翟理斯古詩英譯中音樂藝術(shù)語言的創(chuàng)用

廣州南洋理工職業(yè)學(xué)院 杜 雄

在古詩英譯界，人們常把詩歌與音樂做比較，認(rèn)為兩種藝術(shù)的語言有相關(guān)性。一般而言，學(xué)界都只對這兩種不同藝術(shù)進行部分屬性的比較，得出詩“不可譯”“抗譯”和“難譯”的觀點，并提出相關(guān)可行的辦法，如“以頓代步”“兼顧韻式”等音樂性形式再現(xiàn)手段。(黃玉順 2013； 張入云 2011； 童龍超 2016； 索全兵 2006； 陳斯揚 2016)但從內(nèi)容上看，他們的研究多集中于音樂性的某一方面，并未將詩歌與音樂藝術(shù)真正結(jié)合，缺乏對古詩音樂性本質(zhì)屬性的深入探討。鑒于此，筆者在前人研究的基礎(chǔ)上，進一步厘清詩歌與音樂的內(nèi)在關(guān)系，并借鑒音樂藝術(shù)語言的表現(xiàn)手法，深入展現(xiàn)音樂對古詩英譯的指導(dǎo)意義與價值。為了更具明確性和典型性，本文選取詩體譯詩代表翟理斯(Herbert Allen Giles)的古詩英譯為例進行描寫性研究，以彰顯其在翻譯中運用音樂藝術(shù)語言實現(xiàn)“音韻傳情”的獨特魅力及其對譯學(xué)研究的啟示。

一、音樂藝術(shù)語言簡介

每種藝術(shù)都有自己的語言和傳情達意方式，音樂也不例外。著名音樂學(xué)家戴里克·柯克(Deryck Cooke)(1981： 13)把音樂藝術(shù)看作是一種語言(The Language of Music)，認(rèn)為“它是使用音的語言來表達作者的心情和情感的”。這種藝術(shù)語言的物質(zhì)材料只有聲音。徐平(1998： 21)認(rèn)為，音樂藝術(shù)語言“是按照一定規(guī)律的組合運動，其主要組成部分有節(jié)奏、力度、旋律、音色、和聲、復(fù)調(diào)和織體等”。它通過聲音在時間中的運動和力度的強弱、張弛來表現(xiàn)感情運動軌跡，是極具心理活動特征的藝術(shù)語言。音樂藝術(shù)語言“是通過樂音在一定的時間條件、發(fā)聲條件以及相互結(jié)合的條件中，有邏輯、有組織地運動而構(gòu)成的音樂形象，從而使人們從聽覺上感受到它所表現(xiàn)的某種特定的思想內(nèi)容，表達人們的思想感情，反映社會的現(xiàn)實生活”(李貞華 2013： 1)。

不同的音樂藝術(shù)語言組織(亦即樂音變化產(chǎn)生的節(jié)拍、節(jié)奏和旋律等)，具有不同的外在形態(tài)、作用及表情特性，也因之會給聽眾帶來不同的心理感知和體驗。在音樂創(chuàng)造中，音樂語言可整體構(gòu)筑各種樂曲類型，比如小夜曲、圓舞曲、抒情歌和交響樂等。在古詩英譯中，音樂藝術(shù)語言經(jīng)過譯者的類比與轉(zhuǎn)化，可通過有聲文字的形式組合來表征或構(gòu)建。比如，音樂節(jié)拍可通過語音的抑揚頓挫來體現(xiàn)，旋律可通過語音的高低和音高(即輔音和元音)的交替和變化來實現(xiàn)。音樂藝術(shù)語言在古詩英譯中最終固化為文字，但其相互組合的形態(tài)卻含有音樂中蘊含的種種韻味。限于篇幅，本文重點選取音樂藝術(shù)語言中的節(jié)拍、節(jié)奏和旋律聽覺形態(tài)要素對翟氏的古詩英譯進行探討，以窺其翻譯藝術(shù)之一斑。

二、翟氏譯詩中音樂節(jié)奏的創(chuàng)用

在音樂中，節(jié)奏是旋律形成的基礎(chǔ)，處于關(guān)鍵性地位。它是形成音樂性最直接、簡明的表現(xiàn)形式。“音樂的節(jié)奏，是指組織起來的音的長短關(guān)系……樂曲結(jié)構(gòu)上的組織，即構(gòu)成整個樂曲的各個部分間的平衡、對稱、大小和比例的關(guān)系，也廣義地理解為節(jié)奏”(方智諾 2009： 49)。翟氏古詩英譯中對音樂節(jié)奏的運用主要是借助節(jié)拍的交替性變化和樂曲結(jié)構(gòu)組織的多樣性引導(dǎo)讀者走進音樂化的情景空間，去感知和體會作品的外在音味，從而實現(xiàn)讓譯文讀者體味到原文具有的音樂化情感。

(一)交替節(jié)拍的詩韻體味

音樂中“有強有弱的相同時間片段，按照一定的次序循環(huán)重復(fù)，叫作‘節(jié)拍’”(李重光 1990： 43)。英語詩歌中節(jié)拍的構(gòu)建主要以音節(jié)抑揚格的交替，也就是聲音的輕重來表現(xiàn)，這與音樂強弱相間的拍子相似。比如“Twinkle, twinkle, little star”的節(jié)拍可標(biāo)示為●○●○|●○●○|；“As fair art thou my bonnie lass”則可標(biāo)示為○●○●|○●○●|。前者的強弱節(jié)拍營構(gòu)出活潑、快樂的聽覺意象，后者弱強節(jié)拍則讓人敬慕、仰望。翟氏翻譯中使用穩(wěn)定的節(jié)拍創(chuàng)構(gòu)出鮮明、艷麗的聽覺色彩，引導(dǎo)讀者進入想象的意象空間，完成對原作詩韻的審美想象與構(gòu)建。例如：

(1)原文：青青河畔草，郁郁園中柳。

盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖。

(上海辭書出版社文學(xué)鑒賞辭典編纂中心 2007： 101)

譯文：Green growsthe grass upon the bank,

The willow-shoots arelong and lank;

A lady in aglistening gown

Opens the casement andlooks down(1)譯文中的下畫線為筆者所加，下同。

(Giles 1923： 20)

譯文中“Green grows(the grass)”綠色小草的生長并非是靜止的，譯者用強弱節(jié)拍的交替引導(dǎo)讀者在閱讀時感受到小草隨風(fēng)擺動的情景，在空間上形成動態(tài)感，讀者可以通過這一動態(tài)情景進行這樣的審美想象：河邊的小草因河面上微風(fēng)飄然而至，隨風(fēng)搖擺。這樣的情景在譯文的靜態(tài)文字表面是看不出來的，但節(jié)拍的加入賦予了小草動感。此外，這一節(jié)拍因素所營構(gòu)的意象化空間為下文“盈盈樓上女”“皎皎當(dāng)窗牖”的表達及選詞用字建立了整體節(jié)奏基調(diào)，即“l(fā)ong and lank” “glistening gown” “l(fā)ook down”等。整體看來，譯文節(jié)拍的運用使得行文唯美、生動。

在音樂中，“強拍起的節(jié)奏(即揚抑格)性質(zhì)穩(wěn)定；弱拍起的節(jié)奏(即抑揚格)則動力性強，好像出擊前的回收準(zhǔn)備動作，它比強拍更有力量，如我國的國歌就是如此”(李貞華 2013： 19)。這種相反的蘊含張力的節(jié)奏節(jié)拍，往往給人以崇高、敬仰的心理暗示，其音樂性整體審美效果大不相同。例如:

(2)原文：美連娟以修嫭兮，命樔絕而不長。

飾新官以延貯兮，泯不歸乎故鄉(xiāng)。

(費振剛等 1993： 126)

譯文：The sound of rustling silk is stilled,

With dust the marble courtyard filled;

No footfalls echo on the floor,

Fallen leaves in heaps block up the door...

(Giles 1923： 25)

該譯文首句“The sound of rustling silk is stilled”用先弱后強即○●○●|○●○●|的節(jié)拍描寫李夫人曾經(jīng)搖曳舞動的身姿的靜默，其后各句以同樣的節(jié)拍形式進一步述說其不在人世的現(xiàn)實場景，讓情感的張力層層遞進、蓄勢待發(fā)，為后文直抒胸臆、表達沉痛的思戀之情做了強有力的鋪墊。譯文未見“美”(beautiful)字，也未直說其“命樔絕而不長”(die)，但因譯語弱強節(jié)拍的遞進式呈現(xiàn)，傳遞出“寧靜”“美好”與“肅穆”的心理感受，這與原詩主題旨在塑造美麗、純潔和高尚的人物形象頗為吻合。如此運筆，可謂達到了“未見其人，先聞其聲”的詩美效果。

(二)再現(xiàn)節(jié)奏的詩韻體味

在音樂藝術(shù)中，再現(xiàn)是整體結(jié)構(gòu)成形、演變與復(fù)雜化不可缺少的必要條件和基礎(chǔ)?！霸谧詈唵蔚那闆r下，再現(xiàn)必須是在更新的環(huán)節(jié)之后出現(xiàn)，從而形成不同性質(zhì)的三階段發(fā)展，體現(xiàn)出一個辯證的發(fā)展過程”(楊儒懷 1992： 19)。正是因為這種對比再現(xiàn)的辯證發(fā)展過程可以帶給聽者心理樂感，翟氏翻譯中為強化原文回環(huán)往復(fù)的音樂化情感，常常運用此種手段。例如：

(3)原文：爰采唐矣？沬之鄉(xiāng)矣。

云誰之思？美孟姜矣。

期我乎桑中，要我乎上宮，送我乎淇之上矣。

……(2)原文中的下畫線為筆者所加，下同。

(李炳海 2008： 102)

譯文：Away I must run;

There is work to be done,

Though I’m thinking to-day

Ofthe eldest Miss K.

In the mulberry-grove

I shall pour out my love

For she’s promised to meet me

And as lover to greet me—

The eldest Miss K.

....

(Giles 1923： 20)

原詩是《詩經(jīng)》中描寫男女幽會的一首情詩，為男子所唱。主人翁在勞作時，想起昔日和姑娘約會的情景，情之所至，歌以詠之，表達了對美好愛情的向往和追求。為表現(xiàn)男子對姑娘姜氏難忘的美好情感，譯文刪除了“上宮”“淇之上”兩處地點，取而代之的是見面后“我”的行為，即“傾訴我的愛意”(I shall pour out my love)，“兌現(xiàn)與她邀約的承諾”(For she’s promised to meet me)，并以“美孟姜”(the eldest Miss K)的再次復(fù)現(xiàn)的音樂化情感強化對昔日愛情的懷戀。不僅如此，譯文首句“Away I must run;/There is work to be done”(我必須遠(yuǎn)行，完成我的事業(yè))在后文中也連續(xù)再現(xiàn)3次，而不是依照原文變化再現(xiàn)，這進一步強化了該詩的音樂化情感。

不同的節(jié)奏可表現(xiàn)不同的心理感受與情感。同為再現(xiàn)節(jié)奏類型，因為再現(xiàn)的次數(shù)和頻率會給人以不同的聽覺心理感受，其表現(xiàn)的情感強弱與聽覺心理感受也彼此有別。例如:

(4)原文：月陂堤上四徘徊，北有中天百尺臺。

萬物已隨秋氣改，一樽聊為晚涼開。

水心云影閑相照，林下泉聲靜自來。

世事無端何足計，但逢佳日約重陪。

(北京大學(xué)古文獻研究所 1998： 8237)

譯文：I wander north, I wander south,

I rest me where I please...

See howthe river-banksare nipped

beneath the autumn breeze!

Yet what care I if autumn blasts

the river-bankslay bare?

The loss of hue toriver-banks

isthe river-banks’affair.

(Giles 1923： 220)

原詩中“月陂堤”只在首聯(lián)出現(xiàn)了1次，其后是對堤岸秋色漸濃、萬物皆改的蕭條景象的描寫，“百尺臺”高聳入云，“水心云影”相照，泉水無聲細(xì)流，直到尾聯(lián)作者才抒發(fā)個人對此毫不在意、隨遇而安的哲人情感。譯文中“the river-banks”(月陂堤)則接連出現(xiàn)4次，且頻率(指各詞間出現(xiàn)的時間間隔)漸高，原有的諸多景象詞也均被刪除，只凸顯了“the autumn breeze”(秋風(fēng))對月陂堤摧殘、肆虐，以致堤岸“l(fā)ay bare”(完全暴露、毫無掩飾)。然而正是這種反復(fù)再現(xiàn)的音樂節(jié)奏給人的急切、迅猛的心理感受，強化了“月陂堤”受秋色摧殘的現(xiàn)實情景，尤其是最后兩行“The loss of hue to river-banks/is the river-banks’ affair”(堤岸色彩的消逝/不過是堤岸的事)深刻再現(xiàn)了秋色已籠罩月陂堤的客觀事實，具有強烈的理性意味。與原文相比，譯文進一步深化了詩作即景生情的因素，因而更具說理性，即強調(diào)一切皆已成定局無法改變的客觀情景，讓人回味無窮。

(三)變奏曲式的詩韻體味

“用各種變奏手法把一個音樂主題加以多次變化重復(fù)所構(gòu)成的曲式叫作變奏曲式”(朱敬修 2009： 180)。變奏因其變化重復(fù)而具有生命流動感，聽覺效果上有強調(diào)形象、深化主題的特性。在音樂創(chuàng)作中，“為了求得一些變化，常對各樂段的速度、情調(diào)、力度等方面予以改變” (朱敬修 2009： 180)。在此意義上，語言中主題詞句的變化復(fù)現(xiàn)可使詩情的表達呈現(xiàn)出漸進式、遞層式的特色，取得“漸入佳境”的藝術(shù)效果。例如：

(5)原文：摽有梅，其實七兮。

求我庶士，迨其吉兮。

摽有梅，其實三兮。

求我庶士，迨其今兮。

……

(李炳海 2008： 51)

譯文：The ripe plums are falling, —

One-third of them gone;

To my lovers I’m calling,

“’Tis time to come on!”

The ripe plums are dropping, —

Two-thirds are away;

“’Tis time to be popping!”

To my lovers I say.

....

(Giles 1923： 6)

原詩3章，以暮春時節(jié)梅子黃熟、紛紛墜落的自然景象類比一位女子惜時待嫁、渴望愛情的急切心理感受，通過“摽有梅”“求我庶士”3次重復(fù)再現(xiàn)給人留下深刻印象，提醒青年男女要珍惜時光，追求愛情。怎樣才能譯出原文中主人翁的心理狀態(tài)？有的譯者將3處“摽有梅”均譯為“Plop fall the plums”，“庶士”譯為“those gentlemen”“any gentleman”，雖能呈現(xiàn)女子對愛情的執(zhí)著，卻未能反映其心理的遞層式變化。翟氏則在“The ripe plums”(梅子)3次復(fù)現(xiàn)的基礎(chǔ)上進行了變化處理，“falling”“dropping”“down”各語詞間雖語義相似，但因其節(jié)奏的變化而具有了生命流動性，聽覺效果上有強化主題情感的性質(zhì)。同時，“庶士”的譯文“l(fā)overs”也更口語化和音樂感。此外，也許因為原詩本就為民間歌謠，翟氏將其譯為英語歌謠體的外在形式，好比一首現(xiàn)代民謠歌曲。

從生理和心理的角度看，多次反復(fù)和略有變化的復(fù)現(xiàn)總能給人以強烈的沖擊力和感染力。翟氏翻譯中為抒發(fā)作者情感和表現(xiàn)物象的獨特特征，往往對此加以反復(fù)運用。如：

(6)原文：嗟我白發(fā)，生一何蚤。

長吟永嘆，懷我圣考。

(曰仁者壽，胡不是保。)

(逯欽立 1983： 389)

譯文：Alas for my hair, it is silvery now!

Alas for my father, cut off in his pride!

Alas that no moreI may stand by his side!

(Oh where were the gods when that great hero died?)

(Giles 1923： 23)

原文是詩人曹丕的思親之作，通過議論、抒情，反復(fù)傾訴了對已故父親的沉痛悲哀和深切懷念之情。上引詩行是末尾4句，詩人悲從中來，感嘆人生苦短、早生白發(fā)，長吁短嘆，卻不能把仁德的父親喚回。譯文未依照原文如實翻譯，而是基于“alas”一詞強烈的感情色彩，以該詞引導(dǎo)3個不同物象“my hair”“my father”“no more”所做的漸進式變化引導(dǎo)讀者的情感層層遞進、逐步深入，真實再現(xiàn)了原文作者“長吟永嘆”的具體過程。由此不難看出情感詞變化的復(fù)現(xiàn)式的音樂節(jié)奏給人的心理感受帶來的變化。顯然，多樣化節(jié)奏形式的運用已成為翟氏譯詩的既定手法。

三、翟氏譯詩中音樂旋律的創(chuàng)用

以上可見，翟氏譯詩音樂藝術(shù)語言的創(chuàng)造性運用集中在詞句中蘊含的節(jié)拍、節(jié)奏形式上，由“節(jié)奏”走向“旋律”的藝術(shù)語言的意義與價值還未提及?！靶墒前凑諛芬粢欢ǖ母叩?、長短和強弱關(guān)系而組成的線條”(高佳佳、趙冬梅 2009： 1)。旋律是音樂的靈魂，不同的旋律產(chǎn)生不同的聽覺感受。翟氏譯文中的旋律變化一方面體現(xiàn)在運用音高(即輔音和元音)的交替和變化上，另一方面體現(xiàn)在組詞成句時音的形式組合上。

(一)上行旋律的詩韻體味

上行旋律是音高的向上運行與演進，表現(xiàn)為音域的擴展?！爱?dāng)旋律向上進行，音域逐漸擴展，常用來表達情緒的高漲。”(高佳佳、趙冬梅 2009： 2)翟氏在譯文中有意識地創(chuàng)建出上行旋律來表現(xiàn)古詩中物象的上升和情緒的高漲。例如：

(7)原文：楚水清若空，遙將碧海通。

(中華書局編輯部 1980： 1787)

譯文：The river rolls crystal as clear as the sky,

To blend far away with the blue waves of ocean;

(Giles 1923： 76)

這是李白送別友人宋之悌所作詩篇的首聯(lián)，寫的是眼前江水清澈如空，遙遙地與遠(yuǎn)處碧海相連相通的情景，暗示了友人即將遠(yuǎn)去，于此分別的事實。作者寓景于情，通過寫江水的去向，表達了友人遠(yuǎn)去、空空如也的心境。如何才能將江水流淌、去往大海的景象表現(xiàn)出來呢？譯者并沒有逐字對譯，而是運用“Theriverrollscrystalasclearas the sky”(江水翻滾如天空般晶瑩透亮)中濁輔音/r/的多次復(fù)現(xiàn)和元音//、 //、 //、 邊音 /l/的遞進式呈現(xiàn)形成了一條上行的旋律線，通過這條旋律給予人的心理暗示，充分表現(xiàn)了江水向上翻滾、匯入大海的全過程，也將詩人與友人分別時的心情表露無遺。此外，譯文中字母“r”的詩韻意味很濃郁，極似江水向上翻滾形成的浪花。類似這樣的譯法，在下例中也可見到：

(8)原文：海上生明月，(天涯共此時。)

(蕭滌非等 2006： 37)

譯文：Over the sea the round moon rises bright,

(Giles 1923： 64)

從譯例畫線的句子中，讀者不難看出原文中的“生明月”變成了“the round moon rise bright”(圓圓的月亮向上升起)。這樣增譯表面看來違背了原詩的意義，使明月變成了圓月，但各語詞中元音/a/、 /u:/和/a/的交替出現(xiàn)形成的向上行進的美聲旋律線給人以低昂、圓潤、明亮和松弛的漸變式聽覺感受，恰好暗示或強化了月亮從海平面由弱漸強、緩緩升起的整個過程，這也是本詩應(yīng)有的內(nèi)在意蘊。同時，又因月亮的形狀是圓的，多元音的使用總能讓人聯(lián)想到圓形物體，這也進一步表現(xiàn)了該詩的主題，意即思念遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的親人，盼望早日團圓的心情與日俱增。

(二)下行旋律的詩韻體味

下行旋律是音域的向下拓展，音形不斷縮小，氣流減少、力度減弱?！胺催^來旋律向下進行，常用來表現(xiàn)緊張后的松弛。在這種情況下，往往伴隨力度的持續(xù)性減弱。”(高佳佳、趙冬梅 2009： 2)翟氏翻譯中運用下行旋律表情達意，往往是通過詞句中蘊含的景象和情韻完成的。當(dāng)表現(xiàn)物象的向下運轉(zhuǎn)，或表達悲苦、凄涼和冷清的情緒時，譯者常常運用下行旋律。例如：

(9)原文：(移舟泊煙渚，)日暮客愁新。

(蕭滌非等 2006： 54)

譯文：I steer my boat to anchor by the mist-clad river eyot,

And mourn the dying day that brings me nearer to my fate.

(Giles 1923： 68)

原詩句寫詩人行船靠至小洲邊，本要夜宿于此，然而眼前煙霧朦朧，暮色將至，想到自己客居他鄉(xiāng)，又仕途失意，不免感慨萬千，新愁舊緒涌上心頭。譯者沒有直譯“愁”字，而是通過構(gòu)建下行旋律線對此進行暗示。具體來說，譯句“Andmournthedyingdaythat bringsme nearerto my fate”中畫線詞中元音/:/、 /a/、 /e/、 //、 /i:/、 //形成的向下行進的旋律線既似日落西山時的自然景象，更似一聲長長的嘆息，感嘆人生無常、歲月無情，千愁萬緒，紛至沓來。該句雖未直說愁，但分明已蘊含在語音所構(gòu)建的音樂藝術(shù)語言中。如此用法，在翟氏的筆下并非孤例。又如：

(10)原文：少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰。

(蕭滌非等 2006： 29)

譯文：Bowed down with age I seek my native place,

Unchanged my speech, my hair is silvered now;

(Giles 1923： 61)

這是一首久居異鄉(xiāng)、緬懷故里的感懷詩。首聯(lián)寫詩人年少時便去往他鄉(xiāng)，直到雙鬢斑白、年老力衰之時才榮歸故里。譯文未說“老大”，而是通過各語詞中的元音/a/、 /e/、 /i:/、 /a/、 /e/、 //構(gòu)建起的向下的旋律線來述說年華的消逝、漸漸老去的過程，給人生動形象、身臨其境的感覺。其間，“Bowed down”(彎下腰來)因音韻上有圓潤之感，結(jié)合詞義來看確實能讓人想到一位弓著腰蹣跚前行的老人形象。這種以旋律構(gòu)建詩歌人物形象的手法并非偶然，如前文“美連娟以修嫭兮”的譯文“The sound of rustling silk is stilled”中反復(fù)出現(xiàn)的清輔音/s/與元音/a/、 //、 //、 //連用形成的下行旋律，讓人無法不想到一位身著綢緞、身姿曼妙的女子，如仙女般漸行漸遠(yuǎn)的悲傷情景。

(三)波浪旋律的詩韻體味

波浪旋律是聲部的向上、向下同時擴展。旋律線條的各種波浪起伏的進行，能表現(xiàn)出急促、平穩(wěn)、悲傷和活潑等不同的音樂形象，尤其同特定的節(jié)奏組織相結(jié)合時，其表現(xiàn)力更為豐富和多樣化(高佳佳、趙冬梅 2009： 2)。根據(jù)波浪起伏的程度，波浪旋律可分為大波浪、小波浪和平緩波浪等。當(dāng)旋律做平滑進行、波浪起伏較小時，往往能表現(xiàn)一種平靜安詳?shù)臍夥眨?dāng)旋律不斷跳動進行時，將會產(chǎn)生一種跳躍的舞蹈氣氛(高佳佳、趙冬梅 2009： 1)。基于不同波浪旋律的不同特征，翟氏翻譯中往往根據(jù)原作詩情表現(xiàn)的需要做出有針對性的選擇。例如：

(11)原文：君自故鄉(xiāng)來，應(yīng)知故鄉(xiāng)事。

(蕭滌非等 2006： 95)

譯文：Sir, from my dear old home you come,

And all its glories you can name;

(Giles 1923： 72)

與前例比照，該詩也是感懷故鄉(xiāng)的詩，但情韻上卻有所不同。詩人久在異鄉(xiāng)，忽遇他鄉(xiāng)故知，激起了強烈的思鄉(xiāng)之情，更欲了解家中的人情物事。此處，翟氏將“故鄉(xiāng)”譯為“my dear old home”(我親愛的老家)。這樣看似冗長，但正因為如此，該詩行中//和/m/音多次反復(fù)行進，形成了平緩的波浪旋律。正是這條波浪旋律給人以心理暗示，表現(xiàn)了家如港灣般的那份平和與安詳。譯文讀者讀此譯句，情緒也會隨之微微跳動。此外，該例中不僅橫向旋律契合原詩情感，縱向節(jié)拍節(jié)奏也完全一致，且“come”與“name”能達到音樂和聲一樣的效果，實屬不易！基于這種極似心電圖般的波浪旋律給人的心理暗示，翟氏往往根據(jù)詩中的情感意味，選擇相應(yīng)的語詞組合進行傳譯。例如：

(12)原文：穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛。

(傳語風(fēng)光共流轉(zhuǎn)，暫時相賞莫相違。)

(蕭滌非等 2006： 191)

譯文：The butterfly flutters from flower to flower

The dragon-fly sips and springs lightly away,

Each creature is merry its brief little hour,

So let us enjoy our short life while we may

(Giles 1923： 108)

原詩句通過描寫蝴蝶在花叢深處穿梭往來、時隱時見，蜻蜓掠過水面、款款而飛的可人景象來表現(xiàn)春光無限美好、無比自由的情景。為了再現(xiàn)“穿花蝴蝶”與“點水蜻蜓”的美好，翟氏使用了跳躍性波浪旋律的音形序列。從畫線譯句中可見，清輔音/f/的5次交替反復(fù)以及元音//、 //和/a/、 //的2次間隔重復(fù)形成的聲聲相連、環(huán)環(huán)相扣的旋律線不斷跳動進行，由此產(chǎn)生的音的跳躍性回環(huán)往復(fù)，讓人真實感受到了蝴蝶翩翩起舞、蜻蜓款款而飛的恬靜畫面。譯文更像是傳統(tǒng)音樂《梁?！分幸舻奶S性起伏變化，讀者仿佛能夠親耳感受到蝴蝶在花間穿梭跳動、蜻蜓款款而飛的情景，也由此產(chǎn)生歡欣跳躍之情，譯者由此進一步表現(xiàn)了春天的美好與可貴。

四、結(jié)語

本文對翟氏譯文中的音樂藝術(shù)語言“節(jié)奏”與“旋律”的存在形態(tài)及其美學(xué)價值進行了探討。其譯文中對“節(jié)奏”和“旋律”的運用并不僅限于以上所列舉的幾個方面，具體譯作中對音樂藝術(shù)語言的運用也并非僅限于單一的元素，同一譯作中創(chuàng)造性地運用多種音樂元素的情形也很常見。比如，前文例(2)中既使用了先弱后強的音樂節(jié)拍語言，也使用了語音連用形成的下行旋律演進，語言生動、形象，朗朗上口，過耳不忘?！罢驗橐魳芳炔荒鼙硎龀橄蟮母拍?，又不能描繪具體的視覺形象，這就使得它不得不盡可能擺脫這種局限性，著重發(fā)揮自己的長處——最大限度地轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心世界的挖掘，傾注全力于內(nèi)在感情的表現(xiàn)”(李貞華 2013： 2)。這是中西讀者共有的認(rèn)知基礎(chǔ)。因此，翻譯中將音樂藝術(shù)語言轉(zhuǎn)接到譯文中，就能引起心理共鳴的特定形式，也可使讀者做出相同或類似的反應(yīng)，由此達到譯文的審美等效作用。翟氏從音樂藝術(shù)語言的角度實現(xiàn)了翻譯中的詩樂聯(lián)姻，成就了其譯文的藝術(shù)特色。