謝稚柳研究三題

謝稚柳（1910—1997），是現(xiàn)代著名的書畫鑒定家，是國家文物鑒定委員會委員，與啟功、徐邦達(dá)、楊仁愷、劉九庵、傅熹年、謝辰生等同為中國古代書畫鑒定七人小組成員，著有《鑒余雜稿》、《敦煌石室記》、《水墨畫》、《中國書畫鑒定》等，在書畫鑒定理論與目鑒方面，居功至偉。

謝稚柳同時(shí)也是著名書畫家，在花鳥畫與山水畫方面造詣?lì)H深。其畫從宋元入徑，浸淫于明清諸家，深得文人畫要旨。早年以宋代院體花鳥為依歸，工筆重彩，頗具宋人遺韻；中晚年以后，其畫則兼工帶寫，形成自己的獨(dú)特風(fēng)貌，成為20世紀(jì)中國傳統(tǒng)文人畫的代表。

關(guān)于謝稚柳的藝術(shù)歷程與藝術(shù)特色，也有不少前賢學(xué)者作過專業(yè)的研究，此不贅述。在此僅就筆者所特別關(guān)注的三個(gè)方面探究其學(xué)術(shù)與藝術(shù)成就，以就教于方家。

謝稚柳的學(xué)術(shù)成就

謝稚柳是一位具有多重身份的藝術(shù)大家。作為學(xué)者，謝稚柳在書畫鑒定學(xué)、美術(shù)史研究、美術(shù)創(chuàng)作理論方面都有很深的造詣。不過在筆者歸結(jié)起來，真正能奠定其學(xué)術(shù)地位的成就，主要集中在以下兩方面：

一是書畫鑒定。謝稚柳的書畫鑒定家身份，在20世紀(jì)五六十年代以后，幾乎取代其畫家的身份，以至于他本人常常開玩笑說自己是“業(yè)余畫家”。他在書畫鑒定方面的成就，主要分為目鑒和理論兩個(gè)部分。在目鑒方面，作為全國文物鑒定委員會委員和中國古代書畫小組的領(lǐng)頭人，謝稚柳和中國古代書畫鑒定小組一道，對全國25個(gè)省市的208家各大博物館、文物商店及其他文物收藏單位的十余萬件書畫進(jìn)行鑒定，后來出版了《中國古代書畫目錄》、《中國古代書畫圖目》、《中國繪畫全集》等，功不可沒。有學(xué)者將當(dāng)代書畫鑒定家分為三大流派：第一是經(jīng)驗(yàn)派，“由于大量接觸實(shí)物積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，對同一時(shí)代、同一地區(qū)不同畫家的風(fēng)格，或同一畫家不同時(shí)期的風(fēng)格，進(jìn)行過全面系統(tǒng)的比較”，如張珩、徐邦達(dá)、劉九庵、楊仁愷、蘇庚春等人便屬此派；第二是文獻(xiàn)派，重在文獻(xiàn)考證，對書畫中涉及的政治、軍事、服飾、建筑、科舉、避諱、著錄、印鑒等方面進(jìn)行考訂參證，以確證書畫的真?zhèn)?，代表人物有啟功和傅熹年；第三是筆墨風(fēng)格派，這一派的鑒定家一般都是在書畫創(chuàng)作方面有著很深造詣的書畫家，對書畫的筆墨技巧、時(shí)代風(fēng)格、地區(qū)風(fēng)格等都有自己的切身體會，謝稚柳便是這一流派的佼佼者。其他如黃賓虹、吳湖帆、張大千、唐云等人都屬此派。當(dāng)然，三個(gè)流派并非涇渭分明，以謝稚柳為例，他同時(shí)也兼顧以文獻(xiàn)考證和經(jīng)驗(yàn)積累，奠定其在書畫鑒定方面的權(quán)威地位。

需要特別指出的，在書畫鑒定中，有很多人動輒將書畫作品看假，結(jié)果往往誤判了很多真品，有的甚至還是精品。關(guān)于這一點(diǎn)，謝稚柳曾說：“對一件古人作品的真?zhèn)?，如果采取?yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，說它是假貨，是偽作，那是很容易的事；要看真，要肯定它，是很費(fèi)功夫的。特別是有爭議的作品，更不能輕率地把它否定，打入冷宮。有時(shí)不妨多看幾遍，多想一想，有的畫我是看了思索了若干年才決定的。有些畫這一代人決定不了，讓后來人再看。對畫就像對人一樣，要持慎重態(tài)度。”正是這種嚴(yán)謹(jǐn)篤實(shí)的治學(xué)態(tài)度，使很多藝術(shù)作品沒有逃過謝稚柳的火眼金睛，成為在美術(shù)史上可圈可點(diǎn)的經(jīng)典作品。廣東省博物館所藏、由吳南生捐贈的北宋人《群峰晴雪圖》便是一例。該畫曾經(jīng)被判為元或明時(shí)代無名氏作品，后來送至上海請謝稚柳鑒定，一是發(fā)現(xiàn)畫的右下角有“熙寧辛”三字，謝稚柳考證當(dāng)為北宋熙寧辛亥年，即公元1071年；二是通過筆墨風(fēng)格，發(fā)現(xiàn)其畫風(fēng)完全是北宋人風(fēng)格。于是，將此畫定為北宋人所作，且有絕對年款。該結(jié)論得到其他鑒定小組成員的一致認(rèn)同，遂使該畫成為廣東省博物館的鎮(zhèn)館之寶。當(dāng)然，這類個(gè)案不勝枚舉，反映出一個(gè)真正鑒定大家的犀利眼光。

在書畫鑒定理論方面，謝稚柳撰寫了《論書畫鑒別》和《水墨畫》等宏文，后來收錄到《鑒余雜稿》中。前者所論包括書畫同源、書畫家的筆墨、個(gè)性、時(shí)代風(fēng)格、繪畫流派等方面；后者則是從書畫創(chuàng)作的實(shí)踐來研究鑒定，并結(jié)合傳世作品進(jìn)行引證，“絕大多數(shù)都是由對傳世作品的具體認(rèn)識而來”，“重在對具體作品筆墨風(fēng)格的分析”，開拓了書畫鑒定理論的新路徑。當(dāng)然，謝稚柳還有很多零星的書畫鑒定理論，散見于訪談、書畫題跋、書信中，此不一一論述。

書畫鑒定之外，謝稚柳另一學(xué)術(shù)成就便是敦煌壁畫學(xué)的研究。這個(gè)成就，集中體現(xiàn)在其《敦煌藝術(shù)敘錄》和《敦煌石室記》中。美術(shù)史學(xué)者薛永年認(rèn)為“不僅《敦煌藝術(shù)敘錄》是我國學(xué)者研究敦煌藝術(shù)的開山之作，而且謝先生還是很早就用石窟壁畫與卷軸畫互相參證以說明繪畫源流及其時(shí)代性的先行者”。通過敦煌壁畫學(xué)的研究，謝稚柳以繪畫流派來進(jìn)行斷代，這是對其書畫鑒定起到關(guān)鍵性作用。因此可以說，敦煌壁畫學(xué)的研究，既是謝稚柳書畫鑒定的基礎(chǔ)，同時(shí)又是書畫鑒定的一脈相承。

別具特色的荷畫

繪畫是謝稚柳在書畫鑒定之外樹立其學(xué)術(shù)地位的又一領(lǐng)域。和齊白石、張大千等20世紀(jì)重要美術(shù)家一樣，謝稚柳于山水、人物、花鳥無所不擅、無所不精。和一般以學(xué)問見長的書畫家不同的是，謝稚柳無論是在技法、意境還是格調(diào)方面，都表現(xiàn)出專業(yè)水準(zhǔn)，屹立于20世紀(jì)中國美術(shù)之林，成為現(xiàn)代畫壇的重鎮(zhèn)。

花鳥畫是謝稚柳最為擅長的畫科，竹石、芙蓉、牡丹、荷花、松樹、梅花、桃花、水仙、蘭花、山茶、葡萄等無所不能，尤以芙蓉、荷花、竹石為專長，筆者尤喜其荷花。

謝稚柳的荷畫，大致可分為兩類。一類為早期師法唐宋院體繪畫一路，以工筆重彩為主；一類為上個(gè)世紀(jì)60年代以后，兼工帶寫，以小寫意為主。前者所繪荷花一般構(gòu)圖較滿，所繪荷花較為寫實(shí)，受到宋代院體畫風(fēng)影響較大。如作于1943年的《采蓮圖》便是這種風(fēng)格的代表。該圖所繪荷花形象逼真，賦色淡雅，尤其是在荷葉與花瓣的渲染方面，更見宋代畫風(fēng)。謝稚柳并有題詞曰：“綠云染粉霞，江上西風(fēng)晚。自譜采蓮歌，不逢張靜婉。溫飛卿有張靜婉采蓮曲，戲綴此二十字”，其詩意與畫境融為一體，體現(xiàn)出謝稚柳荷畫的文人意趣；后者所繪荷花大多較為粗狂，以大面積的色塊與墨塊渲染荷葉，其花瓣則沿用雙鉤填彩法，大寫意中不乏精細(xì)之筆。如作于1979年的《紅蕖圖》便屬此例。該圖之構(gòu)圖與《采蓮圖》極為相似，但從技法上，已經(jīng)完全由寫實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)懸?，所繪荷干、荷葉均以沒骨法寫成，輔之以深淺不一的綠色和水墨，恣肆狂放，反映其后期繪畫的特色。在此畫中，謝稚柳錄舊詩曰：“扶醉嬌紅浪莽開，爐圍霧合仇香來?？v教夜月明輝滿，何似朝霞艷錦堆?！痹撛娫瓌?chuàng)于1973年，后來多次以此為題作畫，彰顯其對此詩及畫境的自得之意。

謝稚柳的荷畫也與他的其他繪畫一樣，充溢著一種濃郁的文人情趣。其詩書畫相結(jié)合的創(chuàng)作模式，正是其傳承了宋元以來的文人畫傳統(tǒng)。長期以來，謝稚柳的繪畫得到收藏界、學(xué)術(shù)界的追捧，其根源即在此。

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作為一個(gè)學(xué)者型書畫家，謝稚柳的書法也極具特色。其書從明代陳洪綬上追至唐朝張旭，在臨習(xí)前人的基礎(chǔ)上，逐漸形成自己典雅而極富文人內(nèi)涵的書寫風(fēng)格。

謝稚柳獨(dú)立的書法作品并不多，現(xiàn)在所見最能反映其書法特色的是其無拘無束的信札。由于信札具有一定的私密性，作者在書寫時(shí)一般不會注重其筆法和觀賞性，因而往往更能體現(xiàn)出作者的真性情。現(xiàn)存謝稚柳的書札中，筆者所見最多為其致弟子梁紀(jì)、吳灝及其友朋楊仁愷、蘇庚春、張大經(jīng)等人的信札。這些洋溢著老一輩書畫家藝術(shù)情趣與清玩雅集的書札就很能說明此點(diǎn)。

吳灝和梁紀(jì)是謝稚柳在廣東的兩個(gè)著名弟子，以畫花鳥著稱，兼擅山水。他們與其師有著數(shù)十年的交往歷程。在電子郵件和電信資訊尚未應(yīng)用于書信往來的20世紀(jì)中期，遠(yuǎn)隔千里之外的師徒，大多靠鴻雁傳書，因而為我們留下了這些難得的藝術(shù)作品。筆者有機(jī)會觀摩了大量的謝稚柳致吳灝信札，感悟頗深。

謝稚柳書札的意義在于：一是為我們保留了大量的珍貴史料，通過這些飽含深情的只言片語，我們了解到謝稚柳的交游圈、當(dāng)時(shí)的美術(shù)環(huán)境、藝術(shù)活動等，可以補(bǔ)正史之不足，具有一定的文獻(xiàn)性；二是這些書札基本上不是以書法創(chuàng)作為目的所書寫的，純?nèi)巫匀?，不假雕飾，更能體現(xiàn)謝稚柳書風(fēng)的真實(shí)面貌，具有不同于普通書法作品的藝術(shù)性；三是，作為一個(gè)學(xué)者和傳統(tǒng)型文人，在其書札中，謝稚柳的風(fēng)雅、博學(xué)展露無遺，使我們透過其不拘一格的，包括毛筆、鋼筆、圓珠筆在內(nèi)的各類書札，了解到一個(gè)與我們已漸行漸遠(yuǎn)的藝術(shù)大師的另類風(fēng)采。這是我們即使在飽覽其大量書畫作品后也無法找尋到的別樣認(rèn)識，有助于全面研究與透析謝稚柳的藝術(shù)風(fēng)貌。

應(yīng)該說，對于一個(gè)藝術(shù)家的認(rèn)知，即便所掌握的資料再豐富，也很難完全不走樣地洞悉其藝術(shù)全貌，最多就是離藝術(shù)家更近一步。而閱讀與欣賞謝稚柳的書札，就是拉近了我們和一個(gè)多才多藝的藝術(shù)大家的距離，其在美術(shù)史上的意義不可低估。