道沖《如來出山圖》的題贊時(shí)間分析

《如來出山圖》，紙本，87×25厘米，畫面上部題贊：“頭蓬松，耳卓朔。明星見，眼光落。自謂當(dāng)時(shí)入山錯(cuò)。元不錯(cuò)，雪嶺雪銷，春生萬壑。蔣山道沖為汞光上人贊。”其中“頭蓬松，耳卓朔”，出自蘇軾《題王靄畫如來出山相贊》（注1）。從畫中頭發(fā)蓬松、大耳低垂的形象，以及“自謂當(dāng)時(shí)入山錯(cuò)”的追憶心緒，本作顯然在描繪如來出山的情景，因之得名（圖1）。

如來又稱釋迦，傳其在雪山寒林中修煉，因覺悟苦行無益，六年后止修，出山時(shí)頭頂明星，渾身放光。這個(gè)故事情節(jié)盛行于北宋以降的禪宗社團(tuán)，尤其成為南宋禪宗畫家喜聞樂見的題材。根據(jù)《佛學(xué)大詞典》條目，釋迦出山又作出山如來、出山相、出山像。

《如來出山圖》的頭部技法細(xì)膩豐富，而身體部分則粗狂而簡約，隨機(jī)應(yīng)變地展現(xiàn)衣紋結(jié)構(gòu)，這種將身首絕然相反的處理方法，正是典型的南宋禪宗畫風(fēng)。類似的畫法，傳世名作有牧溪的《布袋圖軸》（日本九州國立博物館藏）、梁楷《李白行吟圖軸》（日本東京國立博物館藏），和日本京都妙心寺藏的門無關(guān)（傳）《達(dá)摩圖》（圖2）和李確《豐干布袋圖》，傳為石恪的《二祖調(diào)心》，技法與此類似，也應(yīng)是同時(shí)期的禪宗畫。

有關(guān)禪宗畫的發(fā)源，目前各有論述。葉偉夫、葉芃根據(jù)戰(zhàn)國楚墓《繒書四周畫像》的人物、龍鳳的筆墨線條和生動(dòng)形象，指出禪宗畫最早萌芽于戰(zhàn)國，甚至稱之為“中國禪宗繪畫的鼻祖”（注2）。

但更多的學(xué)者認(rèn)為，在北宋時(shí)期，文人畫和禪宗畫二位一體，同時(shí)存在于以蘇軾、黃山谷為主導(dǎo)的文人圈里，之后逐漸分離。以士大夫?yàn)橹鞯摹皹I(yè)余”畫家圈，雖然放逸筆墨，卻延續(xù)著文人畫固有的筆墨程式；而遠(yuǎn)離塵俗的僧侶群體，卻將文人畫的放逸技法應(yīng)用到極端，其主體部分精細(xì)豐富，次要部分粗放簡率，看似形象樸素，筆墨簡約，卻體現(xiàn)了無法之法、空靈圓通的禪宗審美境界。但也有從專業(yè)的院畫轉(zhuǎn)向禪畫風(fēng)格的畫家，梁楷便是其中最杰出代表畫家，從《出山釋迦圖》（克利夫蘭美術(shù)館藏）、《六祖截竹圖》（日本東京博物館藏）、《李白行吟圖軸》三者的變化，即可圖解其歷程。顏輝或是如此轉(zhuǎn)向，只是其院畫畫家的身份尚待更多的資料佐證（注3）。盡管來路不同，但禪宗畫的簡率技法和深?yuàn)W玄妙的寓意，對(duì)于創(chuàng)作者和欣賞者，均有著較高的審美要求。

從目前公開的釋迦出山題材的圖像分析，其表現(xiàn)手法大約兩類，一類是重墨勾勒復(fù)雜的衣紋結(jié)構(gòu)，附帶色彩，有院畫特征，如梁楷《出山釋迦圖》（克利夫蘭美術(shù)館藏）；另一類是臉部細(xì)膩，衣紋簡潔粗狂。稍重墨色如西巖了慧題贊的弗利爾美術(shù)館藏本，淡墨的則如道沖題贊的克利夫蘭美術(shù)館藏本，現(xiàn)名《釋迦出山圖》，款式曰：“入山太枯瘦，雪上帶雪寒，冷眼得一星，何再出人間？淳祐甲辰八月二日，太白名山道沖贊?！睆拈_始的“入山”，至最后的“何再出人間”等內(nèi)容的關(guān)聯(lián)，結(jié)合枯瘦形容和憔悴面目等分析，此作所繪釋迦并非出山，而是入山情景（圖3）。多數(shù)研究認(rèn)為其書、畫作者不同，屬于道沖為佚名畫作的題贊，由道沖題贊的還有一件傳為牧溪的《羅漢圖》，現(xiàn)存日本穎川美術(shù)館（圖4）。

道沖（1169—1250），世壽八十二，字癡絕，武信（今四川長江），宋代臨濟(jì)宗僧，與無準(zhǔn)師范并稱為南宋禪林巨匠。道沖傳世書法較少，目前所知全在日本，歷年來被指定為日本重要文化財(cái)?shù)摹爸袊鴷E”共有五件，按時(shí)間順序如下：

其一、《跋大慧宗杲法語》，29.2×39.5 厘米，淳祐辛丑良月己未（1241年11月5日），東京國立博物館 藏，編號(hào) 683 ，1937年5月25日指定。

其二、墨寶，淳祐甲辰七月四日（1244年8月8日），東京私人藏。編號(hào)360，1942年6月26日指定。

其三、《與悟兄都寺偈頌》，淳祐丙午八月二十日（1246年10月1日），道沖居金陵鳳臺(tái)（即寶寧寺）時(shí)為蘇州云巖寺所書，東京五島美術(shù)館藏，編號(hào)1807，1957年2月19日指定。

其四、《大慧墨跡跋》，淳祐丁未六月（1247年7月4日至8月2日）庚子，東京國立博物館藏，編號(hào)290，1939年5月27日指定。

其五、《無準(zhǔn)忌上堂語》，淳祐庚戌二月二十五日，日本兵庫縣神戶市淺田長平家（1250年2月12日）， 編號(hào)1675，1955年2月2日指定（注4）。

《釋迦出山圖》和《羅漢圖》題贊書法的技法形態(tài)，與定為重要文化財(cái)?shù)摹栋洗蠡圩陉椒ㄕZ》和《大慧墨跡跋》相近（其他作品暫無圖片），其結(jié)體方扁，用筆迅捷，有跌宕感（圖5）。除了《羅漢圖》外，其他三件作品的時(shí)間跨度從1241年至1247年，前后相隔六年。

通過比較，《如來出山圖》的款識(shí)書法，也與上述作品的風(fēng)格特征和技法習(xí)慣關(guān)聯(lián)緊密（圖6）。其橫畫前細(xì)后粗，中部向上凸彎且收筆重頓，重頓的習(xí)慣用筆，幾乎出現(xiàn)在其他結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折處，有沉著的痛快感；其豎彎鉤形態(tài)習(xí)慣性向右下傾垂，而豎鉤的角度較小，且與撇畫同樣，出鋒干脆、迅捷而準(zhǔn)確，這些具體筆畫都顯示兩者具備高度的一致（圖7）。思索其技法源頭，顯然來自唐人寫經(jīng)，而同時(shí)代的張即之也是慣用此法的高手。相對(duì)而言，前者三件作品，呈現(xiàn)不規(guī)矩的疏密關(guān)系和生拙的筆法，顯示其年齡的蒼老，而《如來出山圖》章法較為規(guī)矩，筆法也顯得精致，游絲的節(jié)奏把握和精準(zhǔn)程度顯示其精力飽滿，這些特征在“時(shí)”、“為”、“山”等字得到充分的展現(xiàn)，故推斷其時(shí)間應(yīng)早于上述作品，即書于1241年之前。

根據(jù)款式提供的創(chuàng)作地點(diǎn)，作于淳祐辛丑元年（1241）的《跋大慧老人書》和淳祐四年（1244）的《釋迦出山圖》，均署有“太白名山”，“太白名山”即是天童山。而《如來出山圖》 款識(shí)所言的蔣山，地處南京金陵地區(qū)。將地點(diǎn)排在名字前面，顯示這兩個(gè)地點(diǎn)與作者有某種重要的關(guān)聯(lián)。根據(jù)《佛學(xué)大詞典》記載：“時(shí)師名聞?dòng)诔ⅲ耀I(xiàn)衛(wèi)王迎請(qǐng)主持蔣山，住十三年。后遷明州天童山?！贝颂幯悦鞯罌_在遷往天童山之前，曾住蔣山十三年，《大明高僧傳》也證實(shí)了道沖在蔣山的時(shí)限：“蔣山諸莊，皆瀕江易澇，下田多無收。師忍饑鳴道，行乞養(yǎng)士，居十有三載，無倦色。”可惜兩處都沒有明確的起止年份。

另《大明高僧傳》載：“次遷蔣山雪峰，無何奉旨住四明天童三年?！贝颂幫瑯犹峁┝说罌_往蔣山和天童山的前后時(shí)序，且交代了居住天童山的時(shí)限，但還是沒有起止年份?？上驳氖?，《佛祖綱目》補(bǔ)充了這個(gè)缺憾：“嘉熙庚子，詔住天童?！奔挝醺邮?240年，而作于天童山的《跋大慧老人書》和《釋迦出山圖》，分別為淳祐元年（1241）和淳祐四年（1244），其前后為四年，因此，“天童三年”或是誤寫。由“嘉熙庚子”前推十三年，道沖住持蔣山的時(shí)間，應(yīng)是1227—1240年。

通過推算，這個(gè)時(shí)間段是顯現(xiàn)的，但似乎還有一個(gè)隱晦的時(shí)間段。從《佛學(xué)大詞典》得知：“淳祐四年（1244）復(fù)敕主持杭州靈隱寺，不久退歸金陵。八年敕住臨安徑山?！睍凇按镜v七年丁未（1247）六月”的《大慧墨跡跋》，其款署“金陵玉山庵主”，剛好證實(shí)了這個(gè)說法 ，宋代詩人徐敏子《呈癡絕庵主頌》曾有“癡絕有庵不肯住，弄老挑云徑山去……且問先師來不來，玉山庵頂碧云開”之句，補(bǔ)充了道沖不肯留住玉山庵而前往徑山的經(jīng)歷，但前面已述的地方，只有蔣山屬于金陵，因此，不能排除道沖“退歸金陵”就是退歸蔣山的可能。綜合這些信息，假設(shè)退歸蔣山成立，其時(shí)限大約在創(chuàng)作《大慧墨跡跋》的淳祐七年（1247）六月之前， 淳祐四年（1244）創(chuàng)作《釋迦出山圖》之后。

但是，根據(jù)圖5的書法風(fēng)格分析，《如來出山圖》的題贊早于《釋迦出山圖》，因此，此作應(yīng)是前階段的1227—1240年期間完成。

將《如來出山圖》比較宋元期間的任何禪畫，其繪畫水平都毫不遜色。從款識(shí)內(nèi)容分析，“蔣山道沖為汞光上人贊”包含兩個(gè)意思，其一、此作屬汞光上人所畫，道沖為之題贊，查閱有關(guān)文獻(xiàn)，均不見“汞光”其人其事，高水平的畫家，哪怕是禪宗畫僧，名不見經(jīng)傳的可能性太小；其二、書與畫都是道沖一人完成，贈(zèng)送給汞光上人的。

通觀全局，不管是筆法還是墨法，《如來出山圖》書畫的筆性習(xí)慣和墨色把控完全相一致；而《釋迦出山圖》的款式書法的墨色則與其畫中釋迦的腳鐲一致。將兩者的畫作頭部作一比較，發(fā)現(xiàn)他們?cè)谘劬Φ闹啬土舭祝鄹C的淡墨暈染，眉毛的倒垂形態(tài)，須發(fā)的皴擦，以及上下嘴唇的處理方法也基本相同，這些關(guān)系說明，兩件作品有著共同的時(shí)代風(fēng)格特征，甚至存在書畫同屬道沖創(chuàng)作的可能性（圖8）。而《如來出山圖》與《釋迦出山圖》創(chuàng)作的不同時(shí)間，也可解釋兩者在衣紋表現(xiàn)上的差異，類似的差異在梁楷的《出山釋迦圖》與《太白行吟圖》更為明顯。

注釋：

注1、《蘇軾集》卷九十五：頭鬅鬙，耳卓朔，適從何處來，碧色眼有角；

注2、《中國禪學(xué)》第五卷，葉偉夫、葉芃《中國禪宗繪畫及流派研究》，河北禪學(xué)研究所主辦；

注3、康耀仁《顏輝<鐵拐仙圖>及相關(guān)道釋作品的傳承基因和精神價(jià)值》，《中國書畫》2014/12；

注4、高明道《讀史雜記——談癡絕道沖禪師》（下）。