“高大上”之《運之河》

景作人

9月20日，第二屆中國江蘇文化藝術(shù)節(jié)在南京保利劇院隆重開幕，作為開幕式上的“揭幕大戲”，歌劇《運之河》脫穎而出，以其“高大上”（高端、大氣、上檔次）的藝術(shù)效果，給人們帶來了賞心悅目的感受和記憶深刻的印象，作品本身的全方位震撼，使人們真正感悟到了中國原創(chuàng)歌劇水平的巨大提升。

大型原創(chuàng)歌劇《運之河》是由中共江蘇省委宣傳部、江蘇省文化廳、江蘇省演藝集團有限公司聯(lián)合出品，馮柏銘、馮必烈編劇，唐建平作曲，邢時苗導(dǎo)演，江蘇省演藝集團歌舞劇院、江蘇省演藝集團交響樂團、揚州市歌舞劇院等單位聯(lián)合演出的。這部歌劇規(guī)模宏大、氣勢磅礴、內(nèi)涵深刻、色彩艷麗，具有強烈的觀賞性和可聽性，是現(xiàn)今中國原創(chuàng)歌劇作品中能夠給人們帶來內(nèi)在思考和感官享受的“雙重性”作品。

《運之河》的藝術(shù)影響力，跨越了其自身的屬性范疇，它不僅在歌劇的表現(xiàn)功能方面體現(xiàn)充分，且在歷史感和哲學(xué)性方面，給人們帶來了真實的感悟與教益，它的龐大與細膩、抒情與戲劇、對比與反差，都使人們感到了一種觸及靈魂般的“驚詫”。

編導(dǎo)之“高大上”

“高端，大氣，上檔次”是時下的一句流行語，用來形容事物的優(yōu)秀程度。《運之河》之“高大上”體現(xiàn)在多個方面，其中編劇和導(dǎo)演方面的創(chuàng)意很有代表性。

馮柏銘、馮必烈為父子戲劇家，二人共同創(chuàng)作了《運之河》的劇本。馮氏父子的劇本很有特色，其中戲劇性張力和人物抒情性表達得十分充分。對于《運之河》所“講述”的故事及思想內(nèi)涵上的升華，劇本中都有著合乎規(guī)律的鋪墊、陳述和展示。

隋煬帝急功近利，不恤民眾，以傾國之力一意孤行，用“尸骨”堆起了河堤，用“血淚”匯成了大河。最后官逼民反，事與愿違，他自己亦在修成這條“血淚之河”之后丟掉了江山與性命。如此悲劇性的結(jié)局，鮮明地反映出“命如舟，運如河，載沉載浮奈若何”的含義以及“水能載舟，亦能覆舟”的干古警句。這就是歌劇《運之河》所要表達的中心思想。

然而，與以往表現(xiàn)隋煬帝的作品不同，劇作家在這部歌劇中并沒有更多地描寫隋煬帝的殘暴，而是從另一個角度表現(xiàn)了大運河對于民族、國家、人民所含有的積極影響，同時以哲學(xué)化的思維，辯證解讀了隋王朝因此而最終傾覆的歷史結(jié)局，使人們認識到，隋煬帝開鑿大運河本身具有偉大意義，但失去人性的殘暴，亦使其“載舟”的宏愿變成了“覆舟”的現(xiàn)實。在今天看來，大運河不僅是一條溝通天下，縱橫四海的“運輸之河”，更是一條承載民族、國家、朝代、個人興衰的“命運之河”。它的歷史作用和長久意義都將會永遠傳承下去。

劇本中，角色的構(gòu)成及相互間的關(guān)系安排得較為合理，隋煬帝與蕭后作為中心人物，在劇中表現(xiàn)和刻畫得真實可信，而麻胡子則有著生動的個性，民女秀秀鮮活純樸，宇文化及、李淵等人亦都各具特色，這些人物在整部歌劇中彼此銜接搭配，為戲劇框架的建立和劇情的發(fā)展起到了良好的推動作用。我個人認為，馮氏父子在創(chuàng)作中思路豐富，很好地把握了人物的思想脈絡(luò)，突出了個性上的對比，特別是隋煬帝與蕭后，二人之間性格上的不同，認識上的差異，情感上的相依，都為劇情的逐步深入提供了基礎(chǔ)。而秀秀作為勞苦大眾的女兒，不僅表現(xiàn)出純樸、美麗的個性，還體現(xiàn)出了堅定勇敢的大義精神。她的善良與麻胡子的兇狠產(chǎn)生了鮮明的正反對比，而她的最后犧牲，則為反隋斗爭的開始進行了恰當(dāng)?shù)匿亯|。應(yīng)該說，秀秀這個人物設(shè)計得非常成功，她就像《圖蘭朵》中的柳兒一樣，在劇中起到了很好的情感調(diào)節(jié)作用。

《運之河》的劇本很龐大，抒情性亦很突出，但我認為最成功的地方就在于矛盾的產(chǎn)生與碰撞上，有了各種矛盾的碰撞，就出現(xiàn)了不同程度的戲劇性效果，這一點是歌劇創(chuàng)作中的重要因素。

邢時苗是國內(nèi)著名的舞劇導(dǎo)演，此次執(zhí)導(dǎo)歌劇，算是一種新的嘗試。邢導(dǎo)在執(zhí)導(dǎo)中，力求通過舞臺的整體“造型”來突出作品的內(nèi)涵。他運用豐富而鮮活的舞蹈語匯，對舞臺進行了大量的“填充”和渲染，同時利用上下兩層的立體對比，賦予了歌劇整體畫面“蒙太奇”般的效果，從而為角色的獨唱、重唱提供了間接的幫助。我注意到，《運之河》的舞臺效果十分豐滿，然而整齊性和對比感卻相當(dāng)清晰，主要角色的突出與變化亦顯得很恰當(dāng)，這些都與邢導(dǎo)頭腦中的整體造型感密不可分，應(yīng)該說，絢爛和耀眼，是歌劇《運之河》的又一大特點。

音樂之“高大上”

唐建平是富有歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗的作曲家，他寫過《青春之歌》、《辛亥風(fēng)云》等多部歌劇。此次創(chuàng)作的《運之河》，我認為是其目前歌劇作品中最好的一部?！哆\之河》整體的“高大上”，很大成分集中在音樂方面，這是人們所共識的觀點。

一部歌劇音樂的創(chuàng)作非同交響音樂的創(chuàng)作，它的包容量和設(shè)計層面十分復(fù)雜，除去聲器樂方面的必要因素，抒情與戲劇兼而有之的特點外，還要考慮多方面的均衡效果，例如音樂與劇本的吻合，音樂與文字的搭配，音樂與舞臺的協(xié)調(diào)等，這些都是作曲家所必須考慮的重要因素。因此。作為綜合藝術(shù)的歌劇，其音樂也必須是綜合性的，它要求作曲家在基本創(chuàng)意上，要以多層面、多角度、多方向的思維方式來構(gòu)思。

唐建平很注重歌劇音樂的寫作特點，《運之河》所體現(xiàn)的，正是這種綜合性因素的集合效果。我個人感覺。這部歌劇具有恢宏感，音樂上有著細膩的層次變化。它能夠從劇本中的哲理性思維中辟出獨特的小徑，將抒情性、敘述性、幽默性串聯(lián)在一起，達到了一定的戲劇效果。

應(yīng)該說，這是一部具有“歌劇化”音樂特點的歌劇，它的發(fā)展脈絡(luò)是有機的，音樂線條是立體的，戲劇張力是強烈的。人們感覺到，歌劇中每一個角色都有著自己的音樂形象，其特點在詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱段落中都有著明顯的體現(xiàn)。例如：隋煬帝的幾段詠嘆調(diào)寫得雖有“霸氣”，但卻不乏溫情（對待蕭后）和節(jié)制，人們聽了他的演唱，并沒有把他看作為蠻橫粗魯?shù)谋┚?，而是一位胸懷大志但卻急功近利的失敗君王。

蕭后的音樂極具抒情性，幾段令人印象頗深的詠嘆調(diào)充滿溫馨和善良，她對隋煬帝（她的阿麼）愛得無比深切，卻又對他的粗暴固執(zhí)無能為力，最后只能眼睜睜看著他被人們殺死。蕭后的音樂是全劇中最成功的，它有無比的溫存，又有高貴的氣質(zhì)和強烈的氣勢，這些特點不僅在她的詠嘆調(diào)中，也在她與隋煬帝的幾段二重唱中表現(xiàn)得十分突出。

麻胡子的音樂是幽默而調(diào)侃的，那種油腔滑調(diào)的旋律加之粗暴專橫的“吼叫”，把這個既殘忍又奸猾的惡棍形象揭示得栩栩如生。其余如李淵、宇文化及、秀秀等，他們的音樂個性都很強烈，尤其是秀秀，甜美的民歌風(fēng)旋律清澈純樸，在歌劇中恰似一股春風(fēng)拂面，令人無比欣慰和愜意。

歌劇中的合唱寫得分量重，技法多，演唱效果突出。其中河工、冤魂、百姓、士兵的唱段，都有著悲壯、慘烈、呼號般的效果，為整部歌劇的氣氛渲染和戲劇連接，起到了“穿針引線”的作用。

樂隊部分的音樂寫得很生動，配器盡管較重（有時有壓唱現(xiàn)象），但戲劇效果卻很明顯，情感的“烘托”亦很到位，色彩的變化和氣氛的渲染均有著特殊效果。

歌劇音樂的樂隊部分寫作很有講究，它最忌“層次混濁”，“一哄而上”，動輒掀起晚會般的大齊奏效果。歌劇音樂的樂隊部分一定要張弛有度，動靜結(jié)合，要與聲樂之間形成有機的配合，而不是一味地為歌伴奏。因此，歌劇音樂的樂隊部分是最“戲劇化”的音樂，它在歌劇中所起到的是一個總角色作用。《運之河》雖然沒有盡現(xiàn)出這些特征，但卻達到了一定的效果，目前在中國的原創(chuàng)歌劇中，它在這方面是較為成功的。

《運之河》的音樂還有一大特點，那就是擁有較強的可聽性。所謂可聽性就是指旋律的優(yōu)美及曲調(diào)的“上口”，一般來說，西方現(xiàn)代歌劇不太講究旋律美，它們追求的是歌劇的“一體化”效果。但中國的原創(chuàng)歌劇則不然，為了使大眾了解并喜愛這一形式，旋律美和曲調(diào)的“上口”顯得十分重要?！哆\之河》在這一點上做得很有特色，劇中一些重要的詠嘆調(diào)和重唱非常動聽且富有情感，例如隋煬帝的唱段“修一條河，一條夢中的河”，蕭后的唱段“他們不該是皮鞭下的奴隸”。隋煬帝與蕭后的重唱“天地人間，恩愛纏綿”，秀秀的唱段“橋彎彎，水悠悠”等，都是擁有個性且旋律流暢的段落，而“修一條河，一條夢中的河”則成為該劇中十分上口的“主題曲”。

音樂之“高大上”，《運之河》帶給了人們深刻的印象。

舞美之“高大上”

《運之河》的舞美設(shè)計強調(diào)了一個“氣勢”，全劇的舞臺場面突出了宏偉感，兩塊碩大的方形隔板，將舞臺上下分為兩層，構(gòu)成了整體上的立體結(jié)構(gòu)。演員們演唱和表演，都在這上下兩層的空間里進行，而其他如扶梯等器械，則輔助般地立于兩側(cè)，為表演區(qū)域的連接起到了間接作用。

劉科棟為歌劇和音樂劇所做的舞美設(shè)計很多，某些方面已經(jīng)形成了一定的風(fēng)格。《運之河》繼續(xù)了他寬思維，大氣魄的創(chuàng)作特點，他將舞臺場面盡可能地上下延伸（演出劇場的舞臺深度不夠），就此獲得了良好的視覺反差和對比效果。隋煬帝和蕭后站在上面演唱，頗有一種帝王般的氣概和凌駕式的威武。

歌劇的服裝設(shè)計和燈光設(shè)計都很有特點，其中蕭后的裝束高貴大氣，美麗耀眼，給人們留下的印象最為深刻，其余人亦都各有千秋，但整體形象均與時代及角色相吻合。

表演之“高大上”

一部歌劇的成功與否，最終是要由表演者的舞臺呈現(xiàn)來決定的?！哆\之河》亦是同樣的道理，它的表演者共分三組，第一組可謂大腕云集，隋煬帝由戴玉強飾演，蕭后由殷秀梅飾演，李淵由張海慶飾演，宇文化及由彭康亮飾演，麻胡子由李想飾演，秀秀由張其平飾演。這樣的陣容，應(yīng)該算是“豪華”的配置。

殷秀梅是我非常喜愛的歌唱家，涉獵歌劇，是她近年來新的藝術(shù)追求?！哆\之河》中的“女一號”蕭后，是殷秀梅自《紅河谷》中丹珠之后飾演的又一成功角色。她在劇中的唱演，一句一段，一招一式都將觀眾完全征服。她的歌唱能力很強，聲音圓潤甜美，音樂委婉自然，再加上獨特的韻味，使之演唱的效果極具魅力。她飾演的蕭后，尊貴而不失親切，大氣而不失風(fēng)范，舉手投足“皇”氣十足，給人們留下了深刻印象。戴玉強飾演的隋煬帝也很不錯，他的聲音寬泛有力。穿透感強，音樂上十分投入，“主題曲”“修一條河，一條夢中的河”唱得情真意切。很有獨特的感染力。表演上，他姿態(tài)端莊，帝王之氣貫于全身，頗有震撼之感。李想是一個聲音條件好且富有靈氣的歌劇演員，他飾演的麻胡子形象鮮活，動作與聲音完美結(jié)合，情緒與風(fēng)格把握準確，實為劇中成功的范例。張其平飾演的秀秀很親切，她的聲音干凈透徹，音調(diào)委婉質(zhì)樸，聽后使人頓生憐愛。而她跳河自盡前的激情演唱，則成為全劇的戲劇轉(zhuǎn)折點，其感染力不亞于《圖蘭朵》中的柳兒。張海慶飾演的李淵，彭康亮飾演的宇文化及各有亮點，二人同為男中音，但聲音特點不同，張海慶陽剛一些，彭康亮低沉一些（他實為男低音），但從實際演唱上看，二人的音色都與自己所飾演的角色基本相符。另外，我還看了B組演員的彩排，對飾演隋煬帝的張美林，飾演蕭后的殷桂蘭亦有良好的印象，尤其是張美林，他的聲音高亢有力，完全能夠與戴玉強分庭抗禮。

一部歌劇的演出成功，指揮是真正的靈魂所在?！哆\之河》的指揮是留德年輕指揮家程曄，他現(xiàn)為江蘇交響樂團常任指揮，美國紐約歌劇院常任指揮。這位年輕指揮家音樂感覺好，指揮技術(shù)出色，全場的掌控能力很強，是一個頗有希望和前途的指揮新秀。指揮時，他能夠很好地顧及整體并調(diào)控細節(jié)，亦能適度掌握抒情性與戲劇性的結(jié)合與轉(zhuǎn)換，還能夠熟練地為聲樂演員進行“鋪墊”，為樂隊演奏員進行把控，其老到的表現(xiàn)令人欣喜。

江蘇交響樂團此次的表現(xiàn)最令人意外，如此龐大而艱難的歌劇，他們卻演奏得井井有條，全劇始終沒有大的瑕疵和失誤，這是很不容易的。目前，隨著我國交響樂團職業(yè)化進程的加快，各個地方樂團的面貌均產(chǎn)生了較大變化，江蘇交響樂團也身在其列，他們的演奏實力和演奏質(zhì)量都在迅速提高。此次擔(dān)任歌劇《運之河》的演奏，樂團給人們留下的是經(jīng)驗頗豐的印象，其弦樂、木管、銅管的穿插與進入。均達到了順暢協(xié)調(diào)的效果。

演出中表現(xiàn)較弱的是合唱團，他們聲音偏小且不夠集中，一些變化音的演唱存在著明顯的音準問題。然而，如果人們知道他們大多是來自南京師范大學(xué)及淮安師范學(xué)院學(xué)生合唱團的業(yè)余演員時，就不會對他們的表現(xiàn)橫加苛求了。學(xué)生們首次參加歌劇演出，盡了全力，完成了任務(wù)，同時也得到了鍛煉，這也是一件有意義的好事。

“高大上”之外的缺憾

《運之河》與其他原創(chuàng)歌劇一樣，成功的背后依然存在著問題，這是不容回避和否認的。我個人觀劇后，感覺有些問題是帶有觀念性的，現(xiàn)在此提出以供參考。

回顧世界歌劇史，18世紀晚期至19世紀中期，有一種風(fēng)格的歌劇盛行于巴黎乃至全歐洲，它被人們稱之為“法國大歌劇”，這類歌劇追求時尚，以大舞美制作和大量舞蹈編排烘托氣氛，場面十分宏大。法國大歌劇引領(lǐng)了歌劇創(chuàng)作的一個時代，但最終卻被更為注重音樂內(nèi)心表現(xiàn)，藝術(shù)性更高的意大利歌劇（以威爾第為首）所取代，成為歌劇歷史上的匆匆“過客”（它的影響不容忽視）。究其原因，最重要的是歌劇表現(xiàn)方式發(fā)生了偏轉(zhuǎn)，當(dāng)其中最具生命性的音樂部分淪為外在的，表面的形式時，它的藝術(shù)生命力也就不可能長久了（個別優(yōu)秀作品除外，如梅亞貝爾的幾部經(jīng)典歌劇）。

我之所以舉這個例子，是想說明一個歌劇觀念問題，即我們究竟需要以什么樣的表現(xiàn)手法來掌握歌劇主流，掌握歌劇核心的問題。

《運之河》作為國產(chǎn)原創(chuàng)歌劇，在制作上集中了多方面的力量，這本是無可厚非的，然而它卻給人們提示了一種趨勢，即歌舞化、場面化、晚會化的跡象。邢時苗是著名的舞劇導(dǎo)演（他的導(dǎo)演班子也都是舞蹈專業(yè)的），他執(zhí)導(dǎo)歌劇運用一些舞蹈思維并不為奇，但《運之河》在這方面給人們的印象太過偏離了，劇中大量的舞劇化動作及群舞場面，無形中使歌劇的主要表現(xiàn)手段受到了排斥和擠壓。而這些造型化的效果，與歌劇音樂本身的戲劇性和抒情性，亦產(chǎn)生了不太協(xié)調(diào)的對立感。

歌劇首演第二天的研討會上，老作曲家王世光首先提出了這個看法，他認為過多的舞蹈語匯產(chǎn)生了一種符號化的效果，從而使音樂具體化的表現(xiàn)和生動化的內(nèi)涵受到了影響。接下來幾乎所有的與會專家都提出了同樣的意見，可見大家的感受與之相同。

我僅舉一例，歌劇第三幕開始時的纖夫場面，本應(yīng)處理為合唱隊員邊唱邊演的形式（所有的歌劇均如此），但導(dǎo)演卻將它編成了龐大的群舞場面，而合唱團則被擠在邊幕兩側(cè)站立演唱。看到合唱吃力地伴隨著生硬而雕塑化的群舞造型，觀眾腦海中的歌劇觀念似乎早已“云消霧散”了。

我認為，歌劇就是歌劇，借鑒姊妹藝術(shù)的優(yōu)點是對的，但首先要考慮一個“度”的問題，若過分渲染，生搬硬套，必會產(chǎn)生出相反的效果。試想。如果把一部舞劇搞成了歌劇化的舞劇，觀眾同樣會有不舒服的感覺的。

《運之河》的另一個問題是晚會痕跡較重，舞美上過于張揚，LED效果也過于頻繁，從而給人帶來了內(nèi)在與外在比例上的失調(diào)感。我提出這一點，是希望創(chuàng)作者們接受19世紀法國大歌劇興衰過程的教訓(xùn)，盡量不要在藝術(shù)觀念上產(chǎn)生較大的偏離，要努力抓住歌劇的特點和表現(xiàn)手法，進一步提高和完善歌劇內(nèi)涵上的升華。試想，如果我們的原創(chuàng)歌劇都變成“歌舞劇”或“舞歌劇”，那將會在形式和內(nèi)容上產(chǎn)生多么大的雙重誤區(qū)。

以上提出的看法，并不是只針對《運之河》這部歌劇，目前我國的原創(chuàng)歌劇，向大制作、歌舞化發(fā)展的趨勢較為明顯，許多作品都熱衷于晚會般的熱鬧效果。這是一個不容忽視的現(xiàn)實問題。警鐘敲響，愿全國歌劇界的廣大同仁予以關(guān)注。

《運之河》的音樂創(chuàng)作有所突破，但還存在一些缺憾之處。有些專家提出其音樂太“撐”。太“滿”，有些“用力過猛”，我認為關(guān)鍵在于如何運用技術(shù)來化解這些問題，“用力過猛”之后必須“緩沖接招”，這樣才能夠在整體上達到平衡?，F(xiàn)在劇中優(yōu)美的旋律和樂句很多，但缺乏個別“點睛”的妙筆（主題曲除外），假使一些唱段（特別是重唱），能夠?qū)懗鐾宫F(xiàn)角色性格和強化矛盾沖突的效果，繼而達到音樂內(nèi)心化的體現(xiàn)，那將會給人們帶來更大的精神滿足和藝術(shù)享受。除此之外，中國化宣敘調(diào)的寫作也應(yīng)繼續(xù)研究和探索，現(xiàn)在過于直白和表面化，缺乏語音上的細致掌握，多少有些不自然之感。

再有，《運之河》的某些歌詞和情節(jié)還需精煉和簡化，研討會上許多專家都提出了合理意見，在此不必贅言。

一部有創(chuàng)意的歌劇，一部有水平的歌劇，一部“高大上”的歌劇，一部尚存遺憾的歌劇，這就是我對《運之河》的整體印象。