西方音樂(lè)史中的羅曼化與比德邁爾時(shí)期

在先前兩期文章里，我們談到了音樂(lè)史分期法及其命名的幾個(gè)時(shí)段。它們?cè)谏弦粋€(gè)時(shí)段里，古典的概念和羅曼的概念先后組成了共同的特點(diǎn)，并延續(xù)至少到19世紀(jì)。由于“浪漫主義”的錯(cuò)誤漢譯，迄今以漢語(yǔ)出版的西方音樂(lè)史書(shū)，把它錯(cuò)誤地譯為“維也納古典樂(lè)派”與“浪漫主義時(shí)期”。這是在西方語(yǔ)言里并不存在的一個(gè)“時(shí)期”。這個(gè)時(shí)期從“維也納古典”開(kāi)始，由羅曼的音樂(lè)參與的整個(gè)長(zhǎng)時(shí)段，直至20世紀(jì)初。今天我們講19世紀(jì)上半葉，德國(guó)羅曼的音樂(lè)參與“維也納古典”的一個(gè)更小的時(shí)段，即“比德邁爾時(shí)期”。

比德邁爾時(shí)期僅在德文的音樂(lè)史書(shū)里見(jiàn)到，出現(xiàn)在德國(guó)19世紀(jì)上半葉“復(fù)辟時(shí)期”——1815年至1848年的文學(xué)史上。但在音樂(lè)史分期法上，只能采用上述第五種特殊的命名方式，即由音樂(lè)內(nèi)部概念平行命名，稱為“羅曼化與比德邁爾時(shí)期”[1]。在這個(gè)名稱里，音樂(lè)參與了“羅曼化“，”比德邁爾“則與音樂(lè)無(wú)關(guān)[2]。我們先要解釋一下。

這個(gè)時(shí)期，代表性的作曲家們是施波爾[3]、勒韋[4]、施奈德[5]、克羅伊策[6]、弗朗茨[7]、洛青[8]、馮·弗洛托[9]、尼古萊[10]等人，有些德語(yǔ)音樂(lè)史書(shū)把他們稱為“次要的羅曼者”或“次要的古典者”，而正是“比德邁爾”的特點(diǎn)共同組成（根據(jù)上述第五種命名原則）了他們作品的特征[11]。如果在音樂(lè)史上運(yùn)用比德邁爾，除了上述作曲家之外，我們能看到音樂(lè)演出的“機(jī)制”與“維也納古典”不同——前兩章講過(guò)舒伯特、肖邦創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲、鋼琴特性樂(lè)曲等是羅曼的音樂(lè)典型體裁，它們要求公開(kāi)演出的“機(jī)制”[12]。在這個(gè)時(shí)期里，優(yōu)秀的音樂(lè)已轉(zhuǎn)向羅曼者圈子，迫切要求更開(kāi)放的音樂(lè)。音樂(lè)觀念史上很少能表達(dá)比德邁爾概念，在漢德（Ferdinand Hand）的《音樂(lè)藝術(shù)美學(xué)》（?sthetik der Tonkunst，1837年—1841年）里，被描寫(xiě)為比德邁爾美學(xué)，比德邁爾確立在歌唱協(xié)會(huì)、藝術(shù)歌曲晚會(huì)、音樂(lè)節(jié)的系統(tǒng)里。在德國(guó)的19世紀(jì)復(fù)辟時(shí)期，（羅曼的）觀念系統(tǒng)與（非羅曼的）機(jī)制彼此分開(kāi)——我們應(yīng)主要在觀念史、作曲史上確定羅曼的音樂(lè)，相反，應(yīng)在機(jī)制史、作曲史上確定音樂(lè)上的比德邁爾[13]。

對(duì)比德邁爾時(shí)期來(lái)說(shuō)有特點(diǎn)的卻是，音樂(lè)協(xié)會(huì)迅速傳播以及狹義上打上市民烙印的機(jī)制系統(tǒng)。這主要是市民的音樂(lè)協(xié)會(huì)，還有在大城市里，愛(ài)好音樂(lè)的市民家里舉辦的音樂(lè)晚會(huì)，如在柏林的門(mén)德?tīng)査杉业摹靶瞧谔煲魳?lè)”。在維也納的“舒伯特晚會(huì)”上，舒伯特經(jīng)常親自出席彈奏，還有其他羅曼音樂(lè)作曲家的作品，如勒韋的敘事歌《捕鳥(niǎo)人海因利?！?，這首歌不僅有社交性，還能喚起歷史、愛(ài)國(guó)的記憶，適合德國(guó)三月革命前的政治氛圍[14]。

比德邁爾時(shí)期還盛行一種市民的歌劇，它們的創(chuàng)作者有演員、歌手、作曲家。如洛青、馮·弗洛托等人。主要角色是帶封建色彩的市民伯爵、市民男爵。題材選取市民生活中日常的愛(ài)情故事，劇中有詠嘆調(diào)、謠唱曲、宣敘調(diào)、德語(yǔ)對(duì)白片段。經(jīng)典保留劇目有洛青的《沙皇和木匠》等。

這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)有史波爾等作品中“比德邁爾音調(diào)”，折衷主義地”合成“了嬉游曲傳統(tǒng)與維也納古典的室內(nèi)樂(lè)，如他的《九重奏》Op.31。

把舒伯特和韋伯、舒曼和門(mén)德?tīng)査傻奶卣鞔_定為“羅曼者”、或至少“羅曼的古典者”（舒伯特）或“羅曼的古典主義者”（門(mén)德?tīng)査桑?。我們完全可以把德?guó)復(fù)辟時(shí)期的“舒伯特晚會(huì)”的音樂(lè)社交形式、門(mén)德?tīng)査伞稛o(wú)詞歌》的音調(diào)、舒曼清唱?jiǎng)　睹倒宄ァ罚―as Rose Pilgerfahrt，1851年）的內(nèi)在感情，打上“比德邁爾”的稱號(hào)。我們不能只顧維也納“三巨頭”，把上述復(fù)辟時(shí)期的”比德邁爾”作曲家屈居為“次要的羅曼者”，或采用有問(wèn)題的第五種音樂(lè)史分期法原則，來(lái)評(píng)判他們的作品。用E. T. A. 霍夫曼在評(píng)論貝多芬《第五交響曲》里的話來(lái)說(shuō)，羅曼的“純地說(shuō)出了那獨(dú)特、只在它身上認(rèn)出的藝術(shù)本質(zhì)”，是稍晚才在維也納古典的器樂(lè)曲里達(dá)到的發(fā)展階段。這是比把各種互相交替風(fēng)格排列成“時(shí)期縱隊(duì)”高明得多的音樂(lè)史分期法則。

一、翱翔在文學(xué)和羅曼音樂(lè)之間的舒曼

舒曼青年時(shí)期因鋼琴練習(xí)傷了手指。24歲時(shí)創(chuàng)立了《音樂(lè)新雜志》，與鋼琴家維克等一起，向歐洲音樂(lè)界介紹肖邦和勃拉姆斯等優(yōu)秀的作曲家。30歲與維克的女兒克拉拉結(jié)婚。50歲至53歲時(shí)，任杜塞爾多夫市管弦樂(lè)團(tuán)總指揮。1854年，他因精神疾病，投萊茵河自盡被救起。1856年去世。

舒曼除了是音樂(lè)評(píng)論家以外，是一位羅曼文學(xué)的作家，繼E. T. A. 霍夫曼之后寫(xiě)出了《克萊斯勒利安娜》，為拜倫的詩(shī)劇《曼弗列德》譜寫(xiě)了戲劇配樂(lè)。

舒曼作品中有幾部聲樂(lè)套曲——《桃金娘》? ? Op. 25采用了歌德、海涅、呂克特的詩(shī)歌，《婦女的愛(ài)情與生活》Op. 42 的詞作者是卡米索，《詩(shī)人之戀》的詞作者是海涅。他的主要鋼琴作品有《蝴蝶》（Op. 2）、《大衛(wèi)同盟盟員舞曲》（Op. 6）、《兒童情景》（Op. 15）、《克萊斯勒利安娜》（Op. 16）、《C大調(diào)幻想曲》（Op. 17）等。他創(chuàng)作了四部交響曲——《bB大調(diào)第一交響曲》“春天”，（Op. 38）， 《C大調(diào)第二交響曲》（Op. 61）， 《bE 大調(diào)第三交響曲》“萊茵河” （Op.97）， 《d 小調(diào)第四交響曲》（Op. 120）。他還創(chuàng)作了《a 小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（Op. 54）和為其他樂(lè)器的作品。

舒曼喜好用巴赫式的“字母游戲”，即用人的姓氏的字母編排對(duì)應(yīng)的音符，組成音樂(lè)的動(dòng)機(jī)或主題的作曲方式，繼承了德奧古典傳統(tǒng)。他的羅曼音樂(lè)里，豐富的想象力和德奧古典傳統(tǒng)共存，一對(duì)性格截然相反的人物弗洛倫斯坦和埃塞比烏斯在他的音樂(lè)里共存，體現(xiàn)了舒曼音樂(lè)的文學(xué)精神。

二、魏瑪樂(lè)派的“有解說(shuō)的音樂(lè)”

在歌德與席勒合作過(guò)的文化名城魏瑪，19世紀(jì)初聚集了以李斯特為首的一批作曲家、音樂(lè)學(xué)家，組成了“新羅曼化”或“德意志羅曼化”的魏瑪樂(lè)派。他們?cè)讵?dú)立音樂(lè)盛行的歐洲音樂(lè)里，打起了羅曼音樂(lè)的旗幟，致力于法國(guó)作曲家柏遼茲新的音樂(lè)創(chuàng)作道路，通過(guò)音樂(lè)與其他藝術(shù)結(jié)合，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)藝術(shù)綜合的設(shè)想。

三、柏遼茲有解說(shuō)的交響樂(lè)

柏遼茲在巴黎音樂(lè)學(xué)院學(xué)作曲時(shí)，曾獲羅馬作曲比賽大獎(jiǎng)。1830年，他迷戀起了當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)的英國(guó)女戲劇演員H. 史密遜，但無(wú)緣結(jié)識(shí)。他由此寫(xiě)出了他的代表作《“幻想”交響曲——一位藝術(shù)家生涯的片段》。法國(guó)17世紀(jì)以來(lái)就有解說(shuō)的交響樂(lè)傳統(tǒng)，給予柏遼茲創(chuàng)作這部作品以啟示。他曾設(shè)想過(guò)讓聽(tīng)眾手持樂(lè)曲的說(shuō)明書(shū)，聆聽(tīng)坐在帷幕后演奏這首交響曲。全曲有一個(gè)“固定樂(lè)思”，作為女主人公的音樂(lè)符號(hào)，在全曲各個(gè)場(chǎng)景以（通過(guò)配器、旋律的）變異方式出現(xiàn)。柏遼茲用配器法改變樂(lè)器的音色，用舞曲和進(jìn)行曲等體裁節(jié)奏暗示，來(lái)實(shí)現(xiàn)“用音樂(lè)演出的戲劇”的設(shè)想。他還親自寫(xiě)了每個(gè)樂(lè)章的文字解說(shuō)，用有解說(shuō)的交響樂(lè)，使音樂(lè)更接近文字等其他藝術(shù)符號(hào)。他的《“幻想”交響曲》對(duì)李斯特1850年后的交響詩(shī)、柴科夫斯基、包羅丁、世紀(jì)末的理夏德·斯特勞斯甚至20世紀(jì)的肖斯塔科維奇的音樂(lè)，起到深遠(yuǎn)的影響。

柏遼茲的《配器法》討論了樂(lè)器配置的各種問(wèn)題。在《“幻想”交響曲》里，單支英國(guó)管的獨(dú)奏、用弓桿擊弦、和豎琴的運(yùn)用，都是極富創(chuàng)作性的手法。柏遼茲通過(guò)魔術(shù)般的配器技巧，使本來(lái)顯得平常的旋律放出異彩，使樂(lè)器成為作曲家想要表演的戲劇中栩栩如生的“演員”。

柏遼茲有解說(shuō)的交響樂(lè)作品還有《哈羅爾德在意大利》《羅密歐與朱麗葉》，序曲《李爾王》《羅馬狂歡節(jié)》等。他還創(chuàng)作了歌劇《特洛伊人》、合唱《安魂曲》等。

當(dāng)時(shí)，柏遼茲新的藝術(shù)主張并沒(méi)有引起人們太大的反應(yīng)，后來(lái)他在巴黎音樂(lè)學(xué)院默默無(wú)聞地當(dāng)圖書(shū)館管理員，1869年去世。

四、李斯特的交響詩(shī)

李斯特的父親是匈牙利人，母親是奧地利人。李斯特在巴黎的上層沙龍圈子里經(jīng)常與肖邦上臺(tái)演奏鋼琴，與羅曼的文學(xué)家們巴爾扎克、海涅、梅耶被爾交往甚密。在19世紀(jì)20 —30 年代，受意大利小提琴家帕加尼尼炫技音樂(lè)會(huì)的激勵(lì)，發(fā)誓要讓鋼琴達(dá)到同樣的成功，創(chuàng)作了多首鋼琴炫技樂(lè)曲，如《十二首練習(xí)曲》《帕加尼尼練習(xí)曲》等。

1848年起，他任魏瑪宮廷樂(lè)隊(duì)長(zhǎng)，創(chuàng)作了多首交響詩(shī)——《前奏曲》（拉馬丁的同名詩(shī)）、《塔索》（歌德的同名詩(shī)）、《山岳》（雨果的詩(shī)）、《奧菲歐》（格魯格的同名歌?。?、《普羅米修斯》（赫爾德《解放了的普羅米修斯》）、《瑪捷帕》（雨果作品）、《節(jié)日之歌》（為席勒《向藝術(shù)致意》寫(xiě)的序曲）、《英雄的哀嘆》、《匈牙利》、《哈姆雷特》、《匈奴之戰(zhàn)》（據(jù)考爾巴哈的同名油畫(huà)）、《理想》（席勒詩(shī)）。在總譜出版前，他撰寫(xiě)了解說(shuō)的文字，來(lái)自柏遼茲有解說(shuō)的交響樂(lè)，意在用文字闡釋管弦樂(lè)曲的內(nèi)容。李斯特還根據(jù)歌德的《浮士德》、但丁的《神曲》創(chuàng)作了有解說(shuō)的音樂(lè)。

李斯特的兩部鋼琴協(xié)奏曲、兩集《朝圣的年代》、19首《匈牙利狂想曲》、《b 小調(diào)奏鳴曲》、《愛(ài)之夢(mèng)》是19世紀(jì)鋼琴文獻(xiàn)中的保留曲目。

李斯特是19世紀(jì)情感論美學(xué)的主要代表人物。他經(jīng)常說(shuō)，音樂(lè)與情感有某種同一性；人們不必通過(guò)思想，卻可以通過(guò)音樂(lè)直接喚起情感。也許正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，他和在魏瑪生活的音樂(lè)家們?cè)凇靶铝_曼的”旗幟下，從事有解說(shuō)的音樂(lè)創(chuàng)作。

五、瓦格納的“綜合藝術(shù)品”

瓦格納從1833年起，先后在德國(guó)各地、巴黎、德累斯頓任指揮或樂(lè)隊(duì)長(zhǎng)職務(wù)。1842年起任德累斯頓宮廷樂(lè)隊(duì)長(zhǎng)，曾參與1848年—1849年起義；失敗后逃往瑞士，得到了李斯特的資助。在蘇黎士流亡期間，住瑞士商人威森東克家。威森東克夫人通曉詩(shī)書(shū)、音樂(lè)，常與叔本華討論哲學(xué)，兩人合作創(chuàng)作了《五首威森東克歌曲》。瓦格納夫人、女演員米娜為此與瓦格納吵翻。瓦格納只得去盧塞爾、威尼斯等地躲避。在此期間，他開(kāi)始創(chuàng)作他最偉大的作品《特里斯坦與伊索爾德》。1861年，他獲得普魯士王路德維西二世的赦免，去魏瑪、維也納等地居住。1866年—1872年，他與李斯特的女兒科西瑪在盧塞爾附近居?。啄扔?866年去世），兩人于1870年結(jié)婚。1872年，瓦格納遷居拜羅特。四年后，他提議建立的專門(mén)演出他作品的節(jié)日劇院落成，演出了瓦格納創(chuàng)作的全本《尼柏龍根的指環(huán)》四部劇，拜羅特此后成為歐洲“朝圣”瓦格納藝術(shù)的圣地。1883年在威尼斯去世。

瓦格納早期作品包括三部羅曼歌劇《漂泊的荷蘭人》《湯豪瑟》《羅恩格林》。他的音樂(lè)戲劇大都參用斯堪的那維亞神話題材，包括《特里斯坦與伊索爾德》《名歌手》《尼柏龍根的指環(huán)》（前夕劇《萊茵的黃金》《女武神》《齊格弗里德》《神界的黃昏》）《帕西發(fā)爾》等。瓦格納的所有作品都由他本人根據(jù)古代中高地德國(guó)故事撰寫(xiě)劇詞（絕不用意大利歌劇傳統(tǒng)的腳本作者），后自己作曲。這在西方音樂(lè)史上是第一人，作曲家自己撰寫(xiě)劇詞，知曉了各幕的劇情，然后作曲。瓦格納的理論著作有《藝術(shù)與革命》《未來(lái)的藝術(shù)品》《歌劇與戲劇》等。

瓦格納曾沉迷于叔本華的唯意志論哲學(xué)和痛苦哲學(xué)。他的戲劇作品的價(jià)值遠(yuǎn)不限于音樂(lè)藝術(shù)。哲學(xué)家尼采早年曾崇拜瓦格納，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)拜羅特藝術(shù)把藝術(shù)變?yōu)樽诮虝r(shí)，轉(zhuǎn)而尖銳批評(píng)瓦格納。從叔本華經(jīng)瓦格納到尼采，在德國(guó)哲學(xué)的發(fā)展中獨(dú)成一派。

瓦格納稱他的舞臺(tái)作品是“綜合藝術(shù)品”。他的藝術(shù)設(shè)想基于羅曼的概念——詞、歌唱、管弦樂(lè)、情節(jié)、姿態(tài)（包括手勢(shì)、場(chǎng)景設(shè)計(jì)）、歌手的表演和舞臺(tái)布景結(jié)合一體，向觀眾傳達(dá)某種思維。瓦格納認(rèn)為，人聲是一件會(huì)吐詞的樂(lè)器，歌唱應(yīng)該被淹沒(méi)在管弦樂(lè)的音流之中；歌手不應(yīng)有過(guò)多的面部表情和戲劇表演，這會(huì)分散人們觀賞藝術(shù)的注意力；交響樂(lè)隊(duì)不應(yīng)被聽(tīng)眾看到，應(yīng)在舞臺(tái)下面設(shè)立樂(lè)池；舞臺(tái)要有縱深感、立體感，以達(dá)到神話、傳說(shuō)所需的神秘、虛幻的氣氛；音樂(lè)戲劇一般分為三幕，每幕中情節(jié)、地點(diǎn)均相對(duì)固定；音樂(lè)除每幕中止外不可有休止符，因而有”無(wú)盡旋律“特點(diǎn)；樂(lè)隊(duì)使用（來(lái)自羅曼歌劇的”記憶動(dòng)機(jī)“）的”主導(dǎo)動(dòng)機(jī)“象征特定人物和特定事件[15]。羅曼的音樂(lè)精神在瓦格納藝術(shù)中繁衍，構(gòu)成了審美感知的小宇宙。

在《特里斯坦與伊索爾德》序曲開(kāi)頭的音樂(lè)里，有一個(gè)由兩條旋律反向構(gòu)成的f，b，#d，#g的“特里斯坦和弦”。它徹底突破了古典大小調(diào)和聲的功能，和弦之間的主、屬關(guān)系不復(fù)存在，線性半音和弦的后面往往又是一個(gè)復(fù)雜的和弦。未經(jīng)準(zhǔn)備闖入的和弦外音，表面上看起來(lái)可能是和弦的音，卻獲得了音響的緊張度，使主音沒(méi)有幾乎沒(méi)有機(jī)會(huì)按和聲功能出現(xiàn)?！碧乩锼固购拖摇敖议_(kāi)了音樂(lè)史的新篇章，影響到20世紀(jì)初的西方音樂(lè)[16]。

注釋：

[1]Carl Dahlhaus， Die Musik des 19. Jahrhunderts， Laaber， 1980， S. 139.

[2]“比德邁爾“是當(dāng)時(shí)一篇德國(guó)文學(xué)評(píng)論用的筆名。

[3]施波爾（Louis Spohr）， 1784年— 1859年，德國(guó)作曲家、小提琴家、指揮。

[4]勒韋 （Carl Loewe），1796年—1869年，德國(guó)作曲家。

[5]施奈德 （Friedrich Schneider），1786年—1853年，德國(guó)作曲家，樂(lè)隊(duì)組織者。

[6]克羅伊策 （Konradin Kreutzer），1780年—1849年，德國(guó)作曲家，海頓的學(xué)生。

[7]弗朗茨 （Robert Franz Knauth），1815年—1892年，德國(guó)作曲家。

[8]洛青（Albert Lotzing），1801年—1851年，德國(guó)演員，歌手。

[9]馮·弗洛托（Friedrich von Flotow， Adolph Ferdinand），德語(yǔ)歌劇作曲家。

[10]尼古萊（Otto Nicolai），1810年—1849年，德國(guó)作曲家、指揮。

[11]Carl Dahlhaus， Die Musik des 19. Jahrhunderts， Laaber， 1980， S. 139 —140.

[12]機(jī)制的概念是“一種人聚集其間的設(shè)施，他們相同方式的需求和行為模式創(chuàng)立了這個(gè)設(shè)施?！瓩C(jī)制是社會(huì)地建立的興趣之具體化?！?機(jī)制是社會(huì)地建立的興趣之具體化?！耙园８癫祭紫Ｌ兀骸段鞣揭魳?lè)》，劉經(jīng)樹(shù)譯，湖南文藝出版社， 2005年，反思XI《音樂(lè)的歷史 = 社會(huì)的歷史》。

[13]Carl Dahlhaus， Die Musik des 19. Jahrhunderts， Laaber， 1980， S. 141.

[14]Carl Dahlhaus， Die Musik des 19. Jahrhunderts， Laaber， 1980， S. 144.

[15]瓦格納著述中沒(méi)有用過(guò)“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)“術(shù)語(yǔ)。無(wú)數(shù)瓦格納的”發(fā)燒友“們根據(jù)他們聆聽(tīng)他音樂(lè)的體檢，命名了劇中相應(yīng)人物、事件的”主導(dǎo)動(dòng)機(jī)“，如《尼柏龍根的指環(huán)》四部劇中有兩百多個(gè)”主導(dǎo)動(dòng)機(jī)“。

[16]參閱Ernst Kurth， Romantische Harmonk und ihre Krise in Wagners ‘Tristan’. Max Hesse， Berlin， 1920.

劉經(jīng)樹(shù) 博士，中央音樂(lè)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 李欣陽(yáng)）