寫出來的意象

原本，“寫意”和“水墨”都是傳統(tǒng)的中國畫話語系統(tǒng)中的概念，并不適合用在原屬舶來品的油畫上。所以，當我們在杜仲油畫里看到諸如《山村寫意》和《水墨山村》這樣的畫題，而且明顯感覺到可以稱之為“寫意油畫”這樣的風格時，總是不免有所駐足和打量，總是不免加以關注和思考，總是不免要去探究和評說杜仲的這種創(chuàng)作個性追求。

自從油畫東漸以來，中國的幾代油畫家們一直沒有停止過開拓油畫民族化道路的堅定步伐。在美術理論界，通常用“意象油畫”的概念來評價這種立足本土、借鑒中國繪畫傳統(tǒng)所形成的民族化油畫樣式，如尚輝先生的《意象油畫百年》，對一個世紀以來的中國油畫實踐的演進軌跡進行了梳理，可謂洋洋灑灑，如數(shù)家珍。按照劉勰《文心雕龍·神思》中“獨照之匠，窺意象而運斤”的說法，“意象”相對于尊重客觀物象的真實狀態(tài)而言，是指源于客觀外物卻又注入了主體意識的“意中之象”。因而，“意象油畫”的概念固然具有濃郁的民族化色彩，但所指范圍卻不受民族化的局限，可以涵蓋所有的非寫實性或者說非具象性油畫創(chuàng)作形態(tài)，也包括塞尚、凡·高、高更等后印象主義及更晚的表現(xiàn)主義、抽象主義在內的多種西方油畫創(chuàng)作形態(tài)。所以，在考察油畫民族化本土化的進程時，更加需要注意的是“意象”的生成方式，即畫家的主體意識究竟通過怎樣的方式浸染了和變化了客觀外物，生成了新的形象？相比較之下，西方意象油畫更多地使用變形方式，用主觀理念變異和改造客觀物象，甚至創(chuàng)造客觀現(xiàn)實中并不存在的抽象性物象;中國意象油畫則不然，有重蹈西方同行覆轍者，更有立足本土的有識之士，傳承寫意精神，運用寫意方式，用主觀情思浸潤客觀物象，簡約化、模糊化地摹寫客觀物象。正是在生成方式的區(qū)別上，中國油畫家所堅守的民族文化精神和民族審美特征才被彰顯出來。基于上述認識，我們的討論視角避開了僅僅著眼于結果的“意象油畫”概念，而從注重結果兼及過程的“寫意油畫”切入，為的是更加契合中國油畫的創(chuàng)作個性，也更加貼近杜仲的創(chuàng)作實際。

關于“寫意”的第一層意思，應當是簡約而又模糊地摹寫客觀物象的大意。像這樣有物形的存在卻又不甚清晰、不甚精細的油畫作品，既區(qū)別于嚴謹刻劃物形的西方古典寫實油畫，也區(qū)別于變異物形、及至舍棄物形而制造抽象形體的西方后印象主義的意象油畫。以杜仲的創(chuàng)作來說，他的“查濟系列”“屏山系列”“烏鎮(zhèn)系列”“大別山系列”“科大校園系列”，以及“尋覓歐羅巴系列”“青藏高原系列”都是這樣，在摹寫客觀物象時不再拘泥于再現(xiàn)真實視覺感受的寫實手法，而是有取有舍的略寫和有虛有實的概寫;不再中規(guī)中矩地描頭畫角和準確無誤地處理細節(jié)特征，而是勾勒出逸筆草草的面貌和刪繁就簡的形態(tài);不再遵從空間透視、光色明暗、人體解剖等科學法則，而是力求畫面形象處于白石老人所稱道的“似與不似之間”。關于“寫意”的第二層意思，應當是描述出經由畫家主體意識觀照的客觀物象的神態(tài)。任何物象都有物理狀態(tài)的呈現(xiàn)，又有精神狀態(tài)的呈現(xiàn)，后者當然是物象與人的思想和心靈發(fā)生聯(lián)系后的產物。中國畫寫意傳統(tǒng)強調“以形寫神”，可謂“以形狀換神態(tài)”的創(chuàng)作思維：一方面淡化物象的物理形狀，一方面強化物象受到畫家主體情感洗刷后流露出的精神狀態(tài)。從這種創(chuàng)作思維出發(fā)，簡約而又模糊地摹寫物象形狀，避免不失纖毫地單純模擬，避免沒有選擇沒有提煉的機械拷貝，與充分而又細膩地表現(xiàn)物象神態(tài)互為因果。以杜仲的創(chuàng)作來說，摹寫物象的形狀時粗略而又率意，借此獲取更多的空間和更大的自由來傾心描述物象的神態(tài)。無論在查濟還是在屏山、烏鎮(zhèn)，那些粉墻黛瓦的民居看上去都是歪歪扭扭、踉踉蹌蹌的姿態(tài)，然而，正是在這種傾斜和錯落間回響著久遠、古樸的音律，釋放出飽經風霜、歷盡滄桑的神韻。還有科大校園里的那些樹木，全然沒有樹干、樹枝和樹葉的細致交代，只見樹與樹相互穿插在一起，掩映在一起，集聚成一片片高高矮矮、黃黃綠綠的樹叢。畫家忽略了樹木的形狀，卻在忽略形狀的過程中轉換著穿插掩映的神態(tài)，以及搖曳生姿的朝氣和郁郁蔥蔥的生機，科大的莘莘學子們，正是伴著朝氣和生機成長起來的。

西方油畫的基本思路是從寫實到造型，追求對于物象形狀的細致刻畫和清晰把握。幾百年的時間里，盡管西方油畫經歷了巨大演變：從古典寫實主義到現(xiàn)代藝術;從尊重客觀存在的真實物形到偏離、變異和重組客觀物形，甚至舍棄客觀物形去創(chuàng)造抽象形體，但是，他們的造型態(tài)度沒有動搖，也沒有遲疑，不管面對自然的客觀物形還是面對超自然的抽象形體，刻劃依然細致，把握依然清晰。中國的民族化油畫創(chuàng)作則有不同，基本思路是從寫意到造境，在表現(xiàn)對象上并不脫離客觀存在的真實物形，在表現(xiàn)過程上追求簡約的刻劃和模糊的把握，在表現(xiàn)目標上追求精神境界的呈現(xiàn)。杜仲的創(chuàng)作可謂詮釋這種區(qū)別的典型例證：他的“尋覓歐羅巴系列”，要么俯瞰著佛羅倫薩，要么遠眺著巴黎圣母院和威尼斯水城上的橋梁，要么選擇一個獨特的視角觀照著盧浮宮和里斯港。因為俯瞰或者遠眺，畫家與所畫的那些舉世矚目的城市、港灣、河流和建筑之間拉開了距離，他會失去細致、清晰的描述，卻會擁有靈動、閃爍的遐想。這段距離就像一條幽深遙遠的歷史長廊，長廊的盡頭便是他要尋覓的歐羅巴文明的境像，靜靜地沉浸在夕陽余暉里，有些飄忽，卻富有穿透的意味。再來看看他的“青藏高原系列”中的那些畫題：《祥云》《瑞陽》《紫氣》《晴空》。畫家的意圖很清楚，他不想平面化地展示一種民族風情，而是抱著朝圣的真誠，讓這塊距離太陽最近的神秘高地沐浴在祥和的氛圍里，由粗放而肅穆，由奇譎而純凈，成為洗刷心靈、安頓魂魄的神圣高原，成為蕩滌污濁、了卻俗念、緩解壓抑、找回失落的諾亞方舟。

說到中國油畫的民族化問題，往往會碰到一種質疑：那就是必須從內在的本質的方面去探索，防止表面的形式的理解;或者說必須把握中國畫創(chuàng)作的根本態(tài)度，防止用油畫元素模仿中國畫的格式。然而我想，如果不談玄虛的哲學思維，中國畫在美術方法論意義上的根本態(tài)度也就是寫意造境;如果能用油畫元素生發(fā)出寫意造境的效果，也算油畫民族化的一種套路。實際上，油畫民族化的難題在于用油畫元素“寫”出“意”來，怎樣妥善解決其間的許多技術層面的問題。吳冠中先生在《風景哪里好？》中有過一段自白，說的很有意思：“我?guī)状卧谶@一地區(qū)寫生，用線勾勒，用油彩涂抹，在寫生中感到‘錯覺’，她是感性之母。因當我嚴格、準確地畫下對象，便失去屋宇參差、錯綜復雜之人家密集感。于是須緊張地捕捉黑白塊面之跳躍，大塊小塊之對照呼應，紅綠色彩之分布，點線之鑲嵌。否則，等同于相機拍攝，錄下數(shù)間破屋，盡失江南人家之氣氛?！眳窍壬乃^“錯覺”，就是要擺脫物象形狀的制約和疏離“錄下數(shù)間破屋”的復寫，轉而描繪“屋宇參差、錯綜復雜之人家密集感”，歸根結底就是要回避忠誠地寫實，努力表現(xiàn)江南人家的神態(tài)。那么，他又是怎么做的呢？他無意用油畫元素去塑造符合科學原理的物象的形體感和質感，以及物象與物象的比例關系和空間景深關系，而是把油畫工具用于色彩塊面的分布、跳躍和相互之間的對照呼應，以及點與線的鑲嵌，進而突出對于客觀物象的主觀感受。

在杜仲這里，用油畫元素寫意造境，進而探索油畫民族化面貌的指導思想非常明確。具體到技術層面上，他努力讓線條運動起來，讓筆觸靈動起來，讓色彩流動起來，這些本來用于寫實造型的油畫基本元素，都被調動起來為寫意造境服務，并且取得了明顯成效。

先來看看線條。在油畫中，線條的主要功能是造型，是對客觀物象的輪廓和形體進行描繪，通過線條的組合，進而呈現(xiàn)客觀物象的外在形狀和整體結構。當然，線條也有寫意功能，比如線條處理時的輕重和粗細，起落和轉折，以及直線、折線與弧線的不同運用，都伴隨了畫家的主觀情感。到了杜仲的筆下，客觀物象的輪廓和物體之間的界限不再那么明晰，形狀結構也不再那么嚴謹，線條的造型功能因為簡約化、模糊化的物象摹寫方式而明顯弱化。另一方面，杜仲的作品充分伸張繪畫線條用于寫意造境的價值，利用造型線條的多樣化處理來突出物象的神態(tài)，甚至創(chuàng)造性地運用與造型并無關聯(lián)的純粹的寫意線條，來表達主觀的情緒和主體的意識。例如《山舞》，那些濃濃淡淡的水墨化的線條穿插在畫面中，與其說是在勾勒山體、房屋、樹木的形狀，不如說是在表現(xiàn)群山起舞的婀娜多姿，房屋、樹木，以及承載所有這一切的無垠的大地，都在隨之起舞，都在溢放著一種難以言表的柔媚和美麗。還有《搖曳的春》，那些運動不息的線條完全沒有造型的作用，影影綽綽地舞動在春意盎然的畫面上，傳遞著春天的濃郁氣息和畫家對于春天的熱情禮贊。

再來看看筆觸。毫無疑問，作為畫家的運筆痕跡，油畫中的筆觸首先是為造型服務的，也就是借助顏料的厚薄對比、調合劑的濃淡變化、落筆的輕重力度、運筆的快慢節(jié)奏等手段，對客觀物象的質感、量感、體積感和光影虛實進行描繪。對于西方古典寫實油畫而言，筆觸的運行有嚴格規(guī)范可循，這個規(guī)范就是追求描繪客觀物象的真實感，讓筆觸自身埋藏在物象造型之中。印象派以后的情況有所變化，筆觸的嚴格規(guī)范開始松動，不僅為物象造型服務，同時體現(xiàn)了畫家的主體意識。中國油畫在探索民族化道路的過程中，一個顯著特征就是努力讓筆觸富于彈性，讓筆觸靈動起來，讓筆觸從物象造型中解脫出來自說自話，更多地表現(xiàn)物象的神態(tài)、氣韻以及裹挾其中的畫家的主觀情緒和意念。例如在杜仲的創(chuàng)作里，筆觸的厚度被弱化，物象造型的重量感和體積感缺少有力的呈現(xiàn)。另一方面，平涂的畫法雖然比較稀薄，不夠厚重，卻使筆觸變得靈動和自由。他的“屏山系列”中《流動的云》《陽光燦爛》《秋日如胭》《山色依舊》等作品，為了把村前屋后所感受到的那么多點點滴滴都盡情地演繹到畫面上，運用的筆觸細碎而輕靈，隨性而淡泊，流淌出一縷直逼肺腑、不能釋懷的悠長遐思，沿著青石板鋪就的彎彎巷道逶迤而去。

最后看看色彩。作為油畫表達的基本元素，色彩的首當其沖的依據(jù)來自于物象的固有色，色彩的第一位功能是通過描繪客觀物象的性質來強化描繪對象的真實性。有意思的是，在光的照射作用影響下，變化多端的色彩現(xiàn)象應運而生，這就為油畫創(chuàng)作的細膩用色甚至主觀感受用色提供了用武之地。浪漫主義繪畫最早注重光影的作用，通過色彩的強烈對比來表現(xiàn)畫面;印象主義繪畫強調色彩感受，通過色彩表達畫家的思想情感。然而，西方油畫的色彩表達盡管不斷演變，還是較為謹慎地照應著物象造型的完整性和準確性，而在中國油畫的民族化探索中，畫家主觀感受所引導的色彩流動愈加開放和張揚，往往一發(fā)不收，模糊了物理狀態(tài)的輪廓，淹沒了物理狀態(tài)的結構。我們欣賞杜仲的作品，在這一方面能夠留下強烈而深刻的印象。例如，他畫于2007年的第一組9幅“大別山系列”作品，完全就是色點、色塊在流動中的組合和疊加，完全就是色彩的交響曲。說來也怪，杜仲所惦記的大別山的山道、水塘、田野、樹木、村莊，以及紅楓葉和玉米秸，都被四處游走彌漫的色彩浸染著，物理形狀已經顯得模糊不清，而神態(tài)，那份經過了悠悠歲月而歷久彌新、生機蓬勃的，也是從畫家心靈深處反射出來的神態(tài)，卻令人難以忘懷。

很多年了，生性恬淡、舉止儒雅的杜仲在油畫創(chuàng)作中顯得格外的執(zhí)拗。他堅持寫意風格，追求造境效果，一步一個腳印地尋覓著屬于自己的那片風景。當我們在積極參與中國油畫民族化道路的前行者隊伍中發(fā)現(xiàn)杜仲的身影時，不禁慨嘆，他堅持的寫意風格，是對西畫東漸的一種富于智慧的回應;他所執(zhí)拗尋覓的那片風景，則是萬千氣象的東方繪畫精神的一種精彩綻放。

〔責任編輯 君 早〕