虛構(gòu)的藝術(shù)

摘 要：小說是虛構(gòu)的載體，它呈現(xiàn)出作家虛構(gòu)的話語和結(jié)構(gòu)的力量，本質(zhì)上來講，虛構(gòu)是一門藝術(shù)，如何讓虛構(gòu)這門藝術(shù)展現(xiàn)得淋漓盡致，這需要作家在小說文本層面的形式和技巧上下功夫。蘇童的先鋒小說關(guān)注文本層面上的敘事策略和方法，從敘述人和敘述視角的強(qiáng)調(diào)，到敘述結(jié)構(gòu)的設(shè)置以及語式句法等修辭手法的鋪設(shè)，都呈現(xiàn)出蘇童先鋒小說虛構(gòu)藝術(shù)的多面立方。

關(guān)鍵詞：蘇童；先鋒小說；虛構(gòu)；敘事手法

80年代中后期，馬原、洪峰、余華、蘇童、葉兆言等青年作家紛紛登上文壇，他們以獨(dú)特的話語方式進(jìn)行小說文體形式的實(shí)驗(yàn)，被評(píng)論界冠以“先鋒派”的稱號(hào)。蘇童作為先鋒派作家中的一員，在早期以一篇《一九三四年的逃亡》確定了其先鋒派作家的地位，他的大部分的作品都充滿著先鋒的味道，其小說創(chuàng)作的技巧和結(jié)構(gòu)都在不斷進(jìn)行著嘗試和創(chuàng)新。這種先鋒派的創(chuàng)作模式尤其體現(xiàn)在他對(duì)其小說敘事藝術(shù)的把握上。作為一個(gè)先鋒派的代表作家，蘇童有意地將敘事置于故事之上，突破了傳統(tǒng)小說重點(diǎn)在于“寫什么”的范式，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)出對(duì)小說敘事技法---“怎么寫”的熱衷。

一、消隱與呈現(xiàn)——無主體話語敘述語式

“無主體話語”的敘述語式源自法國“新小說”派。法國“新小說”流派在敘述時(shí)在很大程度上消解了個(gè)人主觀感情色彩在敘述中的作用，呈現(xiàn)出一種“無主體話語”的敘述語式。從根本上講，這種敘述方式著重在于消解作為創(chuàng)作者和敘述者主體的作家的主觀情感，使作品呈現(xiàn)出一種客觀，冷靜的態(tài)度，任由讀者自己去理解和感受其作品中的主旨和意圖。

蘇童先鋒小說在很大程度上受到了法國新小說敘述思想的影響。在他很多的作品里面，都包含敘述人這個(gè)身份，但同時(shí)，他又將作為敘述者的“自己”的主體意識(shí)進(jìn)行了消解，壓制，避免其在敘述一個(gè)故事的時(shí)候帶有主觀的感情色彩，對(duì)整個(gè)故事，對(duì)主要人物的心理，道德，情趣不加以任何的評(píng)論和分析，僅僅只是一種如水般平靜的敘述。

“有一段時(shí)間我的歷史書上標(biāo)滿了一九三四這個(gè)年份。一九三四年迸發(fā)出強(qiáng)壯的紫色光芒圈住我的思緒。那是不復(fù)存在的遙遠(yuǎn)的年代，對(duì)于我也是一棵古樹的年輪，我可以端坐其上，重溫一九三四年的人間滄桑。我端坐其上，首先會(huì)看見我的祖母蔣氏浮出歷史。蔣氏干瘦細(xì)長(zhǎng)的雙腳釘在一片清冷渾濁的水稻田里一動(dòng)不動(dòng)。那是關(guān)于初春和農(nóng)婦的畫面。蔣氏滿面泥垢，雙顴突出，垂下頭去聽腹中嬰兒的聲音。她覺得自己像一座荒山，被男人砍伐后種上一棵又一棵兒女樹。她聽見嬰兒的聲音仿佛是風(fēng)吹動(dòng)她，吹動(dòng)一座荒山?！盵1]

在那遙遠(yuǎn)歷史上的一九三四年，在一種“強(qiáng)壯的紫色光芒圈”的照耀下，“我懷孕的祖母蔣氏”，干瘦細(xì)長(zhǎng)，站在一片清冷渾濁的水稻田里一動(dòng)不動(dòng)，如一座荒山一般，構(gòu)成了一幅初春和農(nóng)婦的畫面。一種油畫般的意境油然而生，這種景與物，事與人的呈現(xiàn)，通過敘述者的消隱，小說世界的呈現(xiàn)的表達(dá)方式為我們完美展現(xiàn)了出來。

二、內(nèi)視角與外視角——多重?cái)⑹乱暯堑淖兓?/p>

先鋒小說作為當(dāng)代文學(xué)中最具探索性質(zhì)和實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的文學(xué)形式，對(duì)敘述角度的關(guān)注和運(yùn)用也是比較多的。和傳統(tǒng)文學(xué)作品通常運(yùn)用外視角不同，先鋒小說更多的采用了內(nèi)視角，內(nèi)視角將作者本身更多的融入到小說中去，有著自發(fā)的內(nèi)向性，用作品中的人物來敘事。

（一）內(nèi)視角與外視角

內(nèi)視角的敘述角度最慣用的手法就是采用第一人稱絮語式。這種第一人稱的視角絮語式在蘇童的小說中大多以回憶的方式出現(xiàn)，過往的年代和歲月在這種第一人稱的喃喃細(xì)語式的敘述手法下呈現(xiàn)，在很大程度上拉近了讀者和作者之間的心理距離，更容易接近文本。閱讀者往往分不清作家所構(gòu)造的小說世界是否真實(shí)存在，卻又沉浸于那種虛構(gòu)的熱情當(dāng)中去。

“我知道小拐在制定幫規(guī)時(shí)煞費(fèi)苦心，他告訴我天平他們的野豬幫是有嚴(yán)格的幫規(guī)和戒條的，由于保密小拐也無從知道它們的內(nèi)容。作為小拐唯一的好朋友，我偶爾會(huì)跑到王德基家的閣樓上探望孬種小拐，他似乎已成了一個(gè)臥病在家的古怪的病人，他常常要求我和他一起玩當(dāng)時(shí)風(fēng)行的釘銅游戲。”[2]

這里面的“我”就是一種內(nèi)在的視角，是融入作品中的人物。通過“我”來觀察少年小拐的生活（而同時(shí)我也是存在于故事中的人物之一）。敘事視角的內(nèi)向性即表現(xiàn)為第一人稱“我”的描述和敘事。這種第一人稱的敘事借助著作品中的“我”來為情節(jié)的發(fā)展做鋪墊和陳設(shè)，卻又不從根本上影響整個(gè)故事的發(fā)展。

（二）多重視角的融合

在更具先鋒實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的《一九三四年的逃亡》里，蘇童采用了一種開放式的敘事視角結(jié)構(gòu)。在這篇小說里，混雜著多種敘述角度共同出現(xiàn)的敘述方式：敘述者的“我”，作為作者本身的“蘇童”，還有作為小說中人物的“我”交替出現(xiàn)。

“你們是我的好朋友。我告訴你們了，我是我父親的兒子，我不叫蘇童?！盵3]

上文里的“我”即為敘述人，并且在文中還強(qiáng)調(diào)“我不是蘇童”，這樣的敘述方法有意地拉開了作為敘述者的“我”和作為作者的蘇童之間的距離，卻又如影隨形，給讀者一種若即若離的感覺。

“我曾經(jīng)到過長(zhǎng)江下游的舊日竹器城，沿著頹敗的老城城墻尋訪陳記竹器店的遺址?！冶绸W紅色帆布包，站在城墻的陰影里，你們白發(fā)蒼蒼的老人，有誰見過我的祖父陳寶年嗎？”[4]

這里的“我”又變成了作為小說中的人物的我，是陳寶年的孫子，是故事中的一個(gè)人物。很明顯，小說中作為人物的“我”與敘述者“我”之間的距離被拉開了。這種敘事的圈套和迷宮顛覆了傳統(tǒng)的敘事方式，混淆了虛假和現(xiàn)實(shí)，故意夸大了敘述者的作用，使讀者們隨著敘述者的描述不斷轉(zhuǎn)移著視角。

三、自由的迷津——故事時(shí)間與敘事時(shí)間

敘事文是一種時(shí)間的藝術(shù)。傳統(tǒng)的敘事作品大多以故事時(shí)間為基礎(chǔ)和參照，將敘事和被敘述事物置于一個(gè)相同的時(shí)間系列中。但是，先鋒小說要想在文本上獲得更大的自由和突破，就必須拋離傳統(tǒng)的時(shí)間觀念，打破傳統(tǒng)的時(shí)間的一維性的局限和時(shí)間的線性發(fā)展，切斷事件發(fā)生的前因后果，為文本構(gòu)建更多的可能性和方式。

蘇童的先鋒小說帶有強(qiáng)烈的時(shí)間意識(shí)。他不再滿足于傳統(tǒng)敘事文學(xué)中那種簡(jiǎn)單的將敘事在一個(gè)“單線條”的時(shí)間序列上鋪開，而是去尋找突破，將線性的時(shí)間打亂或者擊碎，這些時(shí)間的碎片構(gòu)成了文本的敘述結(jié)構(gòu)，時(shí)間不斷在現(xiàn)實(shí)和回憶中穿插而行，以敘述者的“我”內(nèi)在的“心理時(shí)間”為坐標(biāo)來構(gòu)建整個(gè)文本的時(shí)間結(jié)構(gòu)。這種心理時(shí)間觀遠(yuǎn)離了客觀上的時(shí)序和時(shí)距，而是依靠著創(chuàng)作主體或者人物的心靈感受和意識(shí)流程來重新構(gòu)建文本。

“幺叔死于一九五六年罌粟花最后的風(fēng)光歲月里。他的死和一條狗，一個(gè)女人還有其他莫名的事物有關(guān)。自幺叔死后，罌粟花在楓楊樹鄉(xiāng)絕跡了，以后那里的黑土長(zhǎng)出了晶瑩如珍珠的大米，燦爛如黃金的麥子……多少次我在夢(mèng)中飛躍遙遠(yuǎn)的楓楊樹故鄉(xiāng)。我看見自己每天在迫近一條橫貫東西的濁黃色的河流。我涉過河到左岸去。左岸紅波浩蕩的罌粟花卷起龍首大風(fēng)，挾起我闖入模糊的楓楊樹故鄉(xiāng)?！盵5]

蘇童的時(shí)間觀是受他的內(nèi)在心理波動(dòng)的，他立足于“心理時(shí)間”，圍繞他的情感狀態(tài)，讓他的小說時(shí)間變成一種滲透著過去因素與未來因素的現(xiàn)在時(shí)。“時(shí)間被打上了既是‘曾是，‘現(xiàn)在，又是‘將是的烙印?！盵6]很明顯，時(shí)間的這種時(shí)空變化脫離了傳統(tǒng)的小說時(shí)間空間的橫向性和平面性，轉(zhuǎn)而向著縱深的深度發(fā)展，具有縱向的深度而不注重橫向的廣延性。這種時(shí)間觀以一種立體式的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)在讀者面前，并且總是要與先前的文本形成時(shí)空上的相通。

蘇童小說里的時(shí)間的呈現(xiàn)形式復(fù)雜且多樣，他以自己寫作的“心理時(shí)間”為坐標(biāo)，自主地控制，調(diào)整敘事時(shí)間和故事時(shí)間的關(guān)系，讓讀者隨著作家預(yù)設(shè)的時(shí)間軌跡不斷在過去，現(xiàn)實(shí)和未來之間徘徊，在小說中的時(shí)間觀呈現(xiàn)出一種“自由式的迷津”。

不管是無主體話語式，還是內(nèi)視角，外視角不同視角的交替，多人稱視角的敘述語式，以及敘事中故事時(shí)間和敘事時(shí)間的把握等等，其目的都是為了更好的敘事服務(wù)。可以說，這些豐富和敘述語式，敘述視角，敘事時(shí)間為蘇童虛構(gòu)的小說世界提供了多樣化的選擇，也在不斷豐富著文本的表現(xiàn)方式。正是在虛構(gòu)語境下多樣的文本形式，為小說故事更好的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

注釋：

[1]蘇童：《一九三四年的逃亡》，《罌粟之家》，上海文藝出版社，2004年版，第132頁。

[2]蘇童：《刺青時(shí)代》，上海文藝出版社，2004年版，第19頁。

[3]蘇童：《一九三四年的逃亡》，《罌粟之家》，上海文藝出版社，2004年版，第130頁。

[4]蘇童：《一九三四年的逃亡》，《罌粟之家》，上海文藝出版社，2004年版，第135頁。

[5]蘇童：《飛躍我的楓楊樹故鄉(xiāng)》，《神女峰》，上海文藝出版社，2004年版，第160頁。

[6]程德培：《逃亡者蘇童的歲月》，《蘇童研究資料》，天津人民出版社，2007年版，第270頁。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：白濤（1985—），男，云南普洱人，碩士研究生，畢業(yè)于云南大學(xué)中文系，研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。