從真實(shí)與虛構(gòu)看文人傳記片的拍攝策略

李文瑞++李光龍

摘 要：電影《蕭紅》建立在東北女作家蕭紅真人真事的基礎(chǔ)上，承襲了近代文人傳記片中女性影像的身體敘述和社會(huì)文人的身份詮釋，堅(jiān)持傳記片“真實(shí)反映傳主人生”的歷史品格。同時(shí)，編導(dǎo)結(jié)合時(shí)代氛圍和大眾期待對影片進(jìn)行藝術(shù)加工與虛構(gòu)，以情感和政治為線索，重現(xiàn)蕭紅命途多舛的一生。在電影產(chǎn)業(yè)日益發(fā)展的今天，電影《蕭紅》的成敗對于文人傳記片的創(chuàng)作具有深刻的啟示作用和借鑒意義。

關(guān)鍵詞：《蕭紅》 文人傳記片 拍攝策略

一、前言

人物傳記片是電影家族中占有特殊地位的電影類型，在中國電影發(fā)展史上獨(dú)具價(jià)值。新中國成立后，“文藝為政治服務(wù)”的方針全面進(jìn)入文藝創(chuàng)作與理論界，成為了中國電影的特色，并且始終貫穿于中國電影發(fā)展[1]。新時(shí)期的傳記片創(chuàng)作偏重經(jīng)典文本的宣教敘事和“主旋律”戰(zhàn)略，傳主多為于黨、于國、于民的貢獻(xiàn)者。新世紀(jì)階段的傳記片創(chuàng)作開始追求人文內(nèi)涵，但仍是當(dāng)下宣揚(yáng)各地各行英模的重要樣式[2]。縱觀中國傳記片發(fā)展，新中國傳記片偏重以宣教作用壓倒紀(jì)念為主的創(chuàng)作目的，政治教化色彩濃厚，文人傳記屈指可數(shù)。

蕭紅是東北作家群中占有重要地位的女性作家，2013年，霍建起執(zhí)導(dǎo)的電影《蕭紅》在115分鐘的時(shí)間內(nèi)，以雙線交叉的敘事模式，表現(xiàn)蕭紅曲折的情感經(jīng)歷和堅(jiān)韌的一生，一定程度上達(dá)到了藝術(shù)虛構(gòu)與歷史真實(shí)的統(tǒng)一。影片上映后，引發(fā)了眾多蕭紅研究學(xué)者的強(qiáng)烈不滿。[3]筆者結(jié)合傳主所處的時(shí)代氛圍，試圖以真實(shí)與虛構(gòu)為切入點(diǎn)，通過對電影《蕭紅》女性影像的身體記憶和作家身份的詮釋性探索，并結(jié)合蕭紅的情感經(jīng)歷和當(dāng)時(shí)的政治氛圍，對中國文人傳記片，尤其是女性文人傳記片的拍攝策略做一探討。

二、情欲困境的表達(dá)

影片《蕭紅》以1941年香港病重時(shí)期的蕭紅為視角，追溯了自1929年以來蕭紅人生中的主要事件。其事實(shí)依據(jù)主要源于蕭紅的自傳、他傳以及蕭紅親友的回憶性文章，在還原蕭紅生平事跡、重現(xiàn)時(shí)代氛圍上具有一定的歷史真實(shí)性。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，《蕭紅》中共有61處已找明出處，其中出自蕭紅自傳性文章共23處（表1）、他人作傳25處、回憶性文章14處。

影片對蕭紅情感經(jīng)歷的還原多數(shù)是從蕭紅自傳性文章中截取一部分直接進(jìn)行拍攝，這一做法一方面提高了影片反映傳主人生的真實(shí)度，另一方面由于文字傳記與電影傳記之間的本質(zhì)差異，使影片中直接引用的內(nèi)容顯得突兀且不知所云。蕭紅在散文《黑“列巴”和白鹽》中提到了“新婚”一事，之后自然而然引出了“度蜜月”的話題。而影片《蕭紅》在39：28表現(xiàn)“度蜜月”這個(gè)話題時(shí)，將這一情節(jié)夾在“租鋪蓋”和“找工作”之間，前后銜接突兀，并未表現(xiàn)出二蕭在當(dāng)時(shí)艱苦環(huán)境中享受貧困的契訶夫式的幽默精神和“不悲觀，不愁苦，不怨天尤人”（44：36）的人生態(tài)度。

影片在表達(dá)蕭紅愛情時(shí)，避重就輕，過度敘述“情愛”細(xì)節(jié)以及略顯“猥瑣”的情節(jié)組織，如出現(xiàn)在影片22：45駱賓基為蕭紅做那“不是自己可以做的事”，46：33二蕭雪地激情以及1：23：06三人同床等情節(jié)，是對中國現(xiàn)代文學(xué)史上對人性與社會(huì)有深刻體悟的作家生命的誤讀，文學(xué)氣息所剩無幾。由此可以看出，電影《蕭紅》對于原著材料的選擇、剪輯和改編表現(xiàn)出編劇過多的主觀臆斷、干預(yù)和解釋，而編劇本人又無法完全領(lǐng)悟蕭紅的生命能量和人格氣度，所以我們看到的傳記電影《蕭紅》幾乎把全部精力集中于傳主的情感波折，甚至可以說是一部主題為“蕭紅和她的男人們”的愛情片，映照了電影上映前“才女點(diǎn)燃六個(gè)男人的激情”的宣傳語。其實(shí)，一部傳記片重點(diǎn)表現(xiàn)傳主的愛情也未嘗不可，但是，影片沒能理解蕭紅那種讓“所有走近她的男人都會(huì)愛上她”的魅力以及蕭紅在愛情中全情投入渴望被愛的寂寞心情。感情對于蕭紅來說是引燃生命能量的一種方式——這跟她與寫作的關(guān)系同質(zhì)同構(gòu)——只有了解了這一點(diǎn)，才能使電影塑造的形象更加真實(shí)，更貼近人物本身，也使電影講述的故事不至落入一般愛情電影獵艷好奇的俗套。

電影《蕭紅》以1929年正陷入包辦婚姻困境的蕭紅作為敘述起點(diǎn)，將蕭紅的身體出場置于強(qiáng)大的封建父權(quán)壓迫的絕望境地。出走之后的蕭紅想要脫離男人，但經(jīng)濟(jì)上無法獨(dú)立，身體上的病痛折磨使她又無法離開男人獨(dú)立生活，于是陷入了“情欲的困境”。在父權(quán)壓迫和情欲困境的表現(xiàn)方面，《蕭紅》承襲了近代文人傳記片中女性影像的身體壓抑?jǐn)⑹虏呗?，如《情歸陶然亭》，石評梅不愿將個(gè)人幸福置于他者的痛苦上，于是逐漸形成“獨(dú)身素志”的感情壓抑。《滾滾紅塵》中，沈韶華的身體出場被置于幽禁封閉的閣樓，與外界青年的隔絕使她不僅受到了身體上的囚禁，也包括情欲的禁錮。影片將女性的身體出場設(shè)置在不同程度的壓力困境下，繼而以出走、獨(dú)身素質(zhì)以及自殺等情節(jié)作為鋪墊，通過她們對父系秩序的堅(jiān)決叛離，對傳統(tǒng)價(jià)值觀的堅(jiān)決摒棄以及對自由的向往，表現(xiàn)出在腐朽頑固的封建制度下，女性激進(jìn)的主體權(quán)力意識的復(fù)蘇，以及在新興現(xiàn)代文明與腐朽傳統(tǒng)價(jià)值觀的矛盾中自我意志的實(shí)現(xiàn)。

三、作家身份的詮釋

近代文人傳記片中，蕭紅、石評梅、張愛玲、楊之華等近代女性主體意識的復(fù)蘇主要體現(xiàn)在她們以革命家、詩人、畫家、作家等身份參與社會(huì)活動(dòng)。社會(huì)身份的建立使女性不再蒙昧地依附于男性，真正開啟女性主體身體與意志建構(gòu)的歷史。影片具體通過對傳主的社會(huì)經(jīng)歷及其所獲成就的表述，建構(gòu)起一個(gè)區(qū)別于舊式女子作為男性依附體的全新自我?！稘L滾紅塵》中，為了強(qiáng)調(diào)韶華的感知能力和創(chuàng)作能力，影片以小說《白玉蘭》為副線，既豐滿了傳主形象，又將作家身份與人物緊密結(jié)合。在《情歸陶然亭》中雖未涉及石評梅的具體作品，但通過對“發(fā)文章，創(chuàng)辦刊物，教文學(xué)”等事件的描寫，表現(xiàn)了石評梅以“詩人”和“教師”的雙重身份確立自我的社會(huì)價(jià)值。文人傳記片在表達(dá)傳主的社會(huì)身份和作品成就時(shí)，要講究“適度”原則，不能為了表現(xiàn)傳主的社會(huì)成就隨意應(yīng)用傳主作品。

影片《蕭紅》中，蕭紅在離家出走之后，貧苦、寂寞、疾病的痛苦接踵而至。然而，挨餓也好，受凍也好，被拋棄也好，甚至經(jīng)受兩次生育痛苦卻從未享受過做母親的快樂也好，都沒能讓蕭紅感到挫敗。相反，基于自身對屈辱和痛苦的底層體驗(yàn)以及作為母親分娩之后的流產(chǎn)體驗(yàn)，蕭紅深知中國女性的苦難。這種苦難具體在蕭紅作品中表現(xiàn)為底層?jì)D女的生育和死亡（《王阿嫂之死》），以及中國北方農(nóng)村在男權(quán)文化的主導(dǎo)下，女性的艱苦命運(yùn)（《生死場》）。蕭紅堅(jiān)守個(gè)人寫作，以反傳統(tǒng)小說的寫作要求揭露社會(huì)弱者的痛苦和不幸以及戰(zhàn)爭給普通個(gè)體帶來的心理創(chuàng)傷，顯示出敬重生命、重視生存困境、強(qiáng)調(diào)自為人生的生命哲學(xué)。然而，作為一部偉大作家的傳記片，它沒能充分地展現(xiàn)作家的作品。電影重點(diǎn)呈現(xiàn)了糅雜在蕭紅生平事跡中的散文以及通過男、女主人公表述的兩首詩歌。且不論這些作品是否是蕭紅創(chuàng)作中的杰出代表，需要指出的是，電影僅僅把她的這些作品作為表現(xiàn)二蕭情感糾葛的輔助工具，而那些隱藏在作品中的藝術(shù)訴求則成為她的愛情投射在創(chuàng)作上的附屬品。蕭紅始終帶著“覺醒的心”探尋自己的文學(xué)道路，她認(rèn)為“有各式各樣的作者，就有各式各樣的小說”。而她的作品，正是她以自己全部的生命激情對倔強(qiáng)生命能量真實(shí)獨(dú)特的表達(dá)。筆者認(rèn)為這才是蕭紅生命里最輝煌最深刻的部分，而電影卻沒能很好地呈現(xiàn)出來。

四、時(shí)代背景的展示

蕭紅離家出走之后的生命始終連接了那個(gè)時(shí)代的一件大事：日本侵華戰(zhàn)爭。1931年到1941年，日本侵華戰(zhàn)爭的炮火始終出現(xiàn)在蕭紅生活中，通過賣報(bào)人吆喝、傳主讀報(bào)以及逃離哈爾濱等方式將恐怖緊張的時(shí)代氛圍表達(dá)出來。作為一個(gè)有覺悟的知識女性，蕭紅以其“越軌的筆致”毅然走在了時(shí)代的前列。1933年，二蕭進(jìn)入了“牽牛坊”，經(jīng)常參加左翼文化人的聚會(huì)，并且在抗日演出團(tuán)體中擔(dān)任演員，以實(shí)際行動(dòng)支持抗日。這一時(shí)期的創(chuàng)作以二蕭合著的小說散文集《跋涉》為主，因其揭露日偽統(tǒng)治下的社會(huì)黑暗以及歌頌人民抗?fàn)幱X醒，遭到特務(wù)機(jī)關(guān)的迫害。蕭紅在這一階段的散文表現(xiàn)出白色政治恐怖下知識分子心理的緊張感，如《決意》《冊子》《劇團(tuán)》……同年年底，蕭紅在魯迅先生的幫助下，發(fā)表了《生死場》，并結(jié)識了茅盾、胡風(fēng)等左翼作家。這一時(shí)期，政治因素與蕭紅的創(chuàng)作和生活密不可分，影片對此略有提及但并未作過多闡述。影片將蕭紅在哈爾濱的社會(huì)活動(dòng)體現(xiàn)在：在“牽牛坊”聽人朗誦《哈姆雷特》、出版《跋涉》等幾件事以及“金劍嘯被抓”“舒群已經(jīng)去了青島”等幾句臺(tái)詞上，但對于“牽牛坊”的左翼傾向、《跋涉》出版遇到的波折、金劍嘯被抓和舒群離去等事件的原因并未涉及。這樣容易讓不了解那段歷史的觀眾產(chǎn)生誤解和懷疑，情節(jié)前后銜接不當(dāng)。

雖然蕭紅在創(chuàng)作中表現(xiàn)出左翼傾向，但是卻從未加入過“左聯(lián)”，其本身也絕非政治化作家。蕭紅在創(chuàng)作后期（1936年以后）放棄了先鋒的政治寫作，回歸童年和故土，體現(xiàn)出濃厚的個(gè)人化、自我化傾向，代表作《呼蘭河傳》。在這一時(shí)期，蕭紅的創(chuàng)作逐漸偏離了左翼文學(xué)的政治化軌道，影片在體現(xiàn)政治因素的時(shí)候就沒必要詳細(xì)解釋和突出烘托了，僅憑背景音樂、炮彈轟炸的場景以及“整個(gè)香港都空了”等臺(tái)詞來表現(xiàn)已足夠。

文人傳記片的拍攝與時(shí)代背景是密不可分的。在電影的改編和拍攝中，政治因素的成分由傳主參與政治的程度決定。在《滾滾紅塵》中，由于男主人公本身的“漢奸”身份，影片需要在宏大的政治背景中塑造人物，其政治因素所占影片比例相對較大。電影《弗里達(dá)》通過墻壁上的列寧像以及私藏蘇聯(lián)的政治人物托洛茨基等事件表現(xiàn)政治背景。但由于弗里達(dá)的政治傾向受里維拉的影響，其本身沒有特別強(qiáng)烈的政治熱情，故政治因素在該影片中所占成分并不大。在電影《蕭紅》中，政治因素的影響在蕭紅創(chuàng)作前后期有較大差異，影片對政治背景的詳略設(shè)置應(yīng)以蕭紅對政治的關(guān)注度為主。在文人傳記片中，應(yīng)該體現(xiàn)出政治為傳主服務(wù)的原則，政治背景的構(gòu)筑都應(yīng)圍繞還原傳主、再構(gòu)傳主精神的拍攝主題。

五、結(jié)語

真實(shí)與虛構(gòu)是文人傳記片拍攝中最難權(quán)衡的兩個(gè)重要方面。過分追求真實(shí)容易陷入紀(jì)錄片的范疇；夸張的虛構(gòu)又與故事片并無二異，這種做法既是對傳主的不尊重，也是對觀眾的欺騙，更是對編導(dǎo)藝術(shù)的誤讀。如2014年10月上映的由許鞍華執(zhí)導(dǎo)的《黃金時(shí)代》采用了友人回憶講述的拍攝方式。雖然大大提高了影片的真實(shí)性，但由于講述者（包括晚年的二蕭）眾多，且出場雜亂，使影片的敘事情節(jié)趨向片段化、零碎化。因此，在編導(dǎo)與傳主之間建立一種約定俗成的制約關(guān)系尤為重要。在電影創(chuàng)作時(shí)期，編導(dǎo)們一旦決定選用某一真實(shí)人物作為他們的拍攝對象，他們與傳主之間也就形成了必須真實(shí)反映傳主一生的“合同”關(guān)系。在“合同”中，創(chuàng)作者所要承擔(dān)的不僅是對傳主人生的再現(xiàn)，更主要的是對傳主人物氣質(zhì)的賦予。

電影對于傳主的分析表現(xiàn)或解釋，無論是思辨科學(xué)性的還是敘述性的，都是對于傳主預(yù)先已被敘述了的事件的分析和解釋。所以，任何歷史事件一旦成為敘述對象并通過電影語言表達(dá)出來，就不可能還原其“本真”。在一部文人傳記片的創(chuàng)作中，編導(dǎo)們?yōu)榱俗约旱摹八囆g(shù)目的”必然會(huì)在敘事時(shí)“變化”甚至“美化”傳主，由于受到“合同”的限制，使他們在“美化”過程中，不能脫離對傳主創(chuàng)作的真實(shí)表現(xiàn)，其生活與情感之間的種種因素，都是為了還原傳主人生，詮解傳主意志而做的鋪墊。電影情節(jié)是重要的，但文人傳記片的拍攝不能過分注重情節(jié)，不能為了取得商業(yè)利潤簡化傳主的文學(xué)創(chuàng)作和藝術(shù)成就，這種敘述方式看似追求傳主的真實(shí)性，但泛情化的敘事實(shí)則破壞了編導(dǎo)與傳主之間的“合同”關(guān)系，創(chuàng)作的影片只是流于表面上、身體上的痛苦與愛情生活中的不幸遭遇，并未表現(xiàn)出傳主更為深沉悠遠(yuǎn)的思想境界，其所塑造的人物也隨之顯得單薄、蒼白、俗套化。編導(dǎo)與傳主的“合同”關(guān)系要求編導(dǎo)遵循適度原則，合理把握傳主的生平歷程、情感經(jīng)歷、現(xiàn)實(shí)成就等方面的內(nèi)容，要求結(jié)合時(shí)代背景和當(dāng)前的大眾期待，以真誠的態(tài)度對待作品和人物。與此同時(shí)，觀眾與編導(dǎo)之間也存在著一種“合同”關(guān)系，這就要求，觀眾在觀看電影時(shí)，沒有必要?jiǎng)虞m如專家學(xué)者般嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度去“較真”。如觀看電影《蕭紅》時(shí)，我們欣賞的是霍建起眼中的蕭紅，并不是蕭紅本人。就像電影中出現(xiàn)的王進(jìn)喜，即使我們承認(rèn)他已經(jīng)非常接近生活中的鐵人，但那也只能是尹力眼中的鐵人，而不是鐵人本身。換句話說，面對電影《蕭紅》，我們應(yīng)該思考霍建起為什么要這樣敘述，而不是求全責(zé)備地反對電影本身。

注釋：

[1]陳犀禾，吳小麗編著：《影視批評：理論和實(shí)踐》，上海大學(xué)出版社，2003年版，第35頁。

[2]吳湊春：《論新中國傳記片的創(chuàng)作1949-2010》，上海：復(fù)旦大學(xué)，2011年，第81-115頁。

[3]http：//www.m1905.com/news/20130313/627864_2.shtml.http：//www.financialnews.com.cn/wh_138/ly/201304/t20130419_31114.html《<蕭紅>上演兩周票房寥寥——傳記片該如何演繹傳奇人生》，新華日報(bào)，2013年3月21日，第B05版。

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（李文瑞，李光龍 寧波大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院 315212）