佛教藝術(shù)中的“孔穴與勝境”

樵馨蕊　江穎杰

摘 要：佛教藝術(shù)博大精深，佛教思想藝術(shù)和佛教繪畫藝術(shù)是佛教精神的集中體現(xiàn)，佛教倡導(dǎo)的修行與得法之間存在著由孔穴進入勝境的敘事主題，意在通過修行感化達到極樂世界或頓悟的境地。本文從佛教思想藝術(shù)和佛教繪畫藝術(shù)具體分析佛教藝術(shù)中體現(xiàn)出的孔穴與勝境的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：孔穴；勝境；佛教思想藝術(shù)；佛教繪畫藝術(shù)

作者簡介：樵馨蕊（1994-），女，山西省太原市人，工作單位：南京師范大學(xué)，職務(wù)：學(xué)生，研究方向：文物與博物館學(xué)。

[中圖分類號]：B94 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-15--02

佛教是人類歷史上的重大社會現(xiàn)象，它既是一種宗教信仰，也是一種文化意識形態(tài)。從廣義上來看，“藝術(shù)”領(lǐng)包涵多種藝術(shù)門類，如文學(xué)、舞蹈、建筑等，甚至思想理論也可以被視為藝術(shù)的一種；從狹義上看，“藝術(shù)”又指造型藝術(shù)，如音樂、繪畫、雕塑等。所以佛教藝術(shù)屬于宗教與藝術(shù)的跨學(xué)科研究，體現(xiàn)了佛教的教義內(nèi)容、思維方式和美學(xué)趣味，是佛教文化的重要組成部分。

我認為“孔穴與勝境”也可以分廣義和狹義兩種解釋：一是狹義上，借助一個“孔穴”的結(jié)構(gòu)，包括“孔”、“穴”、“闕”、“門”，以通向一個未知的、美好的洞天勝境 。另一說是從廣義來看，可以由很小的點發(fā)展到大事物，亦或是由思想的死胡同忽然豁然開朗走向一個新境界。“孔穴”和“勝境”間也可以存在相互轉(zhuǎn)化，由孔穴窺探秘籍走向勝境，也可從勝境咎由自取奔向南墻，走入了孔穴。

佛教思想藝術(shù)

佛教道義博大精深，常給人以頓悟之教誨，最終達到感化的目的。而生存、修行和得法對于信佛之人也好像“孔穴與勝境”：生存是短暫的孔穴，通過修行，最終可以達到得法升天的勝境。

佛教中認為包括人在內(nèi)的有情眾生的生命都是苦。佛教“四圣諦”的第一條便是“苦諦”，“三法印”最后一條是“一切皆苦”，這是佛教對人生本質(zhì)的價值評判。生命和生存本身就包含著煩惱和痛苦。佛教中對苦的定義，不僅僅指情感遭受痛苦，而是泛指對精神的壓迫，即心理層面上的壓迫煩惱的意思。佛教中有六苦、八苦、十苦等說法，其中八苦最為普遍：生、老、病、死、怨憎會、愛別離、求不得，五蘊盛。

《雜阿含經(jīng)》第437經(jīng)記載：“我以一切行無常故，一切諸行變易法故，說諸有所受悉皆是苦?！奔词篱g萬物變化無常，這樣與人祈求永恒安樂的本性趨求相違背，所以人生來所承受的一切，歸根結(jié)底都是苦。人生之苦的根源在于“無常即是苦”。

如何從苦中脫離出來，只有通過因果報應(yīng)，輪回之所，即佛教所宣揚的善有善報惡有惡報，勸誡人們愛利他人，這在佛教藝術(shù)主題中也反復(fù)出現(xiàn)。在經(jīng)過輪回之后，還需勤奮修行，只有不畏艱難困苦，才能最終達到涅槃的境界。

佛教藝術(shù)的最高主題是涅槃——修行者通過修行和覺悟，就可以達到超出塵世的理想境界。即本文中所提到通過修行的“孔穴”，最終達到理想中的的“勝境”。在佛教教義中，涅槃即為“四圣諦”中的“滅諦”。涅槃的意義是寂滅，通過修行消除了苦因，通過消除苦因而進入寂滅常樂的狀態(tài) 。

筆者認為想達到只修行是不能達到涅槃的，何時能對佛法有所領(lǐng)會，消除人與萬物的有限性得到的圓滿、清凈、寂靜的狀態(tài)。甚至肉體和心靈都絕對的消失，了滅煩惱，凈心猶存，才能達到無余涅槃的境界。這樣就需要在某一時間節(jié)點上，修行參禪時恍然大悟，洞見真諦。即“悟”的境界。仿佛從孔穴的困境中突然豁然開朗開啟了通往勝境的大門。

佛教中國化后，禪宗興起，“悟”進一步被推到“頓悟”的極致，“悟”也因此成為佛教藝術(shù)和美學(xué)的重要范疇。教禪宗六祖慧能大力宣揚頓悟成佛說，從中便體現(xiàn)了從“孔穴”到“勝境”的轉(zhuǎn)化——成佛是人對自身具有的本性的覺悟，眾生對本性由迷到悟的轉(zhuǎn)變在一剎那間，一念頓悟則成佛。

佛教繪畫藝術(shù)

佛教繪畫是宣揚佛教思想重要的藝術(shù)形式之一。佛教繪畫的主要功能是傳播佛教教義，供佛教信徒禮拜敬奉以及供寺院殿堂莊嚴之用。佛教畫像傳入中國之前，中國繪畫已有獨立的發(fā)展；佛教繪畫傳入中國之后可分為三個階段：第一階段為吸收階段，即魏晉南北朝時代，中國畫家吸取佛教繪畫的技術(shù)，推進了繪畫藝術(shù)的發(fā)展；第二階段為大發(fā)展時期，隋唐時國家統(tǒng)一民族融合，畫家們進一步汲取了各方傳統(tǒng)優(yōu)勢進行使佛教繪畫創(chuàng)作；第三階段為衰落階段，宋代佛教由盛轉(zhuǎn)衰，佛教繪畫也推出主要歷史舞臺。

佛教壁畫的題材可分為六種類型：經(jīng)變、本生故事、裝飾圖案、佛傳故事、佛教諸神圖像、供養(yǎng)人像。經(jīng)變和本生故事是佛教壁畫中最常見的題材，其中經(jīng)變又更具中國特色，特在此淺析幾句。

經(jīng)變，全稱“佛經(jīng)變相”，是用圖畫形式表現(xiàn)佛經(jīng)。佛教壁畫中經(jīng)變題材是由佛經(jīng)決定的，又說佛經(jīng)圖畫本，有維摩變、涅架變、西方凈土變、降魔變、地獄變相等等。佛教繪畫利用宏大的場景，雄渾的氣勢，帶來強烈的藝術(shù)沖擊力和感染力，使人在觀賞中領(lǐng)悟佛理?！熬S摩經(jīng)變”因題材的趣味性和其中所包涵的佛法道義之深厚精妙，在石窟寺壁畫和后代的佛像繪畫中都有體現(xiàn)。

“維摩經(jīng)變”是南北朝至隋唐時期佛教壁畫的一常見題材。描述的是神通廣大智辯過人的維摩諸居士與諸菩薩中智慧辯才第一的文殊菩薩辯論佛理的場面。由于這場辯論非常精彩，所以許多菩薩、天神、帝王群臣及男女信眾都競相來觀戰(zhàn)。隨著雙方的往復(fù)舌戰(zhàn)，空中出現(xiàn)了種種奇跡。最后，雙方都去禮渴佛陀?！熬S摩變”的流行始于六朝，當(dāng)時維摩話多被措繪為“清威示病之容，憑幾忘言之狀”的南朝士大夫風(fēng)度；至唐代，畫家筆下的維摩潔則變?yōu)橐粋€身體健壯的老頭，一個熱情而善變的“學(xué)者”形象 。莫高窟第220窟是有貞觀十六年（642）題記的重要代表性洞窟窟，其中的維摩詰經(jīng)變極大地體現(xiàn)了其價值：此畫畫于東壁窟門兩側(cè)，面積比隋代大了許多。畫面仍以《文殊師利問疾品》為中心。按經(jīng)文，維摩詰本來就沒病，而是“其以方便，現(xiàn)身有疾”。文殊師利菩薩問他：“居士是疾，何所因起？”維摩詰說：“從癡有愛，則我病生。一切眾生病，是故我病；一切眾生得不病者，則我病滅?！碑嫾矣谩吧於浮北磉_了維摩與文殊對不二法門的討論，既合乎佛教哲理，又巧妙地運用了藝術(shù)手段。

唐代中期以后，佛教中國化基本完成，因此佛教壁畫題材中宗教成分明顯減少，反而世俗色彩目趨濃厚：經(jīng)變畫中的極樂世界也好似幻想中的王宮，畫中的菩薩則變成了唐代貴婦人。至晚唐五代，世俗生活題材的壁畫所占比重大大提高，往往占據(jù)了石窟或寺廟中的重要位置：如敦煌第156窟中的唐代壁畫“張義潮夫婦出行圖”以及敦煌第100窟中的五代壁畫“曹議金夫婦出行圖”等就是這樣的作品。

宋代儒學(xué)占據(jù)文化主導(dǎo)地位，佛教地位衰微，同時隨著都市經(jīng)濟發(fā)展，受市民文化的影響，佛教壁畫的主要目的也轉(zhuǎn)為招徠游客。宋代中期以后，“院體畫”或“文人畫”興盛，文人學(xué)士多不屑于壁畫創(chuàng)作：于是佛教壁畫就主要由民間工匠繪制。佛教壁畫創(chuàng)作隊伍的變化，進一步推動了佛教壁畫題材的世俗化，羅漢群像開始流行以常人作為模特：“說法圖”中大量地穿插著世俗生活的情景，有些壁畫幾乎就是山水風(fēng)景畫，如敦煌第61窟中的北宋壁畫“五臺山全圖”就是這一類型的典型代表。宋代以后，大多數(shù)佛教壁畫的題材已變得更加程式化、圖案定式的佛教諸像群像，甚至還出現(xiàn)了道教的神仙、儒家的孝子賢人乃至中國民間信奉的神靈。

這樣的變化對于佛教道義本身的發(fā)展確實一種束縛。上文提到，佛教的終極追求是超言絕象的純粹寂滅的狀態(tài)——回歸自己的本心，回到一種沒有執(zhí)著分別，沒有外物困擾也沒有個人情感活動的空寂心態(tài)。佛教繪畫對于佛法的宣傳雖然形象，但因藝術(shù)本身的特點，繪畫中不可避免帶有豐富、強烈的情感。在這一點上佛教和藝術(shù)又是對立矛盾的，從本生、經(jīng)變到世俗主題，越發(fā)失去了本身道法的“禪意”，這樣的具象過程又導(dǎo)致了佛教藝術(shù)從“勝境”落回了“孔穴”之中。

佛教藝術(shù)的“孔穴”與“勝境”因其本身的多重含義和道義精神，與其他事物存在著本質(zhì)的區(qū)別。并且佛教的藝術(shù)表現(xiàn)形式與佛教思想不能割裂開來，否則只是空談。而這其中的玄妙又似乎只能用佛教這種“看山不是山，看水不是水；看山還是山，看水還是水”的心態(tài)境界才能體悟。

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