月光穿過高高的樹枝

程一身

對于目前的漢語讀者來說，熟悉并喜歡佩索阿主要是通過其散文代表作《不安之書》，而他的詩歌代表作《牧羊人》知道的還不多，《牧羊人》組詩共49首，被佩索阿歸于卡埃羅的名下。佩索阿詩歌的首位漢譯者張維民摘譯了7首;后來，楊子選譯了12首，其中還有兩首是重合的，加起來只有原作的三分之一。《我的心略大于整個宇宙》（韋白譯，2013年）與《阿爾伯特·卡埃羅》（閔雪飛譯，2013年）中均有全譯，只不過后者譯為《守羊人》。

“牧羊人”之所以能成為佩索阿的代表作不是偶然的?！澳裂蛉恕笔紫仁前ㄆ咸蜒涝趦?nèi)的西方現(xiàn)代工業(yè)社會里一種比較普遍的職業(yè)。其次，牧羊人也是牧歌中的傳統(tǒng)形象，《牧羊人》第12首就寫了維吉爾的“牧羊人”。以現(xiàn)實生活為原型，佩索阿將自己的靈魂比成了“牧羊人”，它放牧的是自己的思想：

我是一個牧羊人。

羊群是我的思想

而我的思想都是感覺。

我用眼睛和耳朵思想

用手和腳思想

用鼻子和嘴巴思想。

將感覺等同于思想，或者說用感覺取代思想，這是佩索阿的基本觀點。同是寫牧羊人，佩索阿卻否定了維吉爾，認為維吉爾的牧羊人是個“可憐的家伙”，維吉爾用它歌唱愛情，其實是維吉爾的化身。而佩索阿的牧羊人卻是自己的靈魂和感覺，是被感官放牧的各種自然景物。也就是說，維吉爾的牧羊人是主觀的外化，而佩索阿的牧羊人是借助感官對自然景物的客觀呈現(xiàn)。

佩索阿自稱是“由自然塑造的人形動物”，他對自然的愛情超過了對人的愛情，這在《戀愛中的牧羊人》中表現(xiàn)得很清楚：只有當愛情增進他對自然的熱愛時，他才戀愛;當他感到戀人阻礙了他對自然的熱愛時，他便痛苦地放棄了戀愛。用他的話說，“只有自然是神圣的，她并不神圣……”作為自然的忠實情人，佩索阿決心成為“一個自然的解釋者”，特別是將人們附加在自然景物上的種種觀念和寓意加以清除：

月光穿過高高的樹枝，

所有的詩人說

不只是月光穿過高高的樹枝。

但對于我這個不思想的人來說，

月光穿過高高的樹枝

除了

月光穿過高高的樹枝，

再無其他，

只是月光穿過高高的樹枝。

這首詩很容易讓人想起美國詩人史蒂文斯。它只有兩節(jié)，第一節(jié)是大多數(shù)詩人的觀念，他們認為“月光穿過高高的樹枝”并非純粹的自然景物，而是有某種寓意的。這明顯是把詩歌創(chuàng)作以及詩歌閱讀的慣性思維帶入現(xiàn)實生活，并支配觀察行為的結果。在第二節(jié)詩里，佩索阿反復強調(diào)“月光穿過高高的樹枝”只是“月光穿過高高的樹枝”，意在清除一切有可能被附會在這種景物上的觀念和寓意，從而實現(xiàn)對自然景物的客觀還原。所謂“石頭只是石頭，河流只是河流，花只是花”。就此而言，佩索阿可謂詩人中的現(xiàn)象學家。而且，《月光穿過高高的樹枝》顯示了《牧羊人》這組詩的普遍模式：潛對話。其共性是佩索阿的觀點常常是在和其他觀點的對話中出場的，由于傳統(tǒng)觀點的力量比較強大，佩索阿往往先引別人的觀點，再把自己觀察和體驗后得出的不同結論申述出來，并流露出或強或弱的辯駁語氣。即使辯駁語氣十分強烈，讀者也未必完全相信他的看法，而是在兩種不同的觀念之間有所傾斜。從這一點來說，佩索阿這類潛對話作品蘊涵著形態(tài)各異的張力場。其特點是后對先，一對多，弱對強，而真理可能存在于“后”、“一”和“弱”這方面。

在《牧羊人》中，這類潛對話作品很多，盡管語境有異，主旨卻大致相近?！多耍裂蛉恕穼憙蓚€人的對話，一個人說他從風中聽到了許多事情，包括記憶與渴望，另一個人則提醒他：

風只和風談話。

你從風中聽到的是謊言，

而謊言植根于你的內(nèi)心

佩索阿說過：“有時我聽到風吹的聲音，/我覺得僅僅聽聽風吹也是值得出生的?！钡?，從風中聽到的只能是風聲，不可能是記憶與渴望之類的東西。這同樣是一種清除工作：讓詩歌中的風像自然中的風一樣純凈。相對來說，《我對事物以美相稱》就比較復雜了：

一朵花真的擁有美嗎？

一顆水果真的擁有美嗎？

不：它們只有顏色

形式和存在。

美是對不存在的事物的命名

我對事物以美相稱，是為了交換它們給我?guī)淼目鞓贰?/p>

它毫無意義。

那么，我為什么說，“事物是美的”？

從這節(jié)詩來看，佩索阿認為花與水果只有真，而沒有美，“美是對不存在的事物的命名”，換句話說，美不存在于事物當中。美只是被附加在事物的顏色、形式和存在里的主觀成分。由于這種附加由來已久，相沿成習，以至于這種感受性的東西似乎也成了事物的一部分。值得注意的是，這首詩的潛對話模式非常隱蔽，因為它只發(fā)生在“我”身上，是“我”與“我”的內(nèi)心對話，這種對話質疑的不是別人，而是自己?！拔摇睘槭裁凑f“事物是美的”？因為它給“我”帶來了快樂，更因為別人都這樣說。于是，“我”也受到了“謊言的侵襲”。因此，這首詩最后感嘆道：“忠實于自己，只看能夠看見的東西，做到這一點多么困難！”

從客觀事物中清除人為的主觀成分，這種工作無疑是繁難的，而且也不是解決問題的根本之道。佩索阿認為問題的關鍵是語言，因為“人的語言賦予事物以個性，/并為事物強行起一個名字”。因此，對觀念的糾正必須通過對語言的糾正才能完成：

許多樹站在那邊的山坡上。

但那是什么，一排樹？它們只是樹。

“排”和復數(shù)的“樹”不是事物，它們是名字。

我看見沒有自然，

自然并不存在，

有小山，峽谷，平原，

有樹木，花朵，雜草，

有河流和石頭，

但沒有這一切從屬的一個整體……

這些只是細節(jié)辨識或局部糾正，要想全面完成這個工程，必須另造一套語言。而這正是令佩索阿痛苦的地方，“因為人們并不理解它的語言，/因為它還沒有語言……”既然自然還沒有語言，佩索阿只能用人的語言描述自然，這種沖突勢必使佩索阿陷入解釋的窘境：

如果我有時說到花朵微笑

說到河流歌唱，

這不是因為我相信花朵里有微笑

奔流的河水里有歌聲…

這是因為我想幫助被誤導的人

更準確地感受花朵與河流的真實存在。

因為我寫作是為了讓他們閱讀，有時便犧牲了自己

屈從于他們那種愚蠢的意義…

用錯誤的語言糾正錯誤的觀念，這是語言的悖論。佩索阿陷入的這種困境正是所有創(chuàng)新者的困境，因為創(chuàng)新的成果必須借助現(xiàn)有的語言加以描述，只有這樣才有可能得到人們的理解和認可。一種借助全新語言完成的觀念創(chuàng)新即使能夠實現(xiàn)，也必須首先普及語言，然后才能傳播他的新觀念，這樣做不僅難度更大，而且?guī)谉o實現(xiàn)的可能。就此而言，佩索阿的痛苦具有必然性，而他對自然的解釋也難免不徹底。但佩索阿很清楚，這并未降低他工作的意義：

即便如此，我是個重要人物。

我是自然的發(fā)現(xiàn)者。

我是追尋真正感覺的英雄阿耳戈。

我給這個宇宙帶來了一個新的宇宙

因為我?guī)砹擞钪姹旧怼?/p>

正是通過對自然的發(fā)現(xiàn)、描述和解釋，佩索阿顯示了一個客觀詩人的基本面貌。真實性是他堅持的第一準則。在佩索阿看來，事物的真實性并非一種，詩人的使命就在于寫出事物直接的真實性，彼此不同的真實性，以及在時間中持續(xù)或流變的復雜真實性：“看…椅子是椅子，椅子是木頭，椅子是形成木頭的物質——我不知道化學家怎么說——而且椅子可能是——肯定地——除此以外的許多其他事物。但椅子同時是它們。如果我觀看它，它基本上是個椅子;如果我觸摸它，它基本上是木質的;如果我咬它，嘗木頭的味道，它基本上是形成木頭的物質。它就像事物的前后左右各方面。每個方面都是真實的?！别堄信d味的是，佩索阿是通過對浪漫主義的批判性繼承堅持真實性的：

對我們來說，浪漫主義者意識到的事實并不是客體，而是對客體的感覺。因此他們對客體本身的描寫不足，而比較強調(diào)對客體的感覺。這并不意味著他們從現(xiàn)實中撤退了;不，他們尋找它，因為我們對客體——并非脫離我們感覺構想的客體——的感覺是它的真正現(xiàn)實性，因為除了我們的感覺什么都不存在，對我們來說，我們的感覺就是存在的標準……但是浪漫主義者看得不遠。真正的現(xiàn)實事實上存在于兩種事物——我們對客體的感覺和客體。因為客體并不存在于我們的感覺之外——至少對我們來說它至關重要——它遵循了真正的現(xiàn)實，即我們對客體的感覺和對感覺的感覺。（《“交叉主義者”宣言》）

由此來看，佩索阿是從對客體的強調(diào)走向了感覺主義，他的感覺主義是“由對客體的感覺和感覺自身構成的”。正是從這個意義上，佩索阿認為“藝術尋求的是絕對的感覺”，這種“絕對的感覺”其實就是無比真實獨特而且永不枯竭的感覺，但它并無主觀傾向，而是注重對事物的切實觀察。在佩索阿看來，觀看時，事物存在，思想時，只有“我”存在。因此，他只觀看而不思想。可以說，佩索阿以反觀念，反神秘，甚至是反詩（反對雕琢，崇尚自然）的形式完成了對傳統(tǒng)詩歌的革命。