從文學(xué)藝術(shù)中的“易裝”情結(jié)看性別解放

陳莎日娜

摘 要：文章通過結(jié)合時代背景和文學(xué)特征，以莎士比亞的兩部經(jīng)典喜劇（《皆大歡喜》、《第十二夜》）為切入點(diǎn)，使用多維的角度并結(jié)合女性主義與社會學(xué)的批評方法，嘗試分析解釋文學(xué)藝術(shù)中“易裝情節(jié)”的使用手法與社會性別解放意識之關(guān)系。

關(guān)鍵詞：易裝；女性主義；社會性別；莎士比亞

一、引言（introduction）

藝術(shù)家在創(chuàng)作時，一定要通過某些“工具”來推動其作品內(nèi)容向前發(fā)展，進(jìn)而使作品更加“引人入勝”。就如同詩人會在創(chuàng)作詩歌時將日常的物象“陌生化”一樣，作家在寫作時，也會在人物或情節(jié)上植入“反常理”的素材。而我將要提到的“易裝”，就應(yīng)該是其中比較具有代表性的了。如果說“易裝”只是文學(xué)藝術(shù)作品中鳳毛麟角的隨機(jī)表現(xiàn)，我們姑且可以將其歸結(jié)為藝術(shù)家在創(chuàng)作時為奪人眼球的討巧之作，但是縱觀古今，無論是中國的《花木蘭》（）、《梁山伯與祝英臺》（），還是下文會詳細(xì)分析介紹的來自西方的《第十二夜》、《皆大歡喜》，這種性別上的“越位”——“女易男裝”在許多文學(xué)作品中都曾有過展現(xiàn)，而且都以其為媒介表達(dá)了創(chuàng)作者的心理活動與思想。顯然，“易裝”不僅僅是創(chuàng)作者單單用來為文本服務(wù)的工具，我認(rèn)為它作為一種“情結(jié)”，反映了隨著時代的變遷，社會心理，或者說是政治心理的變化。而其中較為突出的便是——性別解放意識的產(chǎn)生與發(fā)展。

二、背景（the background）

（一）時代背景

十七世紀(jì)初，文藝復(fù)興在英國走向巔峰，這個人文主義與自我意識復(fù)興的時代對文學(xué)，宗教，哲學(xué)，科學(xué)，藝術(shù)等方面產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。而這一時期的文化運(yùn)動重點(diǎn)在于鼓勵和引導(dǎo)人們開始從宗教外衣之下慢慢探索人的價值，并且充分的肯定人的價值，重視人性，致力于成為人們沖破中世紀(jì)的層層紗幕的最有力的號召。

文藝復(fù)興時期的很多小說都出現(xiàn)過“易裝”的情節(jié)，除了之前提到的，還有《威尼斯商人》、《辛柏林》和《維羅納二紳士》?？偟膩碚f，文藝復(fù)興時期的女性一定程度上都比之前享有，無論是精神還是肉體上的，更多的自由。也就是因為這樣，莎士比亞的“易裝故事”在這個時代才有了深厚的土壤。

同時，在政治經(jīng)濟(jì)方面，十六十七世紀(jì)的歐洲正值海洋貿(mào)易蓬勃發(fā)展，商品經(jīng)濟(jì)萌芽階段，也就是這樣的一個經(jīng)濟(jì)大背景之下催生出了一個新興階級——資產(chǎn)階級。資產(chǎn)階級本身就具有的要求自由與平等階級屬性，因此，處于這一階級的女性也開始渴望擺脫男權(quán)控制，要求其社會，倫理，政治等一系列的權(quán)利。

（二）戲劇背景

莎士比亞時代，男性在舞臺上扮演女性角色是一個傳統(tǒng)，在1660年查理二世登基前，戲劇舞臺上幾乎看不到女演員的身影。然而也就是在《皆大歡喜》的公演取得巨大成功并逐漸被社會認(rèn)可的幾年內(nèi)，女演員的地位得到了質(zhì)的提升，她們中較為成功的一些人獲得了戲劇中的主要角色，成為了紅極一時的戲劇明星，個別人甚至得到了皇室的青睞。淑女們自此從深閨走上劇院的舞臺，也就是這樣的一次“跨越”，不光是對男人和女人，以至于對與那個時代和社會，都是驚世駭俗的變革。

三、回到文本（back to the thesis）

性別不只是生物學(xué)意義上的名詞，而具有社會文化意義。“性別”（sex）是由生物學(xué)所描述的東西，指的是與生俱來的男女“生物屬性”。而“社會性別”（gender）則是一種文化構(gòu)成物，是通過社會實踐作用發(fā)展而成的女性和男性之間的角色、行為、思想和感情特征方面的差異。作品中，女主角都通過“易裝”實現(xiàn)了社會性別之間的自由轉(zhuǎn)化。也就是通過這種方式，主人公們從性別的禁錮中解放了出來。

（一）“喜從悲來”——“悲劇式”的起因

在作品伊始，兩位主人公都遭到了不幸，《皆大歡喜》中的羅瑟琳本是公爵之女，但是邪惡的叔父驅(qū)逐其父，霸占爵位，并意圖將羅瑟琳一并驅(qū)逐，作者借羅瑟琳妹族西莉亞之口，表達(dá)了對其遭遇的深深同情以及對造化弄人的抵觸：

“讓我們坐下來嘲笑那位好管家太太命運(yùn)之神，叫她羞得離開了紡車，免得她的賞賜老是不公平......一點(diǎn)都不錯，因為她給了美貌，就不給貞潔；給了貞潔，就只能給丑陋的相貌......造物主生下了一個美貌的人兒來，命運(yùn)不會把她推到火坑里去來毀壞她的容貌么？造物主雖然給我們智慧，可以吧命運(yùn)嘲笑，可是命運(yùn)不是已差這個傻瓜來打斷我們談話了么？”

同樣，《第十二夜》中，維奧拉在與同胞哥哥賽巴斯辛航海時不幸遭遇海難，哥哥下落不明而自己與船長一起被沖到了一個未知的國度伊利里亞：

“朋友們，這里是什么國土？......我到伊利里亞干什么呢？我的哥哥已經(jīng)到極樂世界去了。也許他僥幸沒有被淹死......”

在這里，莎士比亞通過刻畫命運(yùn)面前女主角的悲傷無助來反映女性角色一如既往的脆弱不堪，這同時也反映了時代背景下深閨淑女們的遭遇和心理活動。但是，與現(xiàn)實不同的是，莎士比亞賦予了自己筆下的人物一個保護(hù)傘。羅瑟琳與維奧拉在被迫進(jìn)入一個陌生環(huán)境后（亞登森林，伊利里亞），與常人一樣都意圖尋求方法保護(hù)自己。這樣以來，羅瑟琳化身為Ganymede，維奧拉化身為西薩里奧，化身為男兒，以這樣的“偽裝”保護(hù)了自己的安全。

如果站在在文學(xué)作品本身角度分析，這樣的“易裝”橋段造成了戲劇沖突，有效地推動情節(jié)展開。同時，角色本身帶給人們的“女變男”的沖擊，一定程度上擊碎了“性別”的明確分化，這便是性別解放意識最直觀的體現(xiàn)。

（二）“為愛癡狂的人兒啊”——錯綜的愛情與“界限”的粉碎

兩部作品的情節(jié)就從女主人公“易裝”后悄然展開了：《皆大歡喜》中羅瑟琳愛著奧蘭多，扮成男裝企圖奪回父親的封地時，在森林中遇到了愛上自己“藍(lán)顏”的農(nóng)夫之女，同時，也遇見了在樹上為自己張貼愛情詩的奧蘭多，欣喜之余，羅瑟琳借用自己美少年的外表考驗起了奧蘭多的真心——“他”企圖治愈奧蘭多的相思之苦：

“是的，醫(yī)治過一個；法子是這樣的：他假想我是他的愛人，他的情婦，我叫他每天都來向我求愛；那時我是一個善變的少年，便一會兒傷心，一會兒溫存，一會兒翻臉，一會兒思慕，一會兒歡喜；驕傲、古怪、刁鉆、淺薄、輕浮，有時滿眼的淚，有時滿臉的笑。什么情感都來一點(diǎn)兒，但沒有一種是真切的......有時歡喜他，有時討厭他，有時討好他，有時冷淡他，有時為他哭泣，有時把他唾棄：我這樣把我這位求愛者從瘋狂的愛逼到真?zhèn)€瘋狂起來......我也可以用這種方法把你的心肝洗得干干凈凈，像一顆沒有毛病的羊心一樣，再沒有一點(diǎn)愛情的痕跡?！?/p>

顯而易見，作者將羅瑟琳塑造成了一個擁有豐腴情感的女性。而這種情感上的多樣性和精神上的“過度豐滿”，無論是在當(dāng)世文學(xué)藝術(shù)的虛擬世界還是中世紀(jì)的的現(xiàn)實生活里，都是女性從未擁有過的。在莎士比亞眼中，女性從無需知冷暖的“花瓶”“人偶”變成了繆斯。無論此時的女性是否獲得了社會權(quán)利，但莎士比亞將她們從腐朽的倫理道德中解放了出來。

而維奧拉，女扮男裝的她愛上了奧西諾公爵，而奧西諾愛著奧利維亞，奧西諾派維奧拉向奧利維亞示愛，她將自己對奧西諾公爵的愛傾訴給了奧利維亞，而奧利維亞恰恰愛上了維奧拉扮成的“西薩里奧”。維奧拉說：

“如果我想我的主人那樣愛著你，我要在您面前用柳枝筑成一所小屋，不時到府中訪謁我的靈魂，我吟詠這被冷淡的忠誠的愛情的篇什，不管多么深我要把他高聲歌唱?！?/p>

在這里，從維奧拉假扮的仆人“西薩里奧”與公爵及貴族小姐感情糾葛中，我們同樣不難發(fā)現(xiàn)莎士比亞對于女性階級地位的重新塑造。也正是這種作品中的不同階級，不同性別的無差別戀愛，反應(yīng)了當(dāng)時資產(chǎn)階級女性，或者說整個女性群體對于獲得社會地位的訴求。

也就是這樣，莎士比亞打破了“社會道德”“倫理道德”的雙重枷鎖，從而將女性從舊的性別意識“枷鎖”中解放出來。

與此同時，回歸文章情節(jié)后，我們可以發(fā)現(xiàn)易裝后的兩位女主角在“形體”、“動作”、“精神”等方面處處可以與男子平分秋色。這使得易裝之后的兩主角具有強(qiáng)烈的戲劇性，她們的戲劇性主要來自“女扮男裝”者具有的雙重性別。兩人本身是女性，但又要裝成男性，所以在她們的身上雖以男性特征為主，但總不免會流露出女性所特有的特質(zhì)來。因此兩角色集男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)于一身，感情豐富，性格復(fù)雜，形象也變得生動飽滿起來。兩位主人公借由男人的軀殼無忌憚得展現(xiàn)著自己的愛情，傾吐著對情人的愛意。在這里作者再一次通過“易裝”從情感上解放了女性，給予了她們更“人性”更“自由”的性格，這是中世紀(jì)社會女性最缺少，也是最渴求的。

作者筆下的兩段愛情如此錯綜復(fù)雜又命運(yùn)多舛，同時又是最美的篇章。角色們無一例外都卷入了由女主角“易裝”而制造的愛情“麻煩”中，站在人物性格角度來看，這應(yīng)是他們自愿卷入的。作者筆下的人物們對于愛的渴望毫不遮掩甚至將其置于瘋狂之中，正如羅瑟琳所說：

“我無法將我的愛情克服下來，我的愛情比我的力量大得多呢！”

既然角色們義無返顧的紛紛沖入了性別錯亂的愛情漩渦，在我們評價文本時，也不妨忽略類似“奧利維亞愛上了西薩里奧，而西薩里奧其實是維奧拉，維奧拉其實是女人。”這種混亂的問題。因為在本人看來，作者之所以制造這種混亂，正是要通過其模糊性別的“界限”，突出錯綜愛情所帶來的純粹的，脫離現(xiàn)實與倫理的情感體驗。就是這樣，當(dāng)讀者與觀眾的視線與情感全部集中在愛情上，而將“易裝”所帶來的“錯誤”融入文本里美妙的愛情中時，以讀者為切入點(diǎn)，性別的界限被打破了。而反觀文本，存在于角色之間的性別界限早已蕩然無存。

總而言之，作者通過對人物自身特質(zhì)與情感的解放，通過對其社會階級地位以及倫理道德的解放，可以說相對徹底的賦予了女性精神上“全部的自由”。

（三）“一千零一個哈姆雷特”——舞臺上下

兩部作品作為戲劇這體裁，必然擁有“舞臺”與“文本”兩個靈魂，而“舞臺”靈魂的活性又存在于臺上與臺下兩個“維度”中。我認(rèn)為，這其中存在著對于作品角色與情節(jié)的“三重共情”：一是演員們在角色中傾入的“共情”，二是觀眾的“共情”，最后，便是作者本身的感情。

·演員（actor）

他們是角色的“代言人”，同時他們也不可避免的投入了自己對于角色的理解。而我想表達(dá)的是，無論演員是否喜愛他們所扮演的角色，他們都應(yīng)將角色的情感與性格完全還原出來。這樣一來，角色自身所產(chǎn)生的一系列“人格磁場”就影響到了演員本身，使他（她）會自覺不自覺的對所扮演角色產(chǎn)生“共情”。如果結(jié)合舞臺藝術(shù)的發(fā)展歷程來分析的話，起初舞臺上的演員皆為男性，而當(dāng)男演員反串這兩部戲劇中的女性角色時，這種“共情”又可以建立在“二次易裝”上，這種情況在近現(xiàn)代的“女性扮演所有角色”的舞臺形式中同樣適用。所以，“性別”這一概念在莎士比亞的藝術(shù)作品中又一次得到了弱化。

·觀眾（audience）

作為主動接受文學(xué)藝術(shù)影響的人群，他們對于作品角色的“共情”更加貼近社會生活。對于《皆大歡喜》和《第十二夜》這兩部劇作的公演來說，觀眾與評論家們既怒斥著劇場的不檢點(diǎn)與墮落，又難以自制的被劇中人物的經(jīng)歷所感動。

兩劇所發(fā)生的時代，“男權(quán)至上”發(fā)展到了頂峰，婦女變成了男人們的附庸，她們最主要的職責(zé)便是服從服務(wù)于男性。由于男人懼怕女人的反抗，他們處處壓制女人，這便包括了基督教中對女性“罪惡的源頭”“帶著夏娃的原罪”加之于女性的標(biāo)簽。從而建立了一個“性與社會性別制度”“在其一整套的組織安排中，人類的性和生育的生物原料即被人與社會的干預(yù)所塑造，又在習(xí)俗的方式中獲得滿足。”然而劇中的女主角用自己的實際行動打破了這種“禁錮”。成功的擺脫了性別歧視，做自己想做的事，愛自己想愛的人，在這兩部劇作里，這些女性角色是卓越非凡而又美麗可愛的。正如羅瑟琳所說：

“你不懂我是個女人么，我想什么，我就要說出來?！?/p>

女人們絕不比男人低劣，女子同樣可以具有男性氣質(zhì)，社會性別特征是可以自由構(gòu)建，自由轉(zhuǎn)換的。在達(dá)到“共情”時，這種強(qiáng)烈的性別意識的解放也影響著舞臺下的男男女女。

·藝術(shù)家（artist）

“一千個人的眼中就有一千個哈姆雷特?！倍勘葋喿约貉壑校陀小暗谝磺Я阋粋€哈姆雷特”。我想說的是，在作者的心理世界，他與兩部劇中的人物產(chǎn)生著獨(dú)一無二的“共情”。

當(dāng)莎士比亞創(chuàng)作《第十二夜》之前，他雙胞胎中的兒子哈姆內(nèi)特剛剛夭折，沉浸在喪子之痛中的莎士比亞在創(chuàng)作《第十二夜》時，塑造了維奧拉和賽巴斯辛這對雙胞胎。弗洛伊德說“哀悼的第一步，就是與逝者合為一體?！本S奧拉便選擇女扮男裝成哥哥的樣子，而莎士比亞，毫無疑問的將自己對于哈姆內(nèi)特的懷念寄托在了維奧拉身上，作為“哀悼者”他們二人又“合為一體”。莎士比亞將自己的心理活動投入與女性角色中，這便是“共情”戰(zhàn)勝了性別的差異。

在文藝復(fù)興之前，很少有作家將如此重要的情感投入于女性角色中，他們認(rèn)為女性無論在文學(xué)還是社會上的地位都使得她們“無權(quán)享有豐滿的人格”，文藝復(fù)興給了社會重新認(rèn)識女性的機(jī)會，給了女性重新認(rèn)識自己的機(jī)會。莎士比亞戲劇創(chuàng)作的偉大之處之一便在于他對女性角色，或者說女性的關(guān)懷。他理解女人的心理，甚至可以說他創(chuàng)造了女人的心理（因為維奧拉和羅瑟琳這樣的女性形象在當(dāng)時社會幾乎無法遇見）。我們無法證明莎士比亞是不是一位“女性主義”者，但是我們有理由相信他對女人的理解與憐愛，推動了性別的解放，女性的解放。

（四）“皆大歡喜”

愛情的種子生根發(fā)芽，繼而好事多磨，最終有情人終成眷屬，這是莎翁喜劇的固定模式?！督源髿g喜》的結(jié)尾，羅瑟琳與奧蘭多舉行了一次美妙的林中婚禮，《第十二夜》里，奇跡生還的賽巴斯辛最終與妹妹維奧拉重逢，奧西諾知道了維奧拉的真實身份并被她感動與她結(jié)為夫妻，而對愛情充滿渴望的奧利維亞也愛上了和“賽西里奧”有著相同容貌的賽巴斯辛。縱然角色之間充滿著誤會，但是皆大歡喜的結(jié)局卻在作者的邏輯中是必然發(fā)生的。

首先，作者在創(chuàng)造“賽西里奧”和“Ganymede”這兩個人物時，將他們描繪成了“美少年”的形象。而“美少年”這種兼具男性與女性之美的中性形象可以恰如其分的“包容”和“傾吐”雙性的感情并且還不會顯得怪異突兀；其次，當(dāng)女主人公以男性的身份面對愛人時，“他”將感受、經(jīng)歷作為女性不可能感受和經(jīng)歷的事，男性的身份幫助她們延伸了自己的情感體驗，而且，男主人公也在不知情的情況下感受著來自女主“他”的愛意。這種“易裝”的“情感小游戲”不光為情人之間增添了一次“奇遇”，更是對兩人愛情的檢驗，通過了檢驗的愛侶，自然將要在故事結(jié)尾終成眷屬。

最后，回到全文的論述核心來說，中世紀(jì)的歐洲，女性們幾乎無權(quán)決定自己的婚姻，她們無時無刻不服從于宗教，等級，父權(quán)和兄權(quán)的權(quán)威，以她們的社會性別與角色來講，她們不可能獲得，同時也渴望著獲得真正屬于自己的幸福。莎士比亞就為她們在戲劇中創(chuàng)造了這樣一個環(huán)境：既然“女性”這一性別限制著我們，那么我們就要打碎它。所以，“易裝”就成為了打破枷鎖的錘石——既然我們已經(jīng)得到解放，就必須要實現(xiàn)“愿望的達(dá)成”。否則，有關(guān)尋找“自由之愛”并且挑戰(zhàn)腐朽現(xiàn)實的一系列活動便毫無意義?？偠灾?，我認(rèn)為當(dāng)兩部戲劇的主角們最后獲得“皆大歡喜”的結(jié)局時，作品中蘊(yùn)含的性別意識的解放才真正達(dá)到了對中世紀(jì)落后性別意識的“回?fù)簟焙汀俺爸S”。

四、小結(jié)

不能否認(rèn)的是《第十二夜》與《皆大歡喜》里體現(xiàn)的政治與階級思想較為幼稚，而且“田園詩”式的風(fēng)格也使的作品中的情節(jié)形如夢幻。但是，他對于“易裝”這一線索的處理與對于性別解放的闡明，卻是一次經(jīng)典的嘗試。不光對當(dāng)時的社會風(fēng)氣產(chǎn)生了巨大的影響，助推了文藝復(fù)興浪潮與女權(quán)主義的發(fā)展；也為后世的相關(guān)作品創(chuàng)作提供了指導(dǎo)。

幾乎所有以“易裝”為主要情節(jié)推線工具的文學(xué)作品都反映了對女性解放的關(guān)注并且致力于提高女性的社會地位。而這些行為這其實就是通過性別解放來實現(xiàn)的——“如果想使他強(qiáng)壯，先要使他自由”。

致謝：首都師范大學(xué)文學(xué)院，符鵬教授；遼寧大學(xué)，陳虹教授。

參考文獻(xiàn)：

[1]莎士比亞，梁實秋譯.《第十二夜》.《皆大歡喜》.北京，中國廣播電視出版社，2001.

[2]王政，杜芳琴主編.《社會性別研究選譯》.北京，三聯(lián)書店，1998.

[3] West，Candace；Zimmerman，Don H.《Doing Gender》，1987.