淺論20世紀(jì)后期新歷史小說(shuō)之產(chǎn)生

摘 要：新歷史小說(shuō)在中國(guó)20世紀(jì)末的文學(xué)史上以一種新潮小說(shuō)的姿態(tài)出現(xiàn)并很快走向巔峰。這一文學(xué)創(chuàng)作潮流的出現(xiàn)都是各種綜合因素相互作用、相互影響的結(jié)果。本文將從四個(gè)方面探討其形成的原因。

關(guān)鍵詞：新歷史 尋根 先鋒

每一種文學(xué)創(chuàng)作潮流的出現(xiàn)都是各種綜合因素相互作用、相互影響的結(jié)果。新歷史文本在中國(guó)20世紀(jì)末的文學(xué)史上以一種新潮小說(shuō)的姿態(tài)出現(xiàn)并很快走向巔峰有其必然性。本文將從其形成的外在因素來(lái)進(jìn)行探討。

一、多元的社會(huì)環(huán)境

第一，社會(huì)意識(shí)形態(tài)多元化：政治意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展具有決定性的作用。20世紀(jì)初的中國(guó)，由于遭受著帝國(guó)主義的民族侵略，當(dāng)時(shí)的文學(xué)主動(dòng)肩負(fù)起了啟蒙與救國(guó)的歷史使命，使文學(xué)與國(guó)家、民族、人民的命運(yùn)緊緊結(jié)合起來(lái)。建國(guó)后到文革時(shí)期，這種政治意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)思想文化領(lǐng)域的局面愈演愈烈。1978年黨的十一屆三中全會(huì)召開(kāi)后，中國(guó)進(jìn)入改革開(kāi)放時(shí)期。華夏民族以前所未有的熱情投入到這場(chǎng)改革浪潮之中。1987年，鄧小平在黨的十三大會(huì)議上提出“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的核心任務(wù)，中國(guó)更是加快經(jīng)濟(jì)建設(shè)的步伐，積極地與世界接軌，政治意識(shí)形態(tài)對(duì)各個(gè)領(lǐng)域的控制也由直接干預(yù)轉(zhuǎn)為間接干預(yù)。1992年，中國(guó)由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變，從而也推動(dòng)了文學(xué)創(chuàng)作的市場(chǎng)化。

隨著我國(guó)改革開(kāi)放和社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們思想活動(dòng)的獨(dú)立性、選擇性、多變性、差異性日益增強(qiáng)，社會(huì)思想空前活躍，出現(xiàn)了社會(huì)意識(shí)形態(tài)多樣化的趨勢(shì)。在文學(xué)思想領(lǐng)域，不同文化形態(tài)和立場(chǎng)向著各自的方向發(fā)展與形成，文化也呈現(xiàn)多元化狀態(tài)。而社會(huì)意識(shí)形態(tài)的多元化也促使了文化市場(chǎng)的形成。文學(xué)創(chuàng)作作為一種文學(xué)生產(chǎn)活動(dòng)而出現(xiàn)，并受到文學(xué)消費(fèi)者即讀者的閱讀需求的制約。這主要表現(xiàn)在：從20世紀(jì)80年代中后期開(kāi)始，“尋根”“先鋒”“新寫實(shí)”“新歷史”“女性文學(xué)”等各個(gè)不同的派別一一登場(chǎng)。而中國(guó)新歷史文本很自覺(jué)地選擇了一個(gè)與廟堂相對(duì)的民間立場(chǎng)，來(lái)書寫屬于人民自己的歷史。

第二，傳播途徑多元化：文化市場(chǎng)的形成，一方面順應(yīng)了大眾文化意識(shí)形態(tài)，一方面也導(dǎo)致了文學(xué)的邊緣性走向。因?yàn)樵谏a(chǎn)與消費(fèi)的環(huán)節(jié)中，關(guān)注市場(chǎng)的需求，也就是關(guān)注最廣泛的普通大眾的需求。大眾消費(fèi)追求的是通俗性和娛樂(lè)性。80年代，新興傳播載體“電視機(jī)”的出現(xiàn)與普及，將文字轉(zhuǎn)換成直觀可感的視聽(tīng)圖象，從而成為大眾不可或缺的娛樂(lè)休閑方式?！霸谖幕瘜用?，圖象文化的出現(xiàn)就成為大眾文化消費(fèi)最基本也是最便捷的途徑。而圖象文化模式也使既有的文化生產(chǎn)、文化傳播、文化消費(fèi)等文化生態(tài)發(fā)生了根本性的變化，并對(duì)原有的文化生存模式形成強(qiáng)有力的沖擊。文學(xué)是受沖擊最大的領(lǐng)域之一?！盵1]這就導(dǎo)致了曾經(jīng)在社會(huì)教化功能中居于中心地位、在文化藝術(shù)領(lǐng)域中遙遙領(lǐng)先的文本文學(xué)開(kāi)始走向邊緣化。但同時(shí)，就“我國(guó)電視文化的發(fā)展來(lái)看，因?yàn)槠錃v史短暫，理論討論之后，社會(huì)文化又處在轉(zhuǎn)型時(shí)期，使得電視文化成了一種無(wú)自己‘文本的文化”[2]。那么對(duì)于文學(xué)文本，特別是對(duì)名家名作的改編就成了影視文學(xué)文本的主要來(lái)源，這在一定程度上大大擴(kuò)展了文學(xué)文本在社會(huì)上的影響，并刺激著文學(xué)創(chuàng)作者。很多文學(xué)作品就是通過(guò)影視劇改變后，成了市場(chǎng)的“暢銷書”，比如王朔的小說(shuō)、金庸的武俠小說(shuō)、瓊瑤的言情小說(shuō)。也有一些文學(xué)作品，是經(jīng)過(guò)影視劇改編后，才得以在市場(chǎng)上被大眾所熟知，比如莫言的《紅高粱》（張藝謀導(dǎo)演同名電影）、蘇童的《妻妾成群》（張藝謀導(dǎo)演的《大紅燈籠高高掛》）。文學(xué)作品通過(guò)影視傳媒來(lái)走向大眾，擴(kuò)大影響的事實(shí)，使得一些作家主動(dòng)與影視傳媒聯(lián)姻。

二、本土元素與西方理論的結(jié)合

雖然在上世紀(jì)80年代中后期，西方新歷史主義理論還沒(méi)有被譯介，但是作為其理論基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、存在主義等已經(jīng)長(zhǎng)驅(qū)直入，開(kāi)始影響和改變?nèi)藗儌鹘y(tǒng)的文學(xué)和史學(xué)觀念，并對(duì)國(guó)內(nèi)作家的創(chuàng)作理念造成了極大的沖擊。在這眾多的理論中，具有后現(xiàn)代性的解構(gòu)主義理論因?yàn)閯偤梅现袊?guó)當(dāng)時(shí)解放思想、打破迷信權(quán)威的潮流而被廣泛接受，這為新歷史文本的產(chǎn)生也提供了最直接的理論基礎(chǔ)，也決定了新歷史文本的解構(gòu)特點(diǎn)。而新歷史主義其實(shí)是在這諸多的理論基礎(chǔ)之上雜糅起來(lái)的。

1987年10月，在美國(guó)召開(kāi)的中美第二屆比較文學(xué)雙邊討論會(huì)上，北京大學(xué)楊周翰教授的論文《歷史敘述中的虛構(gòu)——作為文學(xué)的歷史敘述》是懷特的后解構(gòu)主義歷史觀首次在中國(guó)亮相。1988年王逢振寫的《近日西方文學(xué)批評(píng)理論》第一次向國(guó)人介紹新歷史主義批評(píng)。1989年韓加明的《新歷史主義批評(píng)的興起》和楊正潤(rùn)的《文學(xué)研究的重新歷史化——從新歷史主義看當(dāng)代西方文藝學(xué)的重大變革》為我們?nèi)娴慕榻B了新歷史主義批評(píng)方法。到了90年代后，我國(guó)關(guān)于新歷史主義的理論譯介越來(lái)越多，第一本關(guān)于新歷史主義的譯文集是張京媛主編的《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》。在這一理論的傳播過(guò)程中，我國(guó)文藝工作者盛寧、王岳川、王一川等人都一一撰文加以研究和推廣。

被介紹進(jìn)來(lái)的新歷史主義理論，剛好與在中國(guó)本土悄然興起的一種創(chuàng)作傾向相吻合，使這類創(chuàng)作得以“新歷史主義小說(shuō)”或“新歷史小說(shuō)”的命名，同時(shí)也使這類小說(shuō)的創(chuàng)作者有了理論的支撐，并順著這個(gè)方向繼續(xù)走下去。這同樣也使得我國(guó)新歷史文本的創(chuàng)作在90年代到達(dá)了巔峰。但是新歷史文本并不完全是在新歷史主義理論影響下產(chǎn)生的，新歷史文本的產(chǎn)生有其本土必然性。

新時(shí)期的改革開(kāi)放政策及由此而開(kāi)展的思想解放運(yùn)動(dòng)在歷史上的作用無(wú)異于五四時(shí)期的思想解放運(yùn)動(dòng)。它把人們從專制主義牢籠中解放出來(lái)，把作家的思想從禁錮狀態(tài)松懈下來(lái)，“文學(xué)是人學(xué)”的命題逐漸建立起來(lái)。文革劫難之后“當(dāng)代中國(guó)作家是那么渴望了解中華民族災(zāi)難深重的歷史。隨著作家的興趣漸漸深入，歷史視野越來(lái)越開(kāi)闊。從‘文革到‘反右再到‘土改，從社會(huì)政治層面的局部反思到以文化和民俗為表現(xiàn)形式的整體歷史空間的清理”[3]。這一類創(chuàng)作在文學(xué)史上依次被定名為“反思文學(xué)”“尋根文學(xué)”。在此之前，歷史是嚴(yán)肅的、神圣的，人們通常只能以仰望的姿態(tài)來(lái)矚目歷史模糊的臉龐，新時(shí)期之初作家以憤懣的心情來(lái)回顧那段歷史。到了80年代中后期，作家們已經(jīng)不再局限于對(duì)具體的歷史事件的回顧與整理，開(kāi)始對(duì)“歷史”產(chǎn)生了懷疑，并以個(gè)人闡釋的角度進(jìn)入歷史。這個(gè)時(shí)候，創(chuàng)作中區(qū)別以往歷史小說(shuō)的“新”已經(jīng)有所體現(xiàn)，比如莫言的《紅高粱》、喬良的《靈旗》、周梅森的《國(guó)殤》等對(duì)英雄、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、對(duì)歷史的關(guān)注視角和態(tài)度就大不同前了。

三、創(chuàng)作主體的轉(zhuǎn)向與轉(zhuǎn)型

新歷史文本創(chuàng)作發(fā)端于80年代中后期，在90年代掀起高潮，與它擁有一支蔚為壯大的作家隊(duì)伍也有很大關(guān)聯(lián)。簇?fù)碓谛職v史小說(shuō)旗下的創(chuàng)作隊(duì)伍，以轉(zhuǎn)型的“先鋒派”作家為主力，加以部分尋根小說(shuō)家和新寫實(shí)小說(shuō)家。因此有論者說(shuō)新歷史文本是“尋根小說(shuō)、先鋒小說(shuō)、新寫實(shí)小說(shuō)在自身生命力趨于衰竭時(shí)，轉(zhuǎn)向?qū)v史的重新認(rèn)識(shí)而產(chǎn)生的一種新的小說(shuō)流派”[4]。這些作家不約而同地把視野轉(zhuǎn)向歷史，可以從以下方面來(lái)分析。

（一）回避現(xiàn)實(shí)的一種寫作策略

中國(guó)進(jìn)入改革開(kāi)放后，一直提倡解放思想，放寬意識(shí)形態(tài)的控制，使作家創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)相對(duì)自由的寬松環(huán)境。但是1989年的社會(huì)動(dòng)亂及隨后的意識(shí)形態(tài)控制和文化審查，又一次促使了全民的大反思，而“這次反思的內(nèi)容已經(jīng)不再是‘文革動(dòng)亂歷史和建國(guó)后30年的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，而是對(duì)于中國(guó)的新的‘改革、開(kāi)放本身”[5]，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，他們“從‘五四以后得到培養(yǎng)而加強(qiáng)的政治歸附心態(tài)，也因文化氛圍的過(guò)度緊張而恐懼、彷徨?！盵6]因此，隱含著對(duì)特定的政治思潮的回避，他們逃遁到歷史之中。但是，新歷史小說(shuō)中的“歷史”并不是以真實(shí)的歷史事件和歷史人物來(lái)構(gòu)筑的，創(chuàng)作者只是把小說(shuō)里的人物和事件虛擬到“歷史形態(tài)”中，意欲表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)注。因此這里的“歷史”只是創(chuàng)作者們寫作的一種敘事策略。蘇童的《我的帝王生涯》以第一人稱敘述者“我”講述了自己在燮國(guó)從當(dāng)上皇帝到淪為走索藝人的一生。文本里出現(xiàn)的年代和人物都是作者虛構(gòu)的，在歷史上根本無(wú)跡可尋。蘇童自己也說(shuō)：“《我的帝王生涯》是我隨意搭建的宮廷，是人按自己喜歡的配方勾兌的歷史故事……年代總處于不詳?shù)臓顟B(tài)，人物似真似幻，一個(gè)不該做皇帝的人做了皇帝，一個(gè)做了皇帝的人最終又成了雜耍藝人，我迷戀于人物峰回路轉(zhuǎn)的命運(yùn)，只是因?yàn)槲页３槿松鸁o(wú)常、歷史無(wú)情所驚懾。”[7]劉震云的《溫故一九四二》雖然歷史背景是真實(shí)的，而且作者還特意搜羅了很多的資料以證明他所寫的“歷史”，但這仍然是作者的一種寫作策略，是一種要解構(gòu)歷史的策略。

（二）審美性與功利性相結(jié)合的美學(xué)原則

現(xiàn)實(shí)生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，但是并不是生活中的種種都能成為創(chuàng)作的素材，“在藝術(shù)中得到表現(xiàn)的僅僅是作家的心靈為之激動(dòng)的有過(guò)獨(dú)特感受的那一部分”[8]。在新歷史小說(shuō)中，雖然作家們遁入虛有其表的歷史，但是表達(dá)的是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生、生存困境和人類命運(yùn)的思考。比如蘇童的《米》、余華的《許三觀賣血記》、劉震云的《溫故一九四二》等等。作家們表達(dá)的同一類主題，說(shuō)明他們對(duì)當(dāng)下人類現(xiàn)實(shí)生活的一種焦慮。上世紀(jì)90年代是一個(gè)眾聲喧嘩的年代，作家們由時(shí)代的弄潮兒滑落成為社會(huì)的邊緣人，地位變化造成心理上的失落以及精神上的彷徨與苦悶。同時(shí)又恰逢中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型，社會(huì)的變化給人們帶來(lái)了很多新鮮的刺激，但更多的是給人們帶來(lái)了更大的生活壓力。作家因此將這種現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)連同對(duì)生活的感悟帶進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作，書寫一出出日常生活的悲劇?！对S三觀賣血記》以詼諧的喜劇形式寫出了尋常老百姓的辛酸淚水。許三觀，一個(gè)普通的絲廠工人竟是靠賣血來(lái)度過(guò)生活中的一次又一次的難關(guān)，他“用自己的生命，去驗(yàn)證以死求生的生存原則和人生辯證法”[9]。許三觀的悲劇命運(yùn)正是當(dāng)前蕓蕓眾生的生活寫照，余華只不過(guò)把這段生活虛構(gòu)到過(guò)去的時(shí)間來(lái)“放映”。

（三）自我救贖的一種方式

尋根、先鋒、新寫實(shí)的作家紛紛轉(zhuǎn)向新歷史小說(shuō)的創(chuàng)作，因?yàn)樗麄冎g本身就有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。當(dāng)這些作家的文本實(shí)驗(yàn)在原本的創(chuàng)作之路上無(wú)法繼續(xù)時(shí)，就偏離原來(lái)的軌道引發(fā)了新歷史小說(shuō)思潮。

尋根作家打著“尋找文化之根”的旗號(hào)，對(duì)政治性重大事件摒棄，表現(xiàn)出對(duì)民族文化與土著文化的青睞，這種視角下放到民間及其集體無(wú)意識(shí)的非理性特征及對(duì)“史”性題材的世俗性傾向就成為催生新歷史文本的一個(gè)因素。尋根作家本來(lái)有著深厚的啟蒙意識(shí)，但是他們都陷入了強(qiáng)大的傳統(tǒng)文化、地域文化之中，要么偏執(zhí)于暴露野蠻愚昧的陋習(xí)或落后的意識(shí)，要么沉醉于傳統(tǒng)文化的精神中，當(dāng)無(wú)法完成當(dāng)初要“重鑄民族自我，走向世界”的宏愿時(shí)，不得不放棄這種理想烏托邦而進(jìn)入新歷史主義。尋根派的代表人物莫言的《紅高粱》既被人當(dāng)作是尋根小說(shuō)，又認(rèn)為是新歷史文本之濫觴，大概也源于此吧。

先鋒作家的那種解構(gòu)主義和虛無(wú)主義的觀念以及消解文本意義的特征在新歷史小說(shuō)中也是顯而易見(jiàn)的。先鋒作家是極力推崇形式主義，大搞語(yǔ)言形式實(shí)驗(yàn)，而這恰恰給大多數(shù)讀者造成了最直接的閱讀障礙。文本的烏托邦使現(xiàn)實(shí)和歷史因素缺失。盡管作家不斷翻新技巧，但畢竟不能滿足文本的發(fā)展需要。因此陳曉明斷言“先鋒派只要放低了形式主義策略，就會(huì)獲得喝彩。”[10]后來(lái)的事實(shí)也證明了這一點(diǎn)。大多數(shù)先鋒作家如蘇童、余華、北村、格非等放棄實(shí)驗(yàn)，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)和人類歷史中吸取大量的養(yǎng)分從而獲得了新的輝煌——新歷史文本創(chuàng)作作家群竟是以轉(zhuǎn)型后的先鋒作家為主力軍叱咤在當(dāng)代文壇。

新寫實(shí)作家主張寫普通人的民間立場(chǎng)及“反英雄反崇高反宏大敘事的‘為人生宗旨與新歷史主義精神相吻合”[11]。他們?cè)谠械膭?chuàng)作主張上，只要把文本題材從社會(huì)現(xiàn)實(shí)遁入歷史就成了新歷史文本創(chuàng)作的成員。劉震云就是典型的代表，從他的《一地雞毛》《單位》《新兵連》到《故鄉(xiāng)天下黃花》《故鄉(xiāng)相處流傳》等就可以看出他的創(chuàng)作軌跡。

四、接受主體的審美需求

一部作品出世，如果沒(méi)有讀者去閱讀，那就算不上真正的文學(xué)作品?！白髌氛窃诓煌瑫r(shí)代不同讀者的不斷‘誤讀中延續(xù)了生命，獲得了永久的魅力?！盵12]在接受美學(xué)傳入國(guó)內(nèi)后，讀者也作為文學(xué)活動(dòng)的一個(gè)環(huán)節(jié)被文藝?yán)碚摷液臀膶W(xué)創(chuàng)作者重視起來(lái)。特別是在國(guó)內(nèi)文化市場(chǎng)形成后，“作家與讀者的關(guān)系轉(zhuǎn)化成為文藝生產(chǎn)者與消費(fèi)者的關(guān)系”[13]，因此作家在文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程中就必須考慮讀者的需求了。

新歷史文本作家在創(chuàng)作這類小說(shuō)時(shí)已經(jīng)考慮到讀者的需求。這可以從國(guó)內(nèi)讀者審美接受的特征來(lái)分析。

第一，中國(guó)讀者既喜歡民間的奇聞?shì)W事，又喜歡原生態(tài)的生活寫照，這就表現(xiàn)了讀者的世俗性與通俗性。新歷史小說(shuō)作家正是在這方面下了功夫，小說(shuō)的內(nèi)容不是民族秘史（《白鹿原》），就是村落發(fā)展史（《故鄉(xiāng)天下黃花》），要不就是反映人的生存境遇（《許三觀賣血記》）等等，這就恰恰迎合了讀者的口味。魯迅說(shuō)過(guò)：“中國(guó)人看小說(shuō)，不能用鑒賞的態(tài)度去欣賞它，卻自己鉆入書中，硬去沖一個(gè)角色”[14]。這就表明讀者往往喜歡對(duì)號(hào)入座，如果不是日常性的東西，讀者又怎能對(duì)號(hào)入座？這也恰恰說(shuō)明了讀者就是喜歡世俗的東西。新歷史小說(shuō)里的婚喪嫁娶、鄰里親仇就是每個(gè)人都會(huì)親臨的，所以讀者感興趣。

第二，姚斯提出的“期待視野”認(rèn)為：“讀者閱讀作品時(shí)往往具有一種期待視野，當(dāng)讀者閱讀的作品與自己的審美經(jīng)驗(yàn)和期待視野一致的時(shí)候，讀者反而會(huì)失去閱讀這部作品的興趣，但是當(dāng)讀者閱讀的作品超出了、校正了期待視野的時(shí)候，讀者往往會(huì)興高采烈，認(rèn)為它提高了自己的審美水平，豐富了自己的審美經(jīng)驗(yàn)、拓展了自己的期待視野，為自己建立了新的審美標(biāo)準(zhǔn)?！盵15]新歷史小說(shuō)消解宏大敘事，解構(gòu)傳統(tǒng)歷史觀念，恣意書寫權(quán)利與欲望，較之傳統(tǒng)的歷史小說(shuō)給人耳目一新的感覺(jué)，無(wú)異就會(huì)擁有讀者。從讀者接受理論來(lái)說(shuō)，讀者的這種求新求異的心態(tài)就是讀者的期待視野有了變化。

第三，當(dāng)文學(xué)與影視聯(lián)姻后，文學(xué)還有一群特殊的接受者——導(dǎo)演與編劇。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制中，一切文藝活動(dòng)都是商業(yè)化運(yùn)作模式。導(dǎo)演拍攝電影，追求的是票房，當(dāng)影視文本缺乏的條件下，便把文學(xué)作品的改編視為其來(lái)源，于是作家們紛紛走上通過(guò)影視改編來(lái)擴(kuò)大創(chuàng)作影響的這條路?！坝绕涫恰镀捩扇骸繁桓木幊呻娪爸螅菬o(wú)形中助長(zhǎng)了新歷史小說(shuō)的商業(yè)化和媚俗化”[16]，而且“當(dāng)他們的小說(shuō)一部又一部地改編成電影，他們的創(chuàng)作傾向幾乎變得無(wú)可懷疑。”[17]

注釋：

[1]《也談“文學(xué)邊緣化”》，新浪博客 http：//blog.sina.com.cn/jsntsgl

[2]席揚(yáng)：《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)思潮史論》，長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，2001年版，第335頁(yè)。

[3]陳厚誠(chéng)，王寧主編：《西方當(dāng)代文學(xué)批評(píng)在中國(guó)》，天津：百花文藝出版社，2000年版，第498頁(yè)。

[4]傅書華：《近期新歷史小說(shuō)研究述評(píng)》，理論與創(chuàng)作，2002年，第5期。

[5]何林：《中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化歷程：20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的四次潮流與發(fā)展概觀》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，1997年版。

[6]吳義勤：《“歷史”的誤讀——對(duì)于1989年以來(lái)一種文學(xué)現(xiàn)象的闡釋》，文藝評(píng)論，1993年，第4期，第39頁(yè)。

[7]蘇童：《蘇童文集·后宮·自序》，南京：江蘇文藝出版社，1996年5月版。

[8]孫紹振：《文學(xué)創(chuàng)作論》，福州：海峽文藝出版社，2004年版，第101頁(yè)。

[9]史紅華：《直面人生困境——淺析<許三觀賣血記>的主題意義》，跨世紀(jì)，2008年，第6期。

[10]陳曉明：《無(wú)邊的挑戰(zhàn)——中國(guó)先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年版，第253頁(yè)。

[11]崔志遠(yuǎn)：《當(dāng)代文學(xué)的文化透視》，北京：人民文學(xué)出版社，2007年版。

[12]吳家榮：《新時(shí)期文學(xué)思潮史論》，合肥：安徽大學(xué)出版社，1998年版，第168頁(yè)。

[13]黃書泉：《文學(xué)轉(zhuǎn)型與小說(shuō)嬗變》，合肥：安徽教育出版社，2004年版，第100頁(yè)。

[14]魯迅：《中國(guó)小說(shuō)的歷史變遷》，《魯迅全集》第九卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年版，第338頁(yè)。

[15]張首映：《西方二十世紀(jì)文論史》，北京大學(xué)出版社，1999年版，第283頁(yè)。

[16]蔡翔：《日常生活的詩(shī)情消解》，上海：學(xué)林出版社，1994年版，第143頁(yè)。

[17]曹文軒：《二十世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象研究》，北京：作家出版社，2003年版，第80頁(yè)。

（劉娟 福建省寧德職業(yè)技術(shù)學(xué)院 355000）