解讀何力平鬼城系列雕塑作品形式語言特征

【摘要】《鬼城系列》是何力平杰出的代表作，創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代，何力平結(jié)合自己的成長背景和生命體驗，利用故鄉(xiāng)文化優(yōu)勢和對民族民間文化發(fā)揚傳承的愿望進行了系列藝術(shù)探索。此系列作品主用運用的材質(zhì)是木頭，把具有歷史感和生命感的材料作為創(chuàng)作載體，也是作品取得成功不可忽視的因素。本文筆者拋開材質(zhì)而從雕刻手法和形體形象上來研究此系列雕塑作品的形式語言特征，

【關(guān)鍵詞】何力平；鬼城系列；雕塑；形式語言

何力平是當(dāng)代著名雕塑家，被雕塑界稱為“鬼才”，其作品具有濃厚的民族特色和本土精神。在這個藝術(shù)風(fēng)格越來越模糊、民族性藝術(shù)語言逐漸消失、模仿照搬成風(fēng)的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中，一位能夠有著自己獨特藝術(shù)風(fēng)格、有著明確民族文化傾向、有著對民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)語言的繼承、有著對地域性故鄉(xiāng)精神寄托的藝術(shù)家是難能可貴的。何力平不僅僅是從外在民族傳統(tǒng)雕塑形式語言上來尋找民族性，他還從精神層面來詮釋民族文化語言，尤其是他對故鄉(xiāng)豐都鬼文化的熱愛和表現(xiàn)。自20世紀(jì)80年代開始，何力平就以鬼文化為創(chuàng)作題材來構(gòu)建自己的藝術(shù)世界，他創(chuàng)作的《鬼城系列》受到藝術(shù)界的關(guān)注和各種專業(yè)期刊的報道。其中《生命船》《醉生夢死》和《催命鑼》參加第七屆全國美展并被收錄于《世界雕塑全集》，這些雕塑中運用的形式語言都是源于中國民族民間的傳統(tǒng)藝術(shù)語言，何力平將傳統(tǒng)藝術(shù)語言與現(xiàn)代西方藝術(shù)語言相結(jié)合來營造自己的精神世界。借用傳統(tǒng)鬼文化的內(nèi)容來表達自己的思想，這是在民間文化的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的藝術(shù)，因此從形式語言到精神空間都映射著民族本土的光輝?！豆沓窍盗小肥呛瘟ζ浇艹龅拇碜?，何力平結(jié)合自己的成長背景和生命體驗，利用故鄉(xiāng)文化優(yōu)勢和對民族民間文化發(fā)揚傳承的愿望進行了系列藝術(shù)探索。此系列作品主用運用的材質(zhì)是木頭，把具有歷史感和生命感的材料作為創(chuàng)作載體，也是作品取得成功不可忽視的因素。本文筆者主要是拋開材質(zhì)而從雕刻手法和形體形象上來研究此系列雕塑作品的形式語言特征。

一、傳統(tǒng)透雕語言在作品中的體現(xiàn)

何力平的《鬼城系列》雕塑作品里面有許多都采用了中國傳統(tǒng)的透雕藝術(shù)表現(xiàn)語言，比較明顯的透雕語言應(yīng)用的作品有《催命鑼》《歡樂的小鬼》等。中國透雕藝術(shù)有著悠久的歷史和成熟的操作技法，在中國藝術(shù)品中透雕藝術(shù)語言被廣泛采用必然有其合理性和可取性。在近現(xiàn)代的中國雕塑歷程中，基本以西式古典學(xué)院雕塑體系作為正統(tǒng)的道路來延續(xù)發(fā)展，把本民族民間的經(jīng)典雕塑語言形式當(dāng)作非正統(tǒng)的來看待，忽視了中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)語言和技法不同于西方傳統(tǒng)雕塑而獨立成熟發(fā)展的這一事實。何力平對于透雕傳統(tǒng)語言的沿用正是基于對這一點的認識，同時也是因為透雕被廣泛地應(yīng)用在中國木制建筑的裝飾構(gòu)件上，而何力平從小的居住房屋就是明清時候的老式木制建筑，屋內(nèi)屋外都充滿了各式各樣的雕梁畫棟透雕語言形式，因此居住環(huán)境的熏陶加上對民族藝術(shù)語言危機感的認識，何力平選擇這種藝術(shù)表現(xiàn)語言形式是理所當(dāng)然的。

當(dāng)然透雕語言被采用肯定有其自身的優(yōu)越性，這門藝術(shù)手法的歷史之悠久，早在原始人類學(xué)會打制石器并鑿孔于骨頭上做成掛飾時，就已經(jīng)開始了對透雕語言的嘗試應(yīng)用，當(dāng)然那時人類是沒有明確意識到這點，主要是以實用性為主。隨著歷史的發(fā)展和藝術(shù)品的審美意識越來越完善，透雕的優(yōu)勢也對其他藝術(shù)品的成熟和發(fā)展起到了不可或缺的作用。透雕語言廣泛被采用的原因可能有以下幾點第一、通透感比較強，增強空間感和作品與背景融合感：第二、透雕是對圓雕和浮雕的結(jié)合，既滿足浮雕的二維視覺壓縮特質(zhì)，又通過形體穿透增加轉(zhuǎn)折面形成圓雕多維性：第三、透雕藝術(shù)有很強的實用特點，有通風(fēng)、透光、降低作品重量等作用；第四、符合中國傳統(tǒng)的“虛實相生”的哲學(xué)理念。何力平的《歡樂的小鬼》《催命鑼》兩件作品中很好地傳承和利用了透雕的這些特質(zhì)，做到形式語言和內(nèi)容表達恰當(dāng)結(jié)合?！稓g樂的小鬼》是描繪塑造了四個小鬼在歡快舞動著圖像，寓意著鬼的世界并非人類所想象那么沉悶恐懼，同樣有著人類在現(xiàn)實生活中所不能得到的快樂和自由。此件作品通過對四個小鬼舞姿形體的排列，將形體之間的部分鏤空，更加凸顯小鬼跳動的形體形象，或左或右、或上或下，各種歡樂，各種無拘束。通過透雕語言的應(yīng)用，增強了作品裝飾感，凸顯了形體曲線以至于強化了歡樂氛圍，鏤空部分形成的圖案變化多端，增加了作品神秘感?！洞呙尅吠ㄟ^對魔鬼敲打催命鑼的眾多手臂間隙部分的鑿空，增強了作品的形體裝飾感和通透感，使得手臂放在一個通透的空間擺動，那種緊迫、急促、催命的氛圍被營造得更加強烈。何力平對透雕語言的運用，無論是從形式上還是從氛圍營造上都起到了相當(dāng)重要的作用。

二、現(xiàn)代攝影曝光元素在作品中的運用

作品《催命鑼》運用的藝術(shù)語言形式里面，有一種既新穎又傳統(tǒng)的手段，這種手段就是對魔鬼敲打催命鑼手臂的多重形體動作的重復(fù)排列。新穎是因為吸收了攝影照相技術(shù)中曝光特殊效果的分鏡頭處理，這種形式在西方現(xiàn)代藝術(shù)作品中也被采用，例如：杜尚的《下樓梯的裸女》就是將一個正在下樓梯的裸女的形體形象抽象化重復(fù)處理，以表現(xiàn)下樓梯的運動感和情緒化。這種方式是源于對攝影照相技術(shù)中曝光效果的特質(zhì)提煉。傳統(tǒng)藝術(shù)語言形式對千手觀音的手臂的設(shè)計形式，千手觀音對手臂的放射性、順序性、重復(fù)性的排列，很好地切合了千手觀音的身份特點，通過放射性彰顯慈愛眾生的光芒，救苦救難的神力向人間傳送，順序性的排列使觀音正在施法慈悲的動作延續(xù)恒久，眾多手臂的重復(fù)性排列使得形體呈現(xiàn)由線到面的過程更豐富、更動感，中間手臂形體的大量間隔造成極強虛幻感的氛圍，烘托了觀音作為入神合一形象的代表降至人間的神秘感。在何力平的《催命鑼》這件作品中，他通過對魔鬼手臂形體擺動的曝光式重復(fù)排列，成功傳達了魔鬼催人命的一種緊迫、催促的感覺，讓人心神不安、讓人心驚膽顫。手臂由高到低向下急促擺動，一遍遍地敲打著催命鑼，魔鬼在完成閻王指派的任務(wù)，盡自己的職責(zé)，人們在接受鑼聲的傳遞，聆聽死亡的訊息，激烈的敲打聲通過視覺印象聲聲傳到人們的心靈里面，喚醒人們對生命的珍愛和對人生價值的思考。

三、形體重復(fù)性語言在作品中的廣泛采用

《鬼城系列》雕塑作品中大部分都運用了形體的重復(fù)性語言，例如《生命船》《歡樂的小鬼》《打麻將》《醉生夢死》等。形體重復(fù)性語言的運用一定要把握好分寸，在何力平的以上雕塑作品中被重復(fù)的形體都是作為一種控制形來把握的，處于形體的主導(dǎo)地位。這些被重復(fù)的形體是具有同一性的，但又各不相同，達到既統(tǒng)一又豐富的效果。如果這些形體過分相同，雖然整齊劃一、統(tǒng)一和諧，但也略顯單調(diào)、乏味、簡單、機械，缺乏生機。如果這些形體過分不同就又缺乏了同一性，就不能起到控制形的主導(dǎo)作用，整體圖式顯得雜亂無章、混亂不堪。何力平在其作品中對于控制形的這些形體重復(fù)性把控是十分成功的。在《生命船》中被重復(fù)的形體是幾個奮力向前劃龍舟的人，他們動作都是奮力向前，力的方向是一致的，基本的動態(tài)是相同的，這些動作和方向就形成了這些重復(fù)形體的同一性。但是在同一性形成的統(tǒng)一性下，劃龍舟的人有的頭越過船槳，有的船槳在頭的前方，有的雙手距離過寬，有的雙手距離窄一些，有的身體前傾趨勢過大，有的略微收直，等等，自由多變的形體又展現(xiàn)出來，這些多變性又豐富了被重復(fù)形體的樣式，不至于簡單而缺少力度。這樣統(tǒng)一性下的豐富變化使得人們在欣賞時，會感受到遠遠超出這幾個劃龍舟者所用的力度，那種努力拼搏向前挺進的趨勢是被成倍放大的。在《歡樂的小鬼》中被重復(fù)的形體是顯而易見了，四個被選中刻畫的小鬼跟隨歡快的舞曲扭動著自己的身軀，他們的發(fā)式、草裙還有流線的身體曲線都是運用相同的形式語言，這些也就形成了他們之間的統(tǒng)一性，但是他們各自身體又各有不同，或前或后、或上或下、或俯首或昂頭、或正或側(cè)等豐富多變的展示。人們在觀賞時并沒有因為這些小鬼的豐富多變的形體而感覺雜亂無秩序，相反更能體會小鬼聞風(fēng)起舞的愉悅、興奮、激動的歡快心情，這個肯定要歸功于對控制形的統(tǒng)一性功用透徹的理解和運用。在作品《打麻將》中也同樣對幾個人的動作進行了重復(fù)，四個摸牌的賭鬼都認真、投入地沉浸在自己的游戲狀態(tài)中，都俯身向前，毫不放松警惕地爭取著獲勝的每個機會，由于俯身向前，所以臀部的外輪廓就凸顯出來，并形成了同一性的外表，再加上麻將桌的邊沿，四個賭鬼形體便被統(tǒng)一到一起。

四、泥塑造像用線的語言在作品中的表現(xiàn)

這一系列作品很多造型的用線都是比較光潤順滑的，無論是雕塑外形的輪廓線還是內(nèi)部細節(jié)的裝飾線，都選用這種高山流水式的線意表達，這種用線讓我們不得不聯(lián)系到中國古代宗教造像的用線，尤其是佛教造像的用線。眾所周知，中國古代造像中的用線語言都是源于中國繪畫中的用線，在中國古代繪畫中不講究國外繪畫中的立體透視和空間轉(zhuǎn)折，將繪畫中線條的運用規(guī)律移嫁到雕塑當(dāng)中，由線所界規(guī)出來的形體間的起伏就不會很大，空間感也不夠強，第一眼感受有浮雕的壓縮特性在里面。這里的用線有兩方面的特性符合何力平這一系列作品語言表達：第一是傳統(tǒng)用線圓潤、流暢、無瑕疵的特點，增添形體的流動感；第二是傳統(tǒng)造像用線的形體壓縮性特點，減弱空間感，強化線的裝飾性。

《色鬼》和《下火海》這兩件作品是此系列作品中這種線性特征表現(xiàn)比較明顯的。在《色鬼》中，通過線的流暢來傳達鬼魂的虛幻飄蕩，上面女鬼與下面男鬼相互交融，沉浸在色性之中，這件作品中利用線向上的飄蕩感來呼應(yīng)男女在交歡之時快樂似成仙的忘我飄搖感，整個構(gòu)圖呈現(xiàn)出輕盈、上升、陶醉于淫欲的感覺，這些感覺都是通過線性的動感流暢趨勢所營造出來的。在色鬼的形體外輪廓線的運用中是向上升的總趨勢，在細節(jié)裝飾處理上又運用了一點打破這種趨勢的裝飾線，比如頭發(fā)上的橫向線和肚子上的旋轉(zhuǎn)線等，在這種飄蕩上升的感覺中加以攔截性線的運用，讓人們在感性中帶點理性思考，不僅僅是忘我、沉浸、陶醉，還要理性享受和適可而止的把握度數(shù)。《下火?！分兴茉炝艘粋€被丟進油鍋中的小鬼的形象，在構(gòu)圖中并沒有對油鍋進行刻畫，而是僅僅通過一個小鬼的跳動加上零星的兩處火苗，來傳達油鍋中火焰旺盛和油滾燙的熱量。為什么沒有油鍋卻能把油鍋的特點和小鬼在油鍋之上的感覺傳達得如此生動到位呢？這肯定跟小鬼整個形體動態(tài)用線分不開，小鬼本身就呈現(xiàn)出跳躍的動作，加上流暢順滑的線性特征在輪廓中的展現(xiàn)，小鬼面對滾燙的火海時那種跳躍的趨勢就大大被增強，這時候再加上兩處火苗于腿部形體之上，給跳躍動勢加以原因說明，整個氛圍就被構(gòu)建起來?？梢姡鲿稠樆木€性特征運用是至關(guān)重要的，起到畫龍點睛、強化效果的作用。因此筆者認為何力平在作品中對于線性特性運用是成功的，這是對古代藝術(shù)中線性特征的一種提煉應(yīng)用，是一種繼承和發(fā)展。

五、俯視視角深度壓縮語言在作品中的使用

何力平的這組《鬼城系列》雕塑作品大部分選擇的雕塑形體表現(xiàn)類型是以浮雕為主。眾所周知，浮雕手法有高浮雕和淺浮雕之分，這里何力平是運用了淺浮雕里面的深度壓縮的語言，其特點：起位低、形體壓縮幅度較大。浮雕其自身的特點就限制了觀者的觀察視角，它是繪畫和雕塑的結(jié)合，通過對雕塑形體在二維視角中的壓縮產(chǎn)生視覺空間感，這就決定了觀者只能從浮雕的正面去觀賞它的藝術(shù)形式，這也是繪畫的一個共同點。不同點表現(xiàn)在繪畫是在繪制虛擬空間，真實的畫布實體是平面的，它是通過畫面中顏色和黑白在二維中的透視和非透視原理的布局?jǐn)[放而產(chǎn)生的空間視覺假象，除了少量的畫面肌理痕跡有所起伏外，從側(cè)門看上去是無法產(chǎn)生任何的空間感和藝術(shù)感：而浮雕雖然也是通過對正面視角中的二維空間中的形體元素進行繪畫壓縮產(chǎn)生視覺假象，但是它實體側(cè)面是具有空間感，這種空間感是由這些被壓縮的形體的錯落起伏構(gòu)成的，再加上光線的照射，從形式和視覺感受上來說，浮雕就比繪畫多了一份功用。

《鬼城系列》雕塑作品中運用浮雕語言最具特色和語言發(fā)揮度極高的是《打麻將》和《生命船》，這兩件作品中都選用了俯視視角的特殊欣賞角度，尤其是作品《打麻將》中正上方俯視視角的選取，沒有相當(dāng)?shù)母〉裨O(shè)計制作技巧是很難達到理想效果的，《生命船》中對劃龍舟的人也進行了正上方俯視視角的形體壓縮處理。在通常大部分的浮雕作品中，雕塑家一般都選取觀者正常的視平線上所觀望前方物體的正面和側(cè)面的形體來進行壓縮處理，這樣的角度形體壓縮程度不需要那么大，當(dāng)然也是具有難度的，但是相對于俯視角度來說，就要簡單一些。就人物形體來講，俯視角度就要將人體從頭部到腳部這段最長距離空間進行壓縮，這明顯給浮雕壓縮語言的運用增添了難度?！洞蚵閷ⅰ酚置顿€鬼》，是何力平對好賭之徒和川渝一帶獨特的麻將習(xí)俗的刻畫塑造，他選擇的角度甚是巧妙，從正上方俯視打麻將的場景，四個賭徒的布局形成的對稱構(gòu)圖很穩(wěn)定、很傳統(tǒng)，麻將桌選取的圓形邊和中間方形的鏤空設(shè)計構(gòu)成了一個古代通幣的形狀，更寓意賭徒對賭博的上癮和被金錢的誘惑，整日趴伏于這由金錢所構(gòu)建的桌面游戲上，無法自拔，再加上人物臀部和腿部外側(cè)所構(gòu)成的浮雕外輪廓，作品裝飾性和圖案意味極強。在這件作品中何力平對于賭鬼的向前俯身摸拿麻將牌的動作做了較好的刻畫，因為身體向前傾，所以降低了身體部分的壓縮難度，增加了身體在構(gòu)圖中的面積，加大了賭徒向錢力爭的趨勢，對人物形體做了鏗鏘有力的塊面概括，這么小的作品中展現(xiàn)的是大刀闊斧的雄渾和裝飾中夾雜意象形體表現(xiàn)語言的多元，達到的形式視覺效果既豐富又統(tǒng)一。另一件作品《生命船》中劃龍舟的人形體的處理和視角選擇跟《打麻將》中賭鬼的樣式有相似之處，但是在構(gòu)圖布局和形體的塊面感程度有所區(qū)別，在這里劃龍舟者是依循船體的形狀來排列的，共同組建了一種向前沖的趨勢來傳達作品寓意：在角度上也是正上方俯視視角，形體壓縮程度大，視覺感受強烈，讓觀者有種高高在上俯視眾生的心理優(yōu)勢，以便在回過神之后產(chǎn)生生命體驗的感悟和聯(lián)想；在人物形體的塊面處理上并沒有過分強調(diào)轉(zhuǎn)折線，以至于達到模糊局部塊面增強整體動勢的目的。

結(jié)語

綜上所述，筆者對何力平鬼城系列雕塑形式語言特征進行了具體的解讀，其語言形式的來源主要有兩個方面一個是來自中國傳統(tǒng)的民族民間雕塑造型語言方式，比如古代石窟造型、泥塑造像、青銅器紋樣和形式、建筑構(gòu)件等：另外一個方面是對西方現(xiàn)代藝術(shù)中的某些語言形式嫁接中和。從這些源頭引入資源然后加以重新組合應(yīng)用在自己的作品中，傳承民族傳統(tǒng)雕塑的魅力并彰顯新的價值，西式中用，不是全盤生搬硬套，而是加以理解并結(jié)合，生發(fā)中國特色。這些形式語言的應(yīng)用增加了觀者興趣感，人們通常是喜歡俯瞰蒼生、一覽無遺的感覺，這里何力平從視角上就滿足了觀者的這種心理需求，從正上方視角被初步吸引，到被細節(jié)形體深度壓縮語言嫻熟運用的征服，再到被種種語言所構(gòu)建傳遞的精神氛圍的感染，觀者一步步地走進了何力平所建造的精神性魔幻城堡，陶醉而不自知。