論沈璟傳奇《埋劍記》對(duì)唐人小說《吳保安》的改編

許勇強(qiáng)， 涂育珍

(1.西安電子科技大學(xué) 人文學(xué)院，陜西 西安 710126；2.東華理工大學(xué) 江西戲曲資源研究中心，江西 南昌 330013)

論沈璟傳奇《埋劍記》對(duì)唐人小說《吳保安》的改編

許勇強(qiáng)1， 涂育珍2

(1.西安電子科技大學(xué) 人文學(xué)院，陜西 西安 710126；2.東華理工大學(xué) 江西戲曲資源研究中心，江西 南昌 330013)

沈璟的傳奇《埋劍記》系根據(jù)《太平廣記》中的小說《吳保安》改編而成。作者通過“增”“衍”“刪”“調(diào)”幾種方法，使得戲曲無論是在情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物形象還是主題思想的表達(dá)方面都發(fā)生了顯著的變化，而這些變化從本質(zhì)上說是與傳奇生旦雙線并進(jìn)的體制和注重教化的審美功能密切相關(guān)的。

《埋劍記》；《吳保安》；傳奇；戲曲改編

許勇強(qiáng)，涂育珍.論沈璟傳奇《埋劍記》對(duì)唐人小說《吳保安》的改編[J].東華理工大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2015，34(2)：118-121.

Xu Yong-qiang, Tu Yu-zhen.On the adaptation of the novel “Wu Baoan” to drama “Mai Jian JI”by Shen Jing[J].Journal of East China Institute of Technology(Social Science)，2015，34(2)：118-121.

中國(guó)古代小說戲曲同生共長(zhǎng)相互影響早已是學(xué)界的共識(shí)。但是從古代戲曲生成史的角度看，小說對(duì)戲曲的影響應(yīng)該更大，所以王國(guó)維說宋雜劇能“變?yōu)檠菔聦?shí)之戲劇，則當(dāng)時(shí)之小說，實(shí)有力焉”，不但“后世戲劇之題目，多取諸此，而結(jié)構(gòu)亦多依仿為之，所以資戲劇之發(fā)達(dá)者，實(shí)不少也”[1]。周貽白先生也明確指出，“中國(guó)戲劇在取材方面，在明代以后，幾乎是以評(píng)話或演義為主”[2]。根據(jù)筆者的統(tǒng)計(jì)，明清傳奇取自小說的題材占總數(shù)的25.2%[3]，可見小說對(duì)戲曲取材影響之深遠(yuǎn)。但另外一方面，小說戲曲改編并非是機(jī)械的照搬，而是在主題、情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物形象等方面發(fā)生了巨大的改變。本文擬以《太平廣記》中的小說《吳保安》和明代傳奇《埋劍記》為個(gè)案，管窺一下明傳奇是如何對(duì)前代小說進(jìn)行改編的。

一

吳保安故事應(yīng)該是唐朝的真人真事，其主要故事概況如下：玄宗時(shí)期姚州蠻夷叛亂，宰相郭震的侄兒郭仲翔跟隨姚州都督李蒙前去鎮(zhèn)壓。同鄉(xiāng)人吳保安在劍南做縣尉，與郭素不相識(shí)，寫信給郭讓其推薦給李蒙，郭推薦吳為李蒙軍中管記。大軍催發(fā)，吳因故后至。不料李蒙兵敗而死，郭仲翔被俘，蠻人索要千匹絹來贖。于是郭捎信給吳保安讓他轉(zhuǎn)告丞相郭震拿絹來贖。但這時(shí)郭震已死，于是吳保安變賣家產(chǎn)，拋妻別子經(jīng)商十年，累積得絹七百匹。在新任姚州都督楊安居的資助下，吳保安將郭贖回，其妻兒也在楊都督的幫助下團(tuán)聚。后郭吳二人各自在南北為官。吳死后，郭萬里奔喪，并助吳保安兒子成家立業(yè)，最后將自己的官職讓給吳的兒子。

吳保安故事當(dāng)時(shí)流傳甚廣，除了牛肅的小說集《紀(jì)聞》將其寫進(jìn)傳奇小說外(《紀(jì)聞》散佚后，該文被收入宋初的大型類書《太平廣記》)，宋代的歐陽修等也曾根據(jù)牛肅的小說將吳保安的事跡寫進(jìn)了《新唐書·忠義傳》。明萬歷時(shí)期，沈璟又將這個(gè)故事改編為傳奇《埋劍記》。到了明末，馮夢(mèng)龍?jiān)俅胃鶕?jù)前代材料將其改編為小說《吳保安棄家贖友》，收入《古今小說》卷八。

那么什么是改編呢？陳大康先生認(rèn)為，所謂改編是指作家在已有作品(體裁并不限于小說)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，它有下列幾種形式：一是作家在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、情節(jié)發(fā)展與人物形象塑造等方面均承襲原作，對(duì)它只是作適當(dāng)?shù)母膶?包括將文言文譯成俗語)，甚至只是對(duì)原作文字作綴連輯補(bǔ)。二是在總體框架上(包括結(jié)構(gòu)、情節(jié)、人物等)承襲原作(可以是某幾部作品的組合)，同時(shí)又根據(jù)自己的生活體驗(yàn)，改動(dòng)原作的不合理處，并按生活本身的邏輯，對(duì)原作中粗糙或闕略處作深掘式的豐富。三是作品總體框架的設(shè)計(jì)、情節(jié)的發(fā)展與故事中的人物只有一部分是承襲原作，其余的都是作家根據(jù)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受所增添的新內(nèi)容。以上只是原則上的分類，作家們的實(shí)際改編并不都是如此單純，其作品往往可能是幾種形式的綜合交叉[4]。從改編對(duì)象來看，有的是對(duì)民間戲曲文本的改編，有的是對(duì)前代文人劇本的改編[5]。

根據(jù)陳大康先生的論述，明傳奇《埋劍記》對(duì)唐人小說《吳保安》的改寫應(yīng)該屬于第二種類型。下面我們將通過具體的文本比勘來詳細(xì)考察一下明傳奇《埋劍記》是如何改編唐人小說《吳保安》的。

二

牛肅的《紀(jì)聞》早已散佚，目前我們能夠見到的吳保安故事是保存在《太平廣記》卷166的《吳保安》[6](《新唐書·忠義傳》的“吳保安傳”基本上是對(duì)《紀(jì)聞》的精煉壓縮，因此本文將其視作同一作品，不在此單獨(dú)進(jìn)行比較)，而沈璟的《埋劍記》[7]有36出，篇幅遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于唐人小說。茲以明傳奇《埋劍記》的36出為基本考察單位，將唐人小說與之進(jìn)行比較如下。

表 《埋劍記》與唐人小說之比較

三

通過上面的文本對(duì)比，我們發(fā)現(xiàn)《埋劍記》對(duì)唐人小說《吳保安》的改編主要有以下幾方面。

第一是“增”。所謂“增”就是增加故事、道具和人物等。這是明傳奇改編小說最主要的方法。例如在情節(jié)方面，戲曲的第二出增加了“看劍”的內(nèi)容，這就有力地突出了郭仲翔的尚俠精神，為后面二人結(jié)為兄弟和為友人鞠躬盡瘁的故事伏筆。當(dāng)然，戲曲改編中最重要的“增”是增加了郭仲翔的母親、妻子和岳父等的故事，從而形成了正副兩條敘事線索的傳奇“俗套”。

除了故事的增加外，道具的增加也是非常有必要的。傳奇在第二出增加了寶劍，第八出增加了珊瑚鞭，并作為二人結(jié)拜兄弟時(shí)互換的信物。后來珊瑚鞭在第十六出再次出現(xiàn)，導(dǎo)致了郭仲翔岳父假傳死訊逼女改嫁的矛盾沖突。在第三十五出寶劍和珊瑚鞭再次出現(xiàn)，并被郭仲翔埋在吳保安墳?zāi)骨?。通過增加寶劍和珊瑚鞭兩種道具，大大加強(qiáng)了傳奇前后幾十出的有機(jī)聯(lián)系，成為戲曲敘事中重要的“草蛇灰線”，同時(shí)對(duì)加深作品的主題也發(fā)揮了重要的作用。當(dāng)然，這種方法在明清傳奇改編中早已是屢見不鮮，幾成熟套了。

另外，由于故事情節(jié)改變?yōu)樯┱眱蓷l敘事線索，相應(yīng)的劇中人物就多有增添。如戲曲將郭仲翔的父親改為母親，增加了妻子和岳父、丫頭等角色。這就為主題的拓展(主要是婦德節(jié)操方面)提供了有利條件。而一些次要的過場(chǎng)人物，如士兵王老寶和郭仲翔岳父的增加就使得故事情節(jié)的延伸(如岳父逼女改嫁)成為可能。

第二是“衍”。所謂“衍”就是對(duì)小說中那些一筆帶過的內(nèi)容進(jìn)行充分的敷衍鋪陳，使之更加血肉豐滿。如《太平廣記》寫李蒙兵敗只用了“乘勝深入，蠻覆而敗之”九個(gè)字，但戲曲卻用了一出來寫，它將戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈、蠻兵的狡詐、李蒙的驕橫寫得非常形象生動(dòng)。而且，戲曲還增加了郭仲翔進(jìn)言的細(xì)節(jié)，這就有力地突出了郭仲翔的智謀，回應(yīng)了戲曲開篇。再如寫郭仲翔在南蠻的情況是“苦役之，鞭笞甚至。仲翔棄而走，又被逐得”。戲曲則用了三出戲?qū)懝傧枞绾螏状稳优軈s遭到失敗，將小說的內(nèi)容具體化生活化。

第三是“刪”。所謂“刪”就是戲曲將小說中的一些不適合戲曲體裁或者有損人物形象的內(nèi)容棄之不用。如小說里吳保安寫給郭仲翔的自薦信和郭在蠻夷中給吳寫的求救信占了全傳的三分之一，文章可謂詞采飛揚(yáng)，但在沈璟的《埋劍記》中卻將這兩段精彩的文字予以刪除。另外，小說寫郭仲翔在獲救后為了表示感謝，曾經(jīng)購(gòu)買蠻女贈(zèng)送給姚州都督楊安居?？赡軕蚯髡哂X得這個(gè)細(xì)節(jié)有損人物形象，與整個(gè)故事主題關(guān)系也不大，于是就將這個(gè)情節(jié)予以刪除了。

當(dāng)然不是戲曲所有的刪除就一定是好的，戲曲在個(gè)別地方也出現(xiàn)了失誤。如小說寫郭仲翔為吳保安奔喪安葬的那一段。

仲翔聞之，哭甚哀。因制衰麻，環(huán)珮加杖，自蜀郡徒跣，哭不絕聲。至彭山，設(shè)祭酹畢，乃出其骨，每節(jié)皆墨記之(墨記骨節(jié)，書其次第，恐葬斂時(shí)有失之也)，盛于練囊。又出其妻骨，亦墨記貯于竹籠。而徒跣親負(fù)之，徒行數(shù)千里。

客觀地說，這一段寫得非常精彩，極大地突出了郭仲翔與吳保安之間生死不渝的友誼，對(duì)表達(dá)主題和刻畫人物形象都有非常重要的作用，但戲曲在改編的時(shí)候卻將其刪去，不得不說是件非常遺憾的事情。

另外，小說寫吳保安得到郭仲翔的求救書信后，立刻趕去京城找郭丞相求援，后來知道郭丞相去世，吳才回家變賣家產(chǎn)以救老友。而戲曲卻將這段刪除，徑直改為吳保安在聽說李蒙戰(zhàn)敗、郭仲翔生死不明的情況下，就直接變賣家產(chǎn)救友。這在生活邏輯上未免不通，因此是個(gè)明顯的敗筆。

第四是“調(diào)”。所謂“調(diào)”就是調(diào)整故事情節(jié)等的位置，從而使整個(gè)戲曲結(jié)構(gòu)更趨合理。例如唐人小說將郭仲翔在南蠻被俘受奴役的情節(jié)放在小說的最后，用“初”字另起，屬于史傳文學(xué)中典型的補(bǔ)敘方式。但到了戲曲中，作者卻將這段故事放在吳保安救出郭仲翔之前，從而使得整個(gè)傳奇的時(shí)間線索(直線型敘事結(jié)構(gòu))更加分明。這就是李漁所說的“減頭緒”，從戲曲表演的角度講顯然是正確的。另外，戲曲還將吳保安的身份由現(xiàn)任的遂州方義尉更改為曾經(jīng)做過安義縣尉，現(xiàn)在賦閑在家。這樣就有力地突出了吳保安人在江湖而心憂廟堂的士大夫情懷。

四

沈璟通過“增”“衍”“刪”“調(diào)”幾種改編方法，使得《埋劍記》在唐人小說的基礎(chǔ)上無論是情節(jié)結(jié)構(gòu)還是人物形象以及主題思想的表達(dá)都發(fā)生了顯著的變化，從而傳達(dá)出迥異于唐人的創(chuàng)作意圖。

一方面，由于故事情節(jié)由小說中吳郭友誼的單線結(jié)構(gòu)變?yōu)閭髌嬷猩┎⑿械闹鞲彪p線結(jié)構(gòu)，因此小說的主題也隨之發(fā)生了明顯的變化。唐人小說《吳保安》顯然是宣揚(yáng)朋友之間的“義”和士為知己者死的理念，雖然這個(gè)主題在沈璟的傳奇《埋劍記》和后來馮夢(mèng)龍的《吳保安棄家贖友》中都占據(jù)著主導(dǎo)地位，但是由于《埋劍記》增加了郭氏母親和妻子的內(nèi)容，更增加了郭仲翔在被俘后拒不投降的描寫，因此傳奇在表達(dá)朋友之道“終古常新”這一舊主題的基礎(chǔ)上，又有意地歌頌了郭仲翔妻割肉療親、守節(jié)不改嫁的封建傳統(tǒng)婦德內(nèi)容，以及郭仲翔在夷人面前大義凜然、堅(jiān)貞不屈的忠臣孝子節(jié)操。

另一方面，隨著情節(jié)和主題的改變，作品的主角也悄然地發(fā)生了位移。在唐人小說中，吳保安肯定是作品的絕對(duì)主角，這從小說的命名也看得出來。而《新唐書·忠義傳》中也是以吳保安為傳主。但是到了沈璟的《埋劍記》中，作品的主角明顯地發(fā)生了變化，由棄家贖友的吳保安變?yōu)橹揖龕蹏?guó)、知恩圖報(bào)的郭仲翔。這從郭仲翔家人與吳保安妻兒戲份多寡的比較也能夠看出。

明傳奇《埋劍記》之所以要采取“增”“衍”“刪”“調(diào)”等改編方法，以改變作品的結(jié)構(gòu)、主旨和審美情趣，這與傳奇的體制和審美功能有密切關(guān)系。

眾所周知，當(dāng)中國(guó)古代戲曲發(fā)展到明代傳奇的時(shí)候，它已經(jīng)成為一種非常成熟的戲曲文體，有著嚴(yán)格的規(guī)范和程式。李漁《閑情偶寄·詞曲部·格局第六》說：“傳奇格局，有一定而不可移者，有可仍、可改，聽人自為政者。開場(chǎng)用末，沖場(chǎng)用生；開場(chǎng)數(shù)語，包括通篇，沖場(chǎng)一出，蘊(yùn)釀全部，此一定不可移者。開手宜靜不宜喧，終場(chǎng)忌冷不忌熱，生旦合為夫婦，外與老旦非充父母即作翁姑，此常格也?！盵8]正是這種嚴(yán)格的傳奇體制，才導(dǎo)致沈璟將唐人小說改編為戲曲時(shí)要增加郭仲翔妻子母親等角色，形成“生旦合為夫婦”的主副雙線結(jié)構(gòu)。

同時(shí)，作為戲曲的明傳奇，其代言體的敘述形式和由賓白與唱詞組成的文本形式與小說敘述完全不同，因此作者在將小說改編為戲曲的時(shí)候，必然要將一些不適合戲曲文體的東西舍棄。比如小說中兩篇文辭優(yōu)美的書信，在戲曲中就很難以詞曲或者賓白的形式表達(dá)出來。

除了戲曲體制的原因外，傳奇所承載的宣揚(yáng)教化的功能也導(dǎo)致了戲曲家在改編小說時(shí)審美旨趣的變化。中國(guó)古代戲曲尤其是明清傳奇往往以“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然”的道德說教作為自己的創(chuàng)作追求，在強(qiáng)大的時(shí)代慣性作用下，連偉大的湯顯祖也不能夠免俗地認(rèn)為戲曲“可以合君臣之節(jié)，可以浹父子之恩，可以增長(zhǎng)幼之睦，可以動(dòng)夫婦之歡，可以發(fā)賓友之儀……”[9]。因此沈璟通過改編小說，宣揚(yáng)傳統(tǒng)士大夫的忠孝節(jié)義思想乃是最自然不過的事情了。

總之，沈璟的《埋劍記》在唐人小說基礎(chǔ)上，通過“增”“衍”“刪”“調(diào)”等方法，將小說改編為一部精彩的戲曲。在這個(gè)過程中，小說的主題、人物等也發(fā)生了非常巨大的變化，而這些變化從根本上說是與明代傳奇的體制和審美功能息息相關(guān)的。

[1]王國(guó)維.宋元戲曲考[M]//王國(guó)維戲曲論文集.北京:中國(guó)戲劇出版社,1984：26.

[2]周貽白.中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編[M].上海:上海書店,2004：87.

[3]許勇強(qiáng).明清傳奇題材來源論略[J].四川戲曲,2013(3)：32-35.

[4]陳大康.明代小說史[M].上海:上海文藝出版社,2000：24-25.

[5]涂育珍，施琴.從邯鄣記的改編論馮夢(mèng)龍崇北尊古的曲律觀[J].東華理工大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2014(4)：301-305.

[6]李昉.太平廣記[C].北京:中華書局,1961:1214-1217.

[7]沈璟.埋劍記[M]//沈璟集(上)[M].上海:上海古籍出版社,1991:155-271.

[8]李漁.閑情偶寄[M].杭州:浙江古籍出版社,1985:54.

[9]湯顯祖.宜黃縣戲神清源師廟碑記[M]//湯顯祖詩(shī)文集.上海:上海古籍出版社,1982:1127.

On the Adaptation of the Novel “Wu Baoan” to Drama “Mai Jian JI”by Shen Jing

XU Yong-qiang, TU Yu-zhen

(1.CollegeofHumanitiesofXiDianUniversity,Xi’an710071,China； 2.ResearchCenterofJiangxiOpera,EastChinaInstituteofTechnology,Nanchang330013,China)

The poetic drama “Mai Jian JI” was adapted from the short story “Wu Baoan” .Through the methods of “addition”, “derivative”, “delete” and “adjustment”, the poetic drama has changed in the plot structure, characters and themes expression. Of course, these changes are closely related with the poetic opera system and the aesthetic education function.

“Mai Jian JI”;“Wu Baoan”; poetic dramas; adaptation

2015-01-09

國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目《明清戲曲改編研究》(12CZW036)和江西省高校人文社科重點(diǎn)研究基地招標(biāo)項(xiàng)目《明傳奇與小說關(guān)系研究》(JD1151)的階段性成果。

許勇強(qiáng)(1976—)，男，四川仁壽人，文學(xué)博士，副教授，主要從事古代小說戲曲研究。

I207.309

A

1674-3512(2015)02-0118-04