論亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中的語(yǔ)言觀

李文雅

摘 ?要：本文認(rèn)為亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》體現(xiàn)了作者的文學(xué)語(yǔ)言觀，觀照到文學(xué)語(yǔ)言是文學(xué)作品最基本的組成要素，是文學(xué)藝術(shù)不同于其他藝術(shù)的獨(dú)有媒介，文學(xué)語(yǔ)言對(duì)文學(xué)具有特殊性和重大意義，這應(yīng)當(dāng)引起當(dāng)代研究者的足夠重視。在一定意義上說(shuō)亞里士多德的文學(xué)語(yǔ)言觀為后世進(jìn)行文學(xué)理論探索開(kāi)辟了對(duì)文學(xué)語(yǔ)言進(jìn)行研究的新思路。

關(guān)鍵詞：文學(xué)語(yǔ)言;亞里士多德;《詩(shī)學(xué)》

[中圖分類(lèi)號(hào)]：H0 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-20--02

作為第一部專(zhuān)門(mén)的文藝學(xué)美學(xué)理論著作，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中有很多關(guān)于文學(xué)和美學(xué)的經(jīng)典理論，如：探討文藝與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的“摹仿說(shuō)”、文藝對(duì)人功用問(wèn)題的“卡塔西斯”效應(yīng)以及一系列關(guān)于悲劇的理論等，由這些理論熔鑄的《詩(shī)學(xué)》對(duì)后世文藝美學(xué)理論研究影響深遠(yuǎn)。與此同時(shí)，我們也應(yīng)當(dāng)看到亞里士多德也關(guān)注到文學(xué)活動(dòng)最基本的構(gòu)成材料——語(yǔ)言，并在《詩(shī)學(xué)》中提出了自己的文學(xué)語(yǔ)言的主張，關(guān)注到構(gòu)成悲劇、史詩(shī)的基本材料的重要性和特點(diǎn)，但是現(xiàn)代人在研讀文本總結(jié)亞里士多德《詩(shī)學(xué)》的內(nèi)容時(shí)常常忽略這一部分內(nèi)容。如果說(shuō)“詩(shī)學(xué)的全部歷史都是對(duì)《詩(shī)學(xué)》文本的重新解釋”。[1]那么現(xiàn)代人對(duì)于《詩(shī)學(xué)》中語(yǔ)言藝術(shù)的解釋顯然是不夠的。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出的文學(xué)語(yǔ)言的一系列理論，不僅對(duì)古希臘時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作而且對(duì)整個(gè)西方從文學(xué)語(yǔ)言的角度入手認(rèn)識(shí)、研究文學(xué)都具有重要的先導(dǎo)啟發(fā)意義。

（一）文學(xué)藝術(shù)的媒介是語(yǔ)言

“文學(xué)是什么”，人們認(rèn)為在紛繁的文學(xué)作品文學(xué)現(xiàn)象背后一定隱藏著某種不變的“本質(zhì)”，是文學(xué)之所以為文學(xué)而區(qū)別于其他藝術(shù)形式的本質(zhì)答案，但是直到今天這個(gè)問(wèn)題依然沒(méi)有定論。雖然如此，理論家們普遍承認(rèn)：文學(xué)與語(yǔ)言是密切不可分的。在這一點(diǎn)上，古今中外的文論家已經(jīng)達(dá)成共識(shí)。

在《詩(shī)學(xué)》的第一章，亞里士多德就提出了語(yǔ)言對(duì)于文學(xué)的基礎(chǔ)性地位以及重要性，他認(rèn)為“史詩(shī)和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂(lè)和豎琴樂(lè)——這一切實(shí)際上都是摹仿，只是有三點(diǎn)差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對(duì)象不同，所采用的方式不同?！盵2]在給“悲劇”下定義時(shí)，亞里士多德寫(xiě)到：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過(guò)‘裝飾的語(yǔ)言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分……”。[3]亞里士多德已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了各種藝術(shù)形式即便都是“摹仿”，手段和方式卻不盡相同，有一種藝術(shù)“只用語(yǔ)言來(lái)摹仿，或用不入樂(lè)的散文，或用不入樂(lè)的‘韻文”，[4]而這便是文學(xué)藝術(shù)。由此可見(jiàn)無(wú)論是史詩(shī)、悲劇、喜劇還是酒神頌，都是以這種摹仿媒介——語(yǔ)言為基礎(chǔ)構(gòu)成的藝術(shù)作品，語(yǔ)言是構(gòu)成各類(lèi)文學(xué)作品的基本質(zhì)料，也是文學(xué)藝術(shù)區(qū)別去其他藝術(shù)形式最為顯著的標(biāo)志。

在《詩(shī)學(xué)》中，亞里士多德提出將語(yǔ)言看作文學(xué)藝術(shù)的媒介并以此區(qū)別于其他藝術(shù)形式，還認(rèn)為在各類(lèi)要素排名中語(yǔ)言是比較靠前的?！靶率謧円话阍谏形词炀氄莆站幣徘楣?jié)的本領(lǐng)之前，即能嫻熟地使用言語(yǔ)和塑造性格。”[5]因此，若想從事文學(xué)創(chuàng)作，掌握一定的語(yǔ)言技巧是必須和首要的。在他的另一部著作《修辭學(xué)》中他又提出：文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生從根本上說(shuō)源于詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言表現(xiàn)力的重視，由于詩(shī)人運(yùn)用了具有表現(xiàn)力的語(yǔ)言，“頌詩(shī)和戲劇的藝術(shù)，還有其他的藝術(shù)，形成了起來(lái)?！盵6]從這種觀點(diǎn)看，修辭即是一種加強(qiáng)言辭或文句的藝術(shù)效果的手法。自從語(yǔ)言出現(xiàn)，人類(lèi)便產(chǎn)生了修辭的需要，通過(guò)修辭可以潤(rùn)色文章、語(yǔ)言，吸引別人的注意力加深印象和提升抒情效果，這種修辭，無(wú)論是在口頭講演還是書(shū)面表達(dá)方面都是對(duì)語(yǔ)言效果的進(jìn)一步強(qiáng)化提升。20世紀(jì)，俄國(guó)盛行的形式主義文論也同樣意識(shí)到藝術(shù)語(yǔ)言形式的重要性，認(rèn)為文學(xué)之所以成其為文學(xué)在于它的“文學(xué)性”，而“文學(xué)性”就存在于形式之中，這里的形式主要也就是指語(yǔ)言形式。俄國(guó)形式主義更明確地將文學(xué)語(yǔ)言與“文學(xué)性”聯(lián)系了起來(lái)。

（二）文學(xué)藝術(shù)中語(yǔ)言的特征

文學(xué)藝術(shù)的媒介是語(yǔ)言，但文學(xué)中使用的語(yǔ)言不是一般的語(yǔ)言，正如上文所言文學(xué)語(yǔ)言往往與修辭相聯(lián)系，刻意為之以追求藝術(shù)效果，相較于普通語(yǔ)言文學(xué)語(yǔ)言具有自身的獨(dú)特性。在談及“悲劇”的時(shí)候，亞里士多德提出：悲劇的“媒介是經(jīng)過(guò)‘裝飾的語(yǔ)言”[7]，所謂“裝飾”體現(xiàn)出文學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言的不同，日常語(yǔ)言注重清楚地表達(dá)內(nèi)容、傳達(dá)信息，不需要詞的與眾不同，而文學(xué)語(yǔ)言則不同，詩(shī)中“使用新奇的詞，就會(huì)顯得高雅，超出平常的水平”[8]。

《詩(shī)學(xué)》中關(guān)于語(yǔ)言的論述主要集中在第十九章、第二十章、第二十一章、第二十二章，從第十九章到二十一章主要對(duì)語(yǔ)詞進(jìn)行了分類(lèi)，第二十二章則論述了語(yǔ)詞與風(fēng)格之間的關(guān)系，這也是亞里士多德文學(xué)語(yǔ)言觀最出彩的地方。文學(xué)語(yǔ)言的獨(dú)特性首先體現(xiàn)在字詞方面，這一方面類(lèi)似于中國(guó)古代常說(shuō)的“煉字”。亞里士多德認(rèn)為：“使用奇字，風(fēng)格顯得高雅而不平凡;所謂奇字，指借用字、隱喻字、衍體字以及其他一切不普通的字”[9]。他舉了埃斯庫(kù)羅斯和歐里庇得斯的例子，兩個(gè)人各寫(xiě)了一行只有一字之差的六音步短長(zhǎng)格的詩(shī)，埃斯庫(kù)羅斯在悲劇《菲羅克忒忒斯》中這樣寫(xiě)到：“這毒瘡吃了我腿上的肉”①，而歐里庇得斯則寫(xiě)“這毒瘡拿我腿上的肉來(lái)下酒”，用“下酒”來(lái)代替“吃了”，其實(shí)“吃了”一詞本來(lái)就是一個(gè)隱喻字，而再用一個(gè)借用字來(lái)代替它則使人感覺(jué)形象又生動(dòng)，詩(shī)行由平淡化為獨(dú)特神奇。在《修辭學(xué)》一書(shū)中，亞里士多德還舉出了一些運(yùn)用隱喻字的例子，比如“那莽撞的石頭又滾下了平原”②，西緒福斯由于犯了欺詐罪被罰在冥間推石頭，石頭快推到山頂?shù)臅r(shí)候又滾下來(lái)，他只得重新往上推，暗示他一直遭受到懲罰。文學(xué)語(yǔ)言的獨(dú)特性還體現(xiàn)在語(yǔ)序和句式的變化方面，亞里士多德認(rèn)為使用“離房屋遠(yuǎn)”來(lái)代替“遠(yuǎn)離房屋的地方”，使用古語(yǔ)“汝之”，使用“我娶伊”，因?yàn)檫@些短語(yǔ)都不屬于普通短語(yǔ)，所以它們使作品的風(fēng)格不流于平凡，給讀者帶來(lái)變化和新奇感受。這種“奇”字的觀點(diǎn)與俄國(guó)形式主義中的“陌生化”主張有異曲同工之妙，俄國(guó)形式主義文論的關(guān)鍵詞之一就是“陌生化”，是一種“把形式艱深化，從而增加感受的難度和時(shí)間的手法”[10]，是“復(fù)雜化形式的手法”。[11]憑借“奇字”和“陌生化”的手法，可以抵制并消解日常生活的“機(jī)械性”，起到增加藝術(shù)感受的難度和延長(zhǎng)感受的時(shí)間的作用。

亞里士多德認(rèn)為在強(qiáng)調(diào)文學(xué)語(yǔ)言應(yīng)使用“奇字”、調(diào)節(jié)語(yǔ)序、追求獨(dú)特性的同時(shí)，還時(shí)刻秉持“適度”的精神。“在文學(xué)語(yǔ)言中使用一些“奇字”是必要的，但是“如果專(zhuān)門(mén)使用這種詞，就會(huì)導(dǎo)致作品變成沒(méi)人讀懂的謎語(yǔ)，或者怪異?！盵12]“混合使用，借用字、隱喻字、裝飾字以及其他種類(lèi)的字可以使風(fēng)格不致流于平凡于平淡，普通字可以使風(fēng)格顯得明白清晰”[13]。當(dāng)我們觀照俄國(guó)形式主義的時(shí)候，我們也常說(shuō)：對(duì)于普通話語(yǔ)系統(tǒng)的改造和“變形”是有一定限制的，在文學(xué)作品中通篇使用“奇字”，會(huì)陷入兩難困境：作者對(duì)自己要表達(dá)的意思很明白，并以藝術(shù)化的手法表達(dá)出來(lái)，但是讀者很難介入文學(xué)文本，難以真正把握作者想要表達(dá)的意思。這是由于作為媒介的語(yǔ)言過(guò)于晦澀難懂，會(huì)導(dǎo)致潛在溝通環(huán)節(jié)不能成立。

從以上論述我們可以看出，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中已經(jīng)注意到了文學(xué)語(yǔ)言的特殊性和獨(dú)特意義，這一點(diǎn)在研讀《詩(shī)學(xué)》文本時(shí)需要給予重視。由于《詩(shī)學(xué)》處于人類(lèi)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行探索的早期，它對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的關(guān)注具有首創(chuàng)意義，它對(duì)關(guān)于文學(xué)語(yǔ)言的論述對(duì)整個(gè)從文學(xué)語(yǔ)言角度切入進(jìn)行文論研究具有開(kāi)創(chuàng)性和啟蒙意義。

注釋?zhuān)?/p>

①見(jiàn)埃斯庫(kù)羅斯的殘?jiān)姷?53段?！斗屏_克忒忒斯》劇中的英雄菲羅克忒忒斯曾被毒蛇咬傷，以致腿上生爛瘡，十年不愈。

②《奧德賽》第十一卷第598行。這句話形容西緒福斯由于犯了欺詐罪而受到懲罰，在冥間推石頭，石頭快到山頂時(shí)又滾了下來(lái)，他又繼續(xù)往上推。

參考文獻(xiàn)：

[1]李森.論詩(shī)學(xué)和詩(shī)性的創(chuàng)造[J].云南：云南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2003，（3）.

[2][3][4][5][7][8][9][12][13]亞里士多德著.詩(shī)學(xué)[M].羅念生譯.上海人民出版社，2006.

[6]亞里士多德著.修辭學(xué)[M].羅念生譯.上海人民出版社，2006.

[10]維克托·什克洛夫斯基。散文理論·前言，劉宗次譯，百花洲文藝出版社.1997.

[11]什克洛夫斯基等著.俄國(guó)形式主義文論選[M].方珊等譯.三聯(lián)出版社.北京，1989.