芥川龍之介與分身之病

陳潮涯

普通人不理解也懶得理解天才，略有齟齬時(shí)便以“此人有病”互相轉(zhuǎn)發(fā)，久而久之天才與精神分裂竟在一般認(rèn)知中等同。而天才們或者疑似天才們，即使搞不出好東西接受膜拜，好歹也要滿足一般人的心理預(yù)期，做出一副我有精神病的樣子。用比較文學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)講，這就是刻板印象的內(nèi)化。所以搞文藝的從不忌諱說(shuō)自己有病。裝精神病是全國(guó)文藝界的大型團(tuán)體行為藝術(shù)表演，一個(gè)推測(cè)，不一定對(duì)。

但誰(shuí)都知道，真有病的不會(huì)動(dòng)不動(dòng)就叫喚。這種人的作品十分不適合在上大號(hào)時(shí)閱讀，翻幾頁(yè)紙你就懵逼了，從腦門(mén)一直堵到菊花。比如日本文學(xué)里芥川龍之介就是很著名的病患。有關(guān)學(xué)術(shù)資料里，研究芥川和精神分裂的專(zhuān)著一大筐子砸死人。芥川龍之介儀表堂堂，處事圓滑，二十歲就在夏目漱石的大力提攜下飛速出道左右逢源，與他在作品里勾畫(huà)的扭曲的小人物們截然不同。其實(shí)呢，全他媽靠的是演技。唯有眼睛雪亮的孩童看穿了他的瘋相，指著他的臉叫嚷“怪物！”。

芥川龍之介身世略離奇。父親新原敏三是個(gè)向洋人賣(mài)牛奶的生意人，跟老婆阿福生了兩個(gè)女兒，一個(gè)兒子也就是龍之介。出生后不久阿福就發(fā)了瘋，兩人離婚。龍之介則作為養(yǎng)子放在了阿福的長(zhǎng)兄，舅舅芥川道草那里。從孩童的角度來(lái)說(shuō)，可謂是被生父拋棄的存在了。但比起這個(gè)，母親發(fā)瘋乃至早逝這一事件，給芥川龍之介留下的陰影更為厚重。自己是不是繼承了瘋狂的基因——這種疑慮伴隨芥川龍之介一生。

芥川自小飽讀古今中外名著，胸有丘壑，一開(kāi)始就比同輩小作家們高了不知道幾個(gè)姿勢(shì)水平，早期作品猶如核中刻舟，炫得一手好技。在同人雜志中發(fā)表一篇《鼻》就被已是文壇巨匠的夏目漱石一眼相中。夏目漱石給芥川寫(xiě)信說(shuō)“你寫(xiě)的東西已經(jīng)到了一個(gè)水平，想降也降不了。久米正雄寫(xiě)東西時(shí)好時(shí)壞，你就絕對(duì)不會(huì)有寫(xiě)壞的時(shí)候。過(guò)一個(gè)星期后我說(shuō)的對(duì)不對(duì)就可見(jiàn)分曉。我說(shuō)對(duì)了你要向我道謝，我說(shuō)錯(cuò)了我就像你道歉。”想象一下，一個(gè)辦同人志的小年輕——比如此刻正在為《布林客》寫(xiě)稿的我收到莫言的來(lái)信，說(shuō)潮涯君我打包票，你要是寫(xiě)了爛作，我給你道歉。我什么心情不重要，但是我知道未來(lái)幾年內(nèi)基本可以站著把錢(qián)賺了。

芥川龍之介順利步上專(zhuān)職作家之路。他在早期十分強(qiáng)調(diào)落筆前的構(gòu)思，甚至極端地認(rèn)為沒(méi)有構(gòu)思一蹴而就的作品，就跟燕子無(wú)意識(shí)地吐燕窩一樣，就算是好東西，也算不上有價(jià)值的藝術(shù)品。這種看法十分符合馬克思主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論，藝術(shù)家就跟工人似的，你在這東西上花的必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間越多，成品就越有價(jià)值。在那時(shí)的芥川看來(lái)，同輩網(wǎng)紅谷崎潤(rùn)一郎之流就是東施效顰的傻逼卵子，看幾本愛(ài)倫坡波德萊爾王爾德就搞起日本的耽美主義了，其實(shí)寫(xiě)的還是江戶色情文學(xué)那一套。同輩們?cè)绞桥e起各種自然主義反自然主義耽美主義理想主義的大旗，芥川就越是鉆進(jìn)文稿紙里雕他獨(dú)一無(wú)二的字花，表面上呢，還是和各路人馬一團(tuán)和氣推杯交盞。人們稱(chēng)芥川和他的幾個(gè)好基友叫“新技巧派”，說(shuō)真，文章做人皆技巧的，也就芥川一個(gè)人。

大家想想看，一個(gè)人如果很會(huì)做人，又擅寫(xiě)人，這個(gè)人對(duì)人性的了解是不是非同一般。但是既然已經(jīng)看穿了人面下的獸心（芥川稱(chēng)之為利己主義），又偏偏能忍著跟大家同流合污，這個(gè)神經(jīng)該說(shuō)纖細(xì)還是大條呢。芥川的兩面性也就在這。芥川自己寫(xiě)道，當(dāng)一個(gè)好的小說(shuō)家，至少要兩個(gè)條件，一是得有一個(gè)歷史學(xué)家傳記家那樣冷靜客觀的自我，方能刻畫(huà)入微；二是得有一個(gè)詩(shī)人那樣敏感多情的自我，才能感人至深。而且作為史學(xué)家傳記學(xué)家的自我，與作為詩(shī)人的自我還得保持平衡統(tǒng)一，如果后者的氣質(zhì)壓過(guò)了前者，人就得瘋，愛(ài)倫坡就是好例子。以上全部做到了，還不夠，還得加一條——會(huì)為人處世。最后一條要是不加上，在世上也是活不好。

不知道各位看了芥川這三條標(biāo)準(zhǔn)是什么感觸。我是很想問(wèn)一句，你是不是累得慌，十娘我給你煮面湯。作為一個(gè)文學(xué)天才，一炮成名的新星，早期的芥川偏偏是反天才的，絮絮叨叨地強(qiáng)調(diào)后天精進(jìn)，像一把歷練了幾百年的老骨頭。這不是故作姿態(tài)就是人格分裂。

因?yàn)槿绱藭?huì)做人的芥川時(shí)不時(shí)還是吐槽一下谷崎潤(rùn)一郎有面子沒(méi)里子的耽美文學(xué)，所以一般人們都覺(jué)得芥川和谷崎是一輩子的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。然而在我看來(lái)，芥川只是單純地覺(jué)得谷崎畫(huà)風(fēng)不一致不能一起玩耍而已，從來(lái)沒(méi)想過(guò)干他娘的，也從沒(méi)因?yàn)楣绕榻裉斐隽诵聠吻X(jué)得我必須找他b a t t l e一下，所以并不能說(shuō)是競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。真正猶如牛氓一般刺激芥川前進(jìn)，逐漸變成遙遙領(lǐng)先的大屁股，直到最后徹底擊潰芥川精雕細(xì)琢的文學(xué)宮殿的人（芥川自己這么認(rèn)為，我持保留意見(jiàn)），是志賀直哉。志賀直哉比芥川大個(gè)十歲，是理想主義文學(xué)白樺派的代表人物，文學(xué)理想簡(jiǎn)單，寫(xiě)的東西也好懂，涉及題材更是不如芥川豐富廣博，但是！芥川深深地覺(jué)得自己被打敗了。志賀直哉寫(xiě)東西基本靠興致，跟年輕時(shí)期的郭沫若差不多的人物，然而成品卻猶如天外之物（芥川看來(lái)），蕩漾著恰到好處的詩(shī)性之美（芥川看來(lái)）。志賀直哉是富家公子哥兒，在日本被稱(chēng)為小說(shuō)之神，雖然成品可觀，至少在我們后來(lái)人看上去，他與芥川的文學(xué)是沒(méi)有高低的。但是芥川精進(jìn)了一輩子，這個(gè)優(yōu)哉游哉寫(xiě)東西卻次次寫(xiě)得比自己美（芥川看來(lái)）的志賀直哉，簡(jiǎn)直就是不可逾越的高山。

芥川漸漸覺(jué)得自己怎么努力都趕不上志賀直哉的渾然天成之后，從中期開(kāi)始放棄了用力過(guò)猛的寫(xiě)作方法，開(kāi)始l e t i t g o。文學(xué)理論上也啪啪啪地打十年前自己的臉，強(qiáng)調(diào)天然去雕飾。用芥川自己的觀點(diǎn)來(lái)看，晚期的芥川正是作為詩(shī)人氣質(zhì)的自我占了上風(fēng)的芥川，很多私人化的東西開(kāi)始暗暗流淌在文面之下。但正如夏目漱石所說(shuō)，芥川再怎么隨意，東西也毀不到哪去，依舊是那么力透紙背。而且當(dāng)他筆隨心動(dòng)，甚至連故事都懶得講之后，詩(shī)的精神從那“不像故事的故事”的裂縫中泄露，形成別具一格的天然紋理。我們看故事，都會(huì)喜歡芥川早年的《地獄變》 《鼻》《竹林中》，但要看芥川的最高杰作，則是接近他死期的那些。猶如世紀(jì)末幽靈一般的芥川無(wú)時(shí)無(wú)刻不從那深淵中看著讀者。

然而，也恰恰是這不壓抑，釋放了他一直用理性控制的精神病基因。你可以看到他從中期開(kāi)始，越來(lái)越關(guān)注“分身”現(xiàn)象。相關(guān)小說(shuō)比如在《兩封信》 《影》里面，都是疑心生暗鬼的丈夫親眼見(jiàn)到了妻子的外遇對(duì)象竟然是另外一個(gè)自己?！秲煞庑拧分谐霈F(xiàn)的怪事，尚可以用主人公精神受了刺激，眼前出現(xiàn)幻覺(jué)來(lái)解釋?！队啊返那楣?jié)——商人陳彩從鎖眼中窺見(jiàn)妻子被偷情對(duì)象殺死，驚慌之中打開(kāi)門(mén)卻看見(jiàn)那人正是自己——卻并不像是單純的幻覺(jué)。在“你是誰(shuí)？”的質(zhì)問(wèn)之下，身為殺手的自我并沒(méi)有消失，而是悲哀地注視著偷窺者的自我。最絕的是，陳彩的故事就此結(jié)束，畫(huà)面一轉(zhuǎn)跳到敘述者的“我”身上，我在電影院，向身邊的女子感嘆這部叫做《影》的電影，對(duì)方卻告訴“我”，剛剛放映結(jié)束的電影并不是《影》。于是，在近代表現(xiàn)藝術(shù)——電影的作用之下，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境更加撲朔迷離，而“自我”也有了第三重人格，這第三個(gè)“自我”在夢(mèng)境中窺視著兩個(gè)“自我”的矛盾，猶如太極雙魚(yú)圖的圓形輪廓線，既是疏離的主人格，又是最茫然的人格。

大正時(shí)代精神分析學(xué)流入日本，一方面受主流醫(yī)學(xué)界的冷遇（日本明治維新以來(lái)醫(yī)學(xué)一直是緊跟著德意志的路子走，而當(dāng)時(shí)德國(guó)心理學(xué)界對(duì)弗洛伊德學(xué)說(shuō)是持保留態(tài)度的），一方面通過(guò)大眾刊物被部分民眾所知，與靈異、迷信、獵奇、犯罪等雜七雜八的通俗趣味混合在了一起。芥川接觸本格的精神分析學(xué)說(shuō)最早是通過(guò)森田生馬著的『神経質(zhì)及神経衰弱癥の療法』 （大正15（1926）年），也就是他自殺的前一年。但早在這之前，芥川就猶如強(qiáng)迫癥一般，一邊飽受精神折磨一邊近乎冷酷地分析自己的心理。甚至在芥川的遺書(shū)中也絲毫不見(jiàn)面臨終期的人常見(jiàn)的情感波動(dòng)，反而鎮(zhèn)靜又絮叨得近乎無(wú)聊。他詳細(xì)地說(shuō)了自己自殺的原因，打算自殺的方式以及選擇的場(chǎng)所，“我覺(jué)得我有不得不真實(shí)記錄的義務(wù)?！笨梢哉f(shuō)，雖然晚期的芥川有意識(shí)地釋放了那個(gè)作為“詩(shī)人的自我”，但最后記錄著他終期的卻是那個(gè)“歷史學(xué)家傳記家的自我”，這兩個(gè)自我雖然依附于同一個(gè)肉體，卻時(shí)刻獨(dú)立存在，互相凝視。

當(dāng)然對(duì)于自我矛盾芥川同樣有更為詩(shī)性的表達(dá)。在他玄而又玄的最高杰作同時(shí)也是遺稿的《齒輪》里，“我”從友人口中得知了另外一個(gè)自己的存在：

“我久違了地站在鏡子前，端正地和自己的映像重合在一起。我自己的映像當(dāng)然在微笑。我注視著我自己的映像，想起了第二個(gè)我。第二個(gè)我——德國(guó)人所謂的Doppelgaenger我很幸運(yùn)地沒(méi)有親自見(jiàn)到。可是成為美國(guó)電影演員的的K君的夫人在帝國(guó)劇場(chǎng)的走廊看到了第二個(gè)我。另外就是如今已經(jīng)成為故人的某獨(dú)角翻譯家在銀座的一家香煙店里看見(jiàn)過(guò)第二個(gè)我。死可能已經(jīng)來(lái)到了第二個(gè)我的身上?；蛘咭呀?jīng)到了我身上?！?/p>

Doppelgaenger——在 《兩封信》 《影》中同樣被描繪的分身現(xiàn)象源自德國(guó)傳說(shuō)。倘若一個(gè)人碰見(jiàn)了另外一個(gè)自己，死亡就會(huì)降臨到他身上。在這個(gè)詞匯傳入東洋之前，人們都稱(chēng)它為“離魂病”，也就是人的軀體還躺在此處，靈魂卻飄到其他地方，或是凝視自己，或是給別人使壞?！短綇V記》中有《無(wú)名夫婦》一篇，將夫妻起床了之后，仆人發(fā)現(xiàn)男主人竟然還躺在床上睡覺(jué)。劉義慶的《幽明錄》里也有一篇《龐阿》，講一個(gè)姓石的綠茶婊靈魂出竅害死正室上位的故事。類(lèi)似故事從唐代開(kāi)始不勝枚舉，生魂離體的概念也自然而然傳入日本?！对词衔镎Z(yǔ)》中的六條御息所就因?yàn)閺?qiáng)烈的嫉妒心導(dǎo)致生魂離體，迫害源氏的其他小婊砸。

將Doppelgaeger由單純的恐怖迷信發(fā)展成近代人自我認(rèn)知和確立的主題的人，西洋方面，要數(shù)愛(ài)倫坡的《威廉威爾遜》，兩個(gè)自我從一起成長(zhǎng)，一個(gè)是天使，一個(gè)是惡魔。惡魔最終把劍捅進(jìn)了一直阻撓自己作惡的天使的胸膛，在接下來(lái)的一剎那卻發(fā)現(xiàn)自己面對(duì)著一面鏡子，滿身鮮血奄奄一息的不是別人正是自己。——這個(gè)畫(huà)面有沒(méi)有很熟悉，你有沒(méi)有想起《黑天鵝》。所以我說(shuō)過(guò)啦，要是你覺(jué)得一個(gè)故事很牛逼，去翻翻文學(xué)史，肯定它已經(jīng)被講過(guò)了無(wú)數(shù)遍。至于是誰(shuí)將東洋的離魂病賦予脫離了封建低俗趣味的嶄新意義，我暫時(shí)沒(méi)有考證，但可以確定的是，《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉對(duì)著鏡子睡著，做夢(mèng)夢(mèng)到甄寶玉的情節(jié)，已經(jīng)非常完美地表現(xiàn)了這一近代性主題了。

Doppelgaenger傳說(shuō)的機(jī)巧在于，誰(shuí)都知道兩個(gè)自我是不能同時(shí)存在的。別人也許可以看到你的各種面，但是你知道哪一個(gè)才是最自然最本真的你，也就是主人格。但當(dāng)你自己也不得不直面對(duì)抗反面的自己，那大概就離精神崩潰不遠(yuǎn)了。進(jìn)一步，當(dāng)你也不能確定哪一個(gè)才是真正的自己，那么也意味著“我”的存在已經(jīng)受到了根本性動(dòng)搖，就算不動(dòng)手自殺，也跟死了差不多啦。芥川也好，威廉威爾遜也好，娜塔莉波曼演的那位天鵝演員也好，都是因?yàn)閮蓚€(gè)自我被配置得可以分庭抗禮，不分主次，故而出現(xiàn)了Doppelgaenger。

愛(ài)倫坡挖掘出了Doppelgaenger傳說(shuō)的本質(zhì)，把它發(fā)展成一個(gè)故事類(lèi)型。承接了并繼續(xù)深化這一主題的作品源源不斷地出現(xiàn)，比如阿爾弗雷德·德·繆塞的《十二月的夜晚》、陀思妥耶夫斯基的《二重人格》、莫泊桑的《奧爾拉》、羅伯特·路易斯·史蒂文森的《化身博士》、喬治·麥當(dāng)勞（姓比人有名?。?的《鏡中美女》等等。一口氣把這一個(gè)系列作品讀下去，你會(huì)知道《黑天鵝》是個(gè)多么類(lèi)型化的故事啊，它強(qiáng)也就只強(qiáng)在娜塔莉波曼的演技和電影表現(xiàn)技術(shù)上了。

值得重點(diǎn)一提的是耽美主義文學(xué)對(duì)愛(ài)倫坡的繼承，其開(kāi)花結(jié)果當(dāng)然就是王爾德的《道林格雷的肖像》。一直以來(lái)分身強(qiáng)調(diào)的都是“善惡對(duì)立”主題，毋庸多言，這一主題深受基督教的天使/惡魔交戰(zhàn)圖式的影響。但是擁有著一顆小公主心靈的王爾德脫離了道德批判的范疇，賦予此類(lèi)型“美丑對(duì)立”的新主題。道德去他媽的耽美派覺(jué)得除了美其他都是虛的，所以惡魔只要是美的，藝術(shù)之神也會(huì)站在他身邊。谷崎潤(rùn)一郎自然而然地承襲了這個(gè)路子。代表作有《人面瘡》 《金與銀》，情節(jié)我就不劇透了。比較一下谷崎和芥川的作品你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，谷崎潤(rùn)一郎對(duì)分身現(xiàn)象抱著一種向往禮贊的態(tài)度，他甚至認(rèn)為分身之病是天才藝術(shù)家才享有的特權(quán)。發(fā)生分身現(xiàn)象的主人公都是搞藝術(shù)的，分身的矛盾對(duì)立直接促進(jìn)了藝術(shù)的精進(jìn)。尤其是在《金與銀》中，性格壞人品差的那一位才恰恰是藝術(shù)水平高的那一位，老好人的那一位則不過(guò)一介庸才。在美丑、善惡對(duì)立之中，谷崎潤(rùn)一郎的主人公們痛并快樂(lè)著，他們的痛苦，是脫離了人民群眾的/藝術(shù)的/高端的/痛苦。這跟芥川龍之介對(duì)分身現(xiàn)象的憂慮和恐懼對(duì)比鮮明。如果Doppelgaenger是一潭黑色沼澤，芥川才是深陷其中不能自拔的那個(gè)，而喜歡寫(xiě)變態(tài)的谷崎則是拉著波德萊爾王爾德的衣角，飄在天上。講真，誰(shuí)在故作姿態(tài)，一目了然。

芥川當(dāng)然看穿了谷崎。他早在《文友舊事》中就針對(duì)真正的耽美主義大師們的兩面性猶如感同身受般感嘆道：

“他們（愛(ài)倫坡和波德萊爾）病態(tài)的耽美主義，在背景上有著可怕的冷酷心靈。由于他們具有小鵝卵石般的心靈，所以不得不拋棄道德和神，不得不拋棄愛(ài)情。他們身陷頹廢的古朽泥潭，即便如此，仍不得不直面難以收拾局面的心和‘無(wú)桅破船飄蕩于可怕的無(wú)垠海面’的心?！?/p>

翻譯過(guò)來(lái)就是：病友您好，病友您辛苦了。

而接下來(lái)對(duì)于谷崎潤(rùn)一郎他留下了更為著名的評(píng)論：

“然而谷崎的耽美主義毫無(wú)那般執(zhí)著的苦悶，卻具有過(guò)多享樂(lè)的余裕。他憑借著搜索金山般的熱情，在罪惡夜光蟲(chóng)閃爍的海面上悠然駕船行進(jìn)。（略） 形容得再俏皮一點(diǎn)，就是一種不堪寶石重負(fù)的肥胖蘇丹的病態(tài)傾向。（略）不滿于這種耽美主義的我們也不得不承認(rèn)其非凡能力，即，他那口若懸河般的雄辯之詞?！?/p>

翻譯過(guò)來(lái)則是：圖森破，上臺(tái)拿衣服。