動(dòng)畫(huà)電影《千與千尋》的敘事藝術(shù)

摘 要：電影敘事是電影的重要組成部分之一，優(yōu)秀的敘事是電影成功的基石。《千與千尋》是日本著名動(dòng)畫(huà)大師宮崎駿眾多作品中的代表作，在傳統(tǒng)的電影敘事理論的基礎(chǔ)上加入了創(chuàng)新元素，從故事情節(jié)到色彩線條，以其獨(dú)特的敘事模式、敘事方式成為動(dòng)畫(huà)電影敘事藝術(shù)的典型，達(dá)到了形式美和內(nèi)容美的高度統(tǒng)一。本文從電影敘事的角度出發(fā)，探析《千與千尋》的敘事藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：宮崎駿 千與千尋 敘事藝術(shù)

宮崎駿是日本現(xiàn)當(dāng)代最著名的動(dòng)畫(huà)電影大師，是日本動(dòng)畫(huà)界的一個(gè)傳奇，也是第一位將動(dòng)畫(huà)上升到人文高度的思想者，其動(dòng)畫(huà)電影作品之一《千與千尋》在2001年上映，無(wú)論在思想內(nèi)容還是藝術(shù)手法上，該影片都達(dá)到了宮崎駿動(dòng)畫(huà)和同時(shí)期日本動(dòng)畫(huà)電影的巔峰，獲得柏林金熊獎(jiǎng)和奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)片，受到廣泛贊譽(yù)，被國(guó)際社會(huì)公認(rèn)為是“堪與迪斯尼遙遙相望的世界動(dòng)畫(huà)另一高峰”[1]。一時(shí)間，以日本為中心，在全球范圍內(nèi)掀起了持久不息的“千尋熱”，其藝術(shù)成就和影響可見(jiàn)一斑。本文將從該動(dòng)畫(huà)電影的敘事入手，分析本電影在敘事方面的獨(dú)到之處，探索宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的成功因素。

一、敘事結(jié)構(gòu)模式：在戲劇式線性結(jié)構(gòu)中推陳出新

關(guān)于電影的敘述結(jié)構(gòu)模式，電影理論中并沒(méi)有統(tǒng)一的固定分類，不同學(xué)者對(duì)電影敘述結(jié)構(gòu)模式有著不同的分類方法。宋家玲編著的《影視敘事學(xué)》一書(shū)中將戲劇式線性結(jié)構(gòu)納為電影敘事結(jié)構(gòu)之一。

戲劇結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)矛盾沖突，跌宕起伏；線性結(jié)構(gòu)注重連貫統(tǒng)一，環(huán)環(huán)相扣。戲劇式線性結(jié)構(gòu)，一般會(huì)利用一個(gè)矛盾作為情節(jié)設(shè)定和敘事背景，通過(guò)明確的開(kāi)端、合適的情節(jié)發(fā)展指向合目的的結(jié)尾。整個(gè)情節(jié)有一個(gè)決定性的因果律。[2]創(chuàng)作者從一開(kāi)始，就需要使故事情節(jié)的變化發(fā)展合乎戲劇邏輯地指向那一個(gè)既定的終點(diǎn)。

（一）層層遞進(jìn)的戲劇沖突成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力

宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的敘事模式比較簡(jiǎn)明，大多符合戲劇式線性結(jié)構(gòu)和散文式線性結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，而《千與千尋》則正好符合戲劇式線性的敘事結(jié)構(gòu)模式，但它的成功卻不是因?yàn)檫x擇了戲劇式線性的敘事結(jié)構(gòu)，而是因?yàn)樗诎才沤Y(jié)構(gòu)、發(fā)揮敘事優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上融入了新的敘事元素，使故事在符合邏輯的基礎(chǔ)上更加豐富多彩、扣人心弦，大大增強(qiáng)了故事性和可觀賞性。

在《千與千尋》中，貫穿整個(gè)故事的最大沖突就是千尋如何拯救變成豬的父母。在故事開(kāi)頭，千尋和父母無(wú)意間闖入了神明的世界，父母因?yàn)樨澇院筒皇匾?guī)矩中了魔法并變成了豬。千尋在遭此變故后只能與掌管神界的湯婆婆簽訂勞動(dòng)合同，為拯救父母而忍辱負(fù)重，與湯婆婆斗智斗勇。伴隨著這個(gè)主要矛盾，各種次要矛盾紛至沓來(lái)，層層相疊，節(jié)奏分明。在拯救父母的過(guò)程中，無(wú)臉男對(duì)千尋畸形的喜愛(ài)以及由此引發(fā)的一系列事件：白龍偷取錢(qián)婆婆的魔法印章并被懲罰、千尋幫助河神洗清身上污垢并得到報(bào)答……這多組矛盾看似與千尋救出父母這個(gè)主要矛盾無(wú)過(guò)多的聯(lián)系，但正因?yàn)榻?jīng)歷了這些小事件，千尋才得以從身心成長(zhǎng)起來(lái)，為千尋最終得以救出父母埋下了伏筆。

《千與千尋》這種敘述藝術(shù)的特點(diǎn)，集中蘊(yùn)含了影片戲劇傳統(tǒng)的藝術(shù)張力，客觀上產(chǎn)生了極具吸引力的藝術(shù)魅力，具有扣人心弦的強(qiáng)烈懸念，這也許是宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影成功的重要因素。

（二）多個(gè)小閉合結(jié)構(gòu)構(gòu)成連貫統(tǒng)一的情節(jié)線

動(dòng)畫(huà)電影為了增強(qiáng)自身的藝術(shù)魅力，它的故事情節(jié)既要符合生活邏輯、性格邏輯和情感邏輯，又要具有內(nèi)在的連貫統(tǒng)一性，以建構(gòu)完整的藝術(shù)整體。宮崎駿的《千與千尋》就做到了這一點(diǎn)。

閉合，其基本意義是“首尾相連的，封閉的”。顧名思義，閉合結(jié)構(gòu)，就是首尾相連的環(huán)形結(jié)構(gòu)。電影敘事中，出現(xiàn)的情節(jié)和人物帶著懸念出場(chǎng)，最終有一個(gè)明確的交代和歸宿，走過(guò)了一個(gè)完整的“圓”并回到原點(diǎn)?！肚c千尋》是以千尋在神境的經(jīng)歷為情節(jié)線的，整個(gè)故事按時(shí)間線索的順序展開(kāi)，而整個(gè)故事線的走向就是從提出問(wèn)題到解答問(wèn)題的過(guò)程。在《千與千尋》中，對(duì)于最主要的問(wèn)題：千尋是否能夠救出父母，電影并未根據(jù)人物設(shè)定給出直接的回答，而是通過(guò)娓娓道來(lái)的方式，將充滿童趣的幻想和對(duì)人類自身價(jià)值的思考用個(gè)人成長(zhǎng)印記的線貫穿起來(lái)。[3]簡(jiǎn)單的懸念其實(shí)富有更深層的哲學(xué)追問(wèn)：人類能否找回迷失的自己？人類能否拯救自己？影片在簡(jiǎn)單的故事中給出了耐人尋味的回答。千尋先幫小白龍找回了本名和記憶，后幫助無(wú)臉男褪去了欲望和丑惡的枷鎖，又帶領(lǐng)湯婆婆的大寶寶走出了寵溺的襁褓……敘事主體一直在向前發(fā)展，而這些有開(kāi)始有結(jié)束、交代完整的小閉合結(jié)構(gòu)將千尋救父母的過(guò)程填充起來(lái)，構(gòu)成了“雙向發(fā)展”。它們既交代了故事中出現(xiàn)的次要人物的結(jié)局和命運(yùn)，同時(shí)作為論據(jù)，從側(cè)面證明千尋在成長(zhǎng)，她最終救出父母是理所當(dāng)然的事情，而最終將情節(jié)統(tǒng)一起來(lái)并連成完整的故事脈絡(luò)。

中國(guó)古代小說(shuō)、評(píng)書(shū)、相聲、曲藝等等非常喜歡“花開(kāi)兩朵，各表一枝”的敘事方法，意思是說(shuō)：要講述兩件以上的事情，先來(lái)敘述其中之一。《千與千尋》運(yùn)用多個(gè)小閉合結(jié)構(gòu)，構(gòu)成連貫統(tǒng)一的情節(jié)線，很類似中國(guó)古代“花開(kāi)兩朵，各表一枝”的藝術(shù)韻味，顯得作品愈加具有藝術(shù)性和完滿性。

（三）充滿懸念的結(jié)局

在敘事作品中，故事結(jié)局充滿懸念，這是敘述藝術(shù)作品創(chuàng)作非常重要的藝術(shù)規(guī)律。宮崎駿在《千與千尋》中做到了這一點(diǎn)：影片結(jié)局懸念重重，耐人尋味。

《千與千尋》在故事結(jié)尾，千尋和小白龍、大寶寶一起從錢(qián)婆婆處返回，并根據(jù)神界規(guī)則撤消了自己在湯屋的勞動(dòng)合同，并救出了父母，一同返回了人間。至此，《千與千尋》可以說(shuō)是成為了一個(gè)完整的、圓滿的故事，但在結(jié)尾部分，千尋返回人間之前與小白龍的對(duì)話卻又給整個(gè)電影留下了一個(gè)懸念：

小白龍：“千尋照原來(lái)的路走回去就可以了，但是絕對(duì)不能回頭看?！?/p>

千尋：“白龍呢？白龍的將來(lái)怎么辦？”

小白龍：“我會(huì)跟湯婆婆商量，不再做她的弟子了，不要緊的，我已經(jīng)找回自己的名字了，會(huì)回到原來(lái)的世界的?！?/p>

千尋：“我們還會(huì)在那里相逢嗎？”

小白龍：“嗯！一定會(huì)！”

千尋：“一定哦！”

小白龍：“一定！”

小白龍和千尋的這一段對(duì)話給觀眾留下了無(wú)限想象的空間，可以說(shuō)就千尋與父母在神界的糾纏已經(jīng)有了交代，告一段落，但千尋的人生和小白龍的人生都是新的開(kāi)始。如此肯定的回答，讓觀眾好奇兩人能否再次相遇？在哪里？以怎樣的方式？故事在結(jié)尾又提出了新的問(wèn)題，讓觀眾產(chǎn)生了新的期待。其實(shí)，兩人的相遇與否都已不再重要，重要的是觀眾自己心中的感受。如果觀眾觀影結(jié)束感受到了希望，那么千尋和小白龍就一定會(huì)重逢，至于時(shí)間、地點(diǎn)、方式則是“一千讀者有一千個(gè)哈姆雷特”了，這便是宮崎駿在《千與千尋》中的創(chuàng)新之處和點(diǎn)睛之筆。

二、敘事方式：非限制性敘述與限制性敘述的靈活運(yùn)用

故事的敘事流程是靠敘述者以一定的角度呈現(xiàn)出來(lái)的，宮崎駿的作品之所以能夠以獨(dú)特的風(fēng)格在世界動(dòng)畫(huà)電影界獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，除了其利用獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)表現(xiàn)內(nèi)容以外，很大程度上也是因?yàn)榍擅畹乩昧藙?dòng)畫(huà)電影的敘述視點(diǎn)。視點(diǎn)決定了故事敘述的層次與焦點(diǎn)，而對(duì)層次與焦點(diǎn)的把握是通過(guò)非限制性敘述與限制性敘述兩種不同方式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。非限制性敘述可以給觀眾以全知的視點(diǎn)，多方位、多角度去了解故事中各方的發(fā)展動(dòng)向；而限制性敘述則易于設(shè)置懸念，“敘事可以通過(guò)控制不是內(nèi)容的信息范圍而達(dá)到強(qiáng)有力的效果”[4]，《千與千尋》中得體的視角把握與恰到好處的視角切換使其在敘事藝術(shù)中獨(dú)樹(shù)一幟，成為視角助力敘事的典范。

（一）以限制性視角統(tǒng)領(lǐng)故事

敘述視角是電影展開(kāi)敘事的索引，也是觀眾在對(duì)作品進(jìn)行接受和審美的切入點(diǎn)之一。正確把握敘事視角的使用方法和切換時(shí)機(jī)，可以為影片起到“開(kāi)源節(jié)流”的作用，即呈現(xiàn)已知，屏蔽未知。在《千與千尋》的故事中，觀眾的主觀意念承載于主人公千尋的形象中，宮崎駿將千尋的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷和奇遇用日記一樣的敘述方式向觀眾展現(xiàn)出來(lái)。

在影片開(kāi)頭，千尋親眼見(jiàn)到自己的父母變成豬，這么突然的變故，觀眾和千尋一樣不明所以。之后小白龍的出現(xiàn)并無(wú)條件地幫助千尋，觀眾和千尋同樣迷惑。小白龍為何突然出現(xiàn)又出手相救？無(wú)臉男為何對(duì)千尋表示好感？神明也會(huì)泡湯洗浴？在這個(gè)不熟悉的地方為什么要不停地勞動(dòng)？因?yàn)橄拗菩砸暯?，觀眾在不知不覺(jué)中被主人公同化，以所知道的不多于主人公的信息量尋找自身審美的興趣點(diǎn)以及渲染影片的神秘感。宮崎駿以限制性視角使觀眾跟隨主人公的視線來(lái)了解整個(gè)故事的發(fā)展，體會(huì)角色的遭遇、心理和成長(zhǎng)變化。它一方面有效地封閉了觀眾所得到的信息，放大懸念的效果，另一方面又讓片中角色揭開(kāi)謎底，就好比觀眾自己窺探到了神秘世界的本身，更增強(qiáng)了故事的可信性，讓觀眾在夸張的電影幻象中得到真切的情感體驗(yàn)。

（二）以短小的非限制性視角豐富故事

《千與千尋》的獨(dú)特之處在于并不是以一種敘事方式貫穿全局，而是適當(dāng)?shù)卦谟捌羞\(yùn)用其他敘事方式，調(diào)節(jié)情節(jié)和故事發(fā)展的效果。

無(wú)臉男與千尋的相遇使整個(gè)電影中僅有的兩次非限制性視角出現(xiàn)了一個(gè)：在千尋忙著尋找受傷的小白龍時(shí)，無(wú)臉男大鬧湯屋，此時(shí)觀眾的視角從主人公千尋身上分離，變成了全知視角，一方面知道千尋和小白龍的危險(xiǎn)境況，另一方面又知道無(wú)臉男因?yàn)橐?jiàn)不到千尋而讓湯屋陷入一種混亂。這時(shí)非限制性視角的運(yùn)用給觀眾帶來(lái)了一種焦急的心理，兩個(gè)矛盾同樣重要，千尋又何去何從？給故事的發(fā)展設(shè)置了新的懸念。而另一處非限制性視角的運(yùn)用是在千尋獨(dú)自一人踏上了前去找錢(qián)婆婆的不歸路，此時(shí)，視點(diǎn)再次從千尋身上轉(zhuǎn)移，鏡頭切換到鍋爐爺爺?shù)幕馉t室，小白龍因?yàn)槌粤撕由褓?zèng)給千尋的丸子蘇醒過(guò)來(lái)，后找到湯婆婆進(jìn)行談判，告訴她大寶寶被錢(qián)婆婆掉包的事實(shí)，并以自己帶回大寶寶作為放走千尋一家的交換條件。此時(shí)的全知視角為結(jié)尾千尋和父母能夠平安離開(kāi)神界做了交代和鋪墊：千尋之所以有機(jī)會(huì)救出父母是小白龍和湯婆婆做了利益交換，而這是千尋自己所不知道的信息。這樣在故事中插入短小的非限制性視角的方式，客觀上并不會(huì)削弱故事懸念帶來(lái)的心理預(yù)期，反而留給觀眾一條線索，促使觀眾做出自己的預(yù)測(cè)和判斷，這樣恰恰有利于增強(qiáng)藝術(shù)懸念。

《千與千尋》中宮崎駿靈活運(yùn)用了限制性敘述與非限制性敘述有機(jī)結(jié)合的方法，以主角的經(jīng)歷控制整個(gè)故事流程，但在完成情節(jié)鋪墊和人物性格塑造的任務(wù)時(shí)，適當(dāng)屏蔽信息，使觀眾加深對(duì)主角命運(yùn)的擔(dān)憂和期待，反而加強(qiáng)了故事懸念的強(qiáng)度，避免了主角口頭評(píng)述的呆板和主觀，使故事主要依靠客觀的畫(huà)面講述而顯得更加真實(shí)。[5]

三、結(jié)語(yǔ)

宮崎駿在《千與千尋》的創(chuàng)意中，從敘事結(jié)構(gòu)模式、敘事方式插入了自己的創(chuàng)新點(diǎn)，并靈活地運(yùn)用和融匯多種電影敘事手法，通過(guò)營(yíng)造“放得開(kāi)，又收得攏”的大開(kāi)大合式的完整結(jié)構(gòu)，既注重?cái)⑹瞿Ｊ降耐暾c完滿，又具有開(kāi)放性的藝術(shù)張力，能夠通過(guò)激發(fā)觀眾的高度想象，在給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊的同時(shí)，給觀眾以驚奇的審美愉悅。

注釋：

[1][5]楊曉林：《動(dòng)畫(huà)大師宮崎駿》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011年版，第9頁(yè)，第145頁(yè)。

[2]陳奇佳：《日本動(dòng)漫藝術(shù)概論》，上海交通大學(xué)出版社，2006年版，第161頁(yè)。

[3]楊曉林：《動(dòng)畫(huà)大師宮崎駿》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2009年版，第139頁(yè)。

[4]彭吉象等譯，[美]大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森著：《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》，北京大學(xué)出版社，2005年版，第93頁(yè)。

（于小玥 山東青島 中國(guó)海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院 266100）