化的故事表達(dá)了一個人人明白的愛國主題。也有一些電影，則不顧政府當(dāng)局的管制，直接表達(dá)了東北淪陷后人們的抗日情感，如《三個摩登女性》《大路》《風(fēng)云兒女》等。特別是《風(fēng)云兒女》延續(xù)了當(dāng)時民族主義電影的敘事模式，在革命、愛情與抗日的復(fù)雜關(guān)系中，直接表達(dá)了民族救亡的鮮明主題。電影放映后不僅受到了觀眾普遍的歡迎，主題曲《義勇軍進(jìn)行曲》更是風(fēng)靡一時，成為當(dāng)時最為流行的愛國歌曲。這些電影對國人民族意識的覺醒起到的巨大推動作用是無可置疑的。

民族意識不僅表現(xiàn)在國家獨立、民族前途這樣的大敘事上，也表現(xiàn)在對外國資本家對中國民族經(jīng)濟的剝奪與破壞上，這是一種潛在的、不為人明察的壓迫，但對中華民族的未來來說，卻與戰(zhàn)爭一樣具有同樣的危險性。根據(jù)茅盾小說拍攝的同名電影《春蠶》，不僅真實地反映了20世紀(jì)30年代中國小農(nóng)經(jīng)濟的破產(chǎn)以及思考這種情況出現(xiàn)的內(nèi)因。影片通過外國商船和中國蠶農(nóng)的對立，揭露了資本主義的經(jīng)濟侵略是造成民族悲劇的幕后黑手。夏衍等編劇的《時代的兒女》、孫瑜導(dǎo)演的《小玩意》也同樣表達(dá)反對帝國主義經(jīng)濟侵略的主題。比起直接表達(dá)抗日救亡主題的電影來，雖然這些電影對當(dāng)時國人產(chǎn)生的影響相對要小一些，但其主題表現(xiàn)更深刻，藝術(shù)性也更強。

四

上海電影業(yè)不僅通過影片強化國民的民族意識，還在電影制片公司與電影放映公司的支持下，與媒體合作陸續(xù)開辟了一些專事電影評論、電影宣傳的副刊或?qū)？?，?jīng)常性地發(fā)起各種形式的對“民族電影” “國家電影”的“呼吁” “討論” “爭鳴”等文化活動，在“呼吁” “討論” “爭鳴”的過程中，大批社會文化精英和知識分子的加入，不僅提升了中國電影文化活動的質(zhì)量，也通過他們的聲音，傳達(dá)了一種民族主義的訴求等，不僅引起人們對電影教育價值的關(guān)注，更引起人們對國家、民族的關(guān)注，進(jìn)行有意識的民族國家意識啟蒙。

20世紀(jì)30年代初，上?！峨娪啊冯s志以及《大公報》等報刊，曾經(jīng)組織過有關(guān)國產(chǎn)電影“民族性”問題的討論活動，參加這次討論的人不僅有電影界的專業(yè)人士，也有社會精英分子，還有普通的觀眾。討論之熱烈、廣泛，是其他藝術(shù)形式討論所少見的。雖然小說、詩歌、話劇等也都有民族性問題，但它們都不像電影以及電影評論界一樣，直接以“國產(chǎn)”身份自居，也沒有以“支持國產(chǎn)片”愛國作為一種宣傳手段，“除了那些心肝倒置的黃臉仁兄才會說中國影業(yè)是不該提倡的。如果是貨真價實的愛國同胞，誰也知道只有中國人自己起來直追才是辦法。提倡國貨乃是挽回利權(quán)的唯一途徑。業(yè)內(nèi)人也要盡國民一分子的責(zé)任。必須將中國觀眾的錢從碧發(fā)藍(lán)眼的洋鬼子手中奪回來才是辦法?！保?）出現(xiàn)這樣的情況，固然有電影本身的商業(yè)屬性和新藝術(shù)的靈活使得電影比傳統(tǒng)藝術(shù)形式能更好地和公眾傳媒相結(jié)合，也能放得下身段以一種商品的姿態(tài)推銷自己，更主要的是不論“左翼”電影工作者還是傳統(tǒng)的電影資本家，對于電影的本質(zhì)和規(guī)律都有了比較正確的認(rèn)識?？梢哉f對于“國產(chǎn)片”的輿論上支持，對于上海電影的民族主義傾向，確實是一個弱勢民族在長期受到壓迫之下的一種反抗、覺醒的表現(xiàn)，必須肯定這種呼吁的真誠和價值。但另一方面也要有一個清醒的認(rèn)識，這也是上海電影商業(yè)化的選擇，支持國貨，產(chǎn)業(yè)救國，是當(dāng)時頗為流行的口號，受到了上到政府官員，下到販夫走卒的廣泛支持，因此也就成了一種有效的商業(yè)促銷手段，不僅在電影界，在民國時期的其他商業(yè)活動中也被廣泛使用?？陀^上說，這也是在文化層面上向更為廣泛的群體進(jìn)行的民族國家意識普及，雖然這種普及是一種潛意層面的誘導(dǎo)，但它的影響力和范圍都是傳統(tǒng)藝術(shù)形式無法比擬的。

談到20世紀(jì)30年代上海電影業(yè)的民族國家意識，不能不提及著名劇作家洪深大鬧大光明戲院的歷史事件。1930年2月22日，美國派拉蒙電影公司出品的電影《不怕死》在上海放映。明星影片公司的資深編導(dǎo)洪深觀看后認(rèn)為電影中有侮辱華人的內(nèi)容，當(dāng)場怒斥，引發(fā)沖突，被租界警察拘捕。雖然洪深很快獲釋，但卻引發(fā)了上海文藝界的強烈反彈，紛紛聲援支持，報刊連續(xù)報道。隨后洪深正式控告大光明影院播放辱華影片并妨礙他的人身自由，多位著名律師主動要求義務(wù)辯護(hù)，各影片公司也紛紛捐款支持訴訟。有的影戲公司則發(fā)動員工潛入仍在播放《不怕死》的影院，劃破座椅，釋放臭氣，燃放鞭炮驚嚇觀眾，迫使影院不得不關(guān)門停業(yè)。最終上海特區(qū)法院宣判洪深獲勝，主演羅克在當(dāng)年8月15日《申報》上發(fā)表《道歉書》，美國派拉蒙影片公司也宣布收回在華《不怕死》影片全部拷貝，并保證不再放映，上海市電影檢查委員會則借機收回對租界各國影片的審查權(quán)。

今天重新來看“洪深事件”，顯然不是一種單純的“義憤”，至少在事情發(fā)酵之后，就已經(jīng)不是電影本身的事情了。在許多西方人看來，“你（指洪深）是神經(jīng)過敏，這張片子，完全是尋開心。我們西方人看了，只是好笑，并未見得是侮辱中國人。況且其中有一個好人，也是中國人就是那個醫(yī)生。而其中惡人領(lǐng)袖，倒是一個美國人?？傊@完全是部滑稽片，不能十分當(dāng)真的?！保?）事實也許如此，但在當(dāng)時身處弱勢地位的時代，曾經(jīng)引以為豪的驕傲感破滅后所造成的心理落差，使國人普遍有種脆弱的文化心理，很難讓人以平和的心態(tài)去面對這些“丑化”現(xiàn)象。所以說，洪深的行為是可以理解的。當(dāng)然，也必須看到事件的背后不排除有炒作的嫌疑。但這種激情和商業(yè)相結(jié)合的文化爆炸點，同樣是一次對于民族國家的大宣傳，并且確立了特定的“敵人”——美帝國主義及好萊塢電影。以確定敵人的形式來界定自己，這也是民族國家建構(gòu)的一種重要方式?！昂樯钍录笔巧虾ｋ娪霸诤萌R塢電影的壓迫下進(jìn)行的反抗，這種反抗從某種角度講也許僅僅出于一種自保，但由于上海電影的“公共”特性，也在相當(dāng)程度上對民族國家意識的傳播做出了貢獻(xiàn)。

五

民國時期的上海電影業(yè)，迫于巨大的生存壓力和自身利益的追求，除了努力經(jīng)營上海本地市場，還積極主動地開拓新的市場，影響力延伸到內(nèi)地、邊疆及東南亞等地。在收獲經(jīng)濟利益的同時，也有效地散播了現(xiàn)代民族國家意識。

中國是個多民族國家，從歷史看，“我們民族國家內(nèi)部，種族間的矛盾、階級利益的沖突以及產(chǎn)生于其上的意識形態(tài)的斗爭始終存在，有時還表現(xiàn)得相當(dāng)激烈，以至于在具體的價值判斷上也會大相徑庭甚至針鋒相對”（5），因此少數(shù)民族群體對中國、中華民族的認(rèn)同感，是維系中國現(xiàn)代民族國家的基石，除了通過政治、經(jīng)濟手段之外，文化上的交融是維系這種認(rèn)同最重要的方式。民國時期的北京政府和隨后的南京政府，都沒有足夠的能力在政令、軍事上統(tǒng)一全國的情況下，從文化上進(jìn)行一種接觸和交流就成為一件切實可行也必不可少的舉措。考慮到當(dāng)時整個中國、特別是邊疆地區(qū)文化教育落后的狀況，電影在特定的語境下再次承擔(dān)了自己也始料未及的歷史使命。由于電影的商業(yè)屬性，使得電影在滲透性、普及型和傳播性方面，遠(yuǎn)勝于其他主流藝術(shù)形式，尤其是在面對有文化交流障礙的群體時，直觀化的視聽語言具有得天獨厚的表達(dá)優(yōu)勢。以上海電影為主的國產(chǎn)電影進(jìn)入西藏地區(qū)產(chǎn)生的影響，就足可說明這一點。民國時期的西藏地區(qū)，由于中央權(quán)力的虛弱和英國殖民主義的影響，一度嚴(yán)重疏離中華文化圈，缺乏對中國、中華民族的認(rèn)同感。單純進(jìn)行語言文字形式的文化傳播是困難的，即便不考慮高得驚人的文盲比例，就算是當(dāng)?shù)貦?quán)貴階層、精英階層，能正確理解以為白話文為核心的現(xiàn)代中國文化也是很困難的，而包括上海電影在內(nèi)的國產(chǎn)電影，卻在這條看不見硝煙的戰(zhàn)場上發(fā)揮了難以估量的作用。很長一個時期，西藏的電影放映機構(gòu)主要由英國人操縱，而“西藏所映的影片，向來英國片和美國片占據(jù)大半，有人會懷疑到如果是聲片，聽得懂對白的人怕不多，然而我們要知道藏民對英國人一向多接觸，所以熟通英語的人也未始不多呢”。（6）但是這種情況隨著國產(chǎn)電影的進(jìn)入逐漸有了改變，包括《漁光曲》等影片在拉薩放映之后，受到藏民的熱烈歡迎，《漁光曲》原定計劃在拉薩上映兩周，結(jié)果成績出乎意料地好，竟然連續(xù)上映了三個月，始終觀者如云?！啊粗袊ィ　粗袊?！成了大部分藏民們的娛樂口號。不但是西藏的年輕人就是一些老年人也引起相當(dāng)?shù)膼酆?。”?）“過往在西藏各影院公映的，大半是英國片和美國片，然而自從國產(chǎn)片在西藏公映之后，藏人就一致歡迎國產(chǎn)片”（8）。國產(chǎn)影片在西藏取得突破性的成績，叫好又叫座，幾家藏人開辦的影院爭先引進(jìn)國產(chǎn)影片，一有新片上映，藏民們都踴躍購票觀看，這幾家破舊的影院中都是人頭攢動，都能取得很好的票房，甚至票價都超過了英國人經(jīng)營的幾家“豪華影院”?！坝丝磭a(chǎn)片來勢洶洶，恐怕國產(chǎn)片在西藏屹立根基，將來英片的出路要成問題，所以用種種手法破壞，阻止國產(chǎn)片的來路，但是許多藏民仍不辭勞苦，在艱難中，使國產(chǎn)片極力運往拉薩?！保?）表面看起來，這是一次商業(yè)上的碰撞，是英國電影與國產(chǎn)電影在西藏電影市場的交鋒，但實質(zhì)上這也是一場文化戰(zhàn)線上的激烈較量。民族國家認(rèn)同感的構(gòu)建，核心的實質(zhì)在于文化方面的交融和認(rèn)同。以上海電影為核心的國產(chǎn)電影在國家最虛弱的時候，采用商業(yè)化傳播的形式在西藏地區(qū)為中國嗆聲，為中華民族理念的傳播和普及做出了自己無與倫比的貢獻(xiàn)，國產(chǎn)片的放映，在西藏人民心中播撒了“中國”的種子，雖然很弱小、很不起眼，甚至被歷史所遺忘，但隨著這個種子的生長，在潤物細(xì)無聲中，讓很多西藏人民在歷史選擇的關(guān)口，多了一份清醒和理智。與之類似的新疆地區(qū)，國產(chǎn)片同樣在與蘇聯(lián)影片的市場爭奪中進(jìn)行著自己的文化抵抗和文化傳播?？傊?，包括上海電影在內(nèi)的國產(chǎn)電影，在民國時期中國特殊的歷史語境中扮演了重要的角色，隨著國產(chǎn)電影的推廣，都在相當(dāng)程度上傳播了一種“國族”理念，對于中華民族、中國意識的建構(gòu)和認(rèn)同發(fā)揮了其他藝術(shù)形式所無法替代的價值。

民國時期的上海電影業(yè)在動蕩的環(huán)境、激烈的市場競爭中，為了自身的生存發(fā)展，做出了力所能及的努力和奮斗，這種自強不息，不僅為上海電影打開了一片天空，也在文化層面為民族國家意識的覺醒吹響了先聲的號角，歷史應(yīng)予充分的肯定。

注釋：

（1）馮友蘭：《新事論》，商務(wù)印書館，1940年，第68頁。

（2）華但妮：《以王氏四俠卜中國電影之將來》《電影月報》，1928年第1期。

（3）嘉謨：《國產(chǎn)電影業(yè)的展望》，《時代電影》（上海），1934年第1期。

（4）洪深：《“不怕死！”——大光明戲院喚西捕拘我入捕房之經(jīng)過》，《民國日報》1930年2月24日。

（5）王克奇：《現(xiàn)代民族核心價值觀建設(shè)論要》，《山東師范大學(xué)學(xué)報》2014年第1期。

（6）花迷：《影圈新訊：西藏人士，對電影感覺興趣》，《都會》1940年第27期。

（7）（9）莊雷：《電影在西藏》，《華文大阪每日》1940年第4卷第10期。

（8）《國產(chǎn)影片在西藏》《青青電影》，1940年第5卷第16期。

（責(zé)任編輯：孟春蕊）