繪畫拍賣市場(chǎng)偏愛摹古風(fēng)

國(guó)畫篇

崔如琢拍出2.36億港幣

香港春拍素來(lái)有市場(chǎng)“風(fēng)向標(biāo)”之稱，往往為一年的拍賣行情定下基調(diào)，而現(xiàn)當(dāng)代繪畫更是拍賣中最大的門類。盡管近期書畫市場(chǎng)整體受挫，但名家一直保持著穩(wěn)健行情。保利專場(chǎng)，崔如琢的作品《葳蕤雪意江南》，一如往年創(chuàng)下過億的記錄，拍出2.36億港幣高價(jià)，為整個(gè)香港春拍之冠。蘇富比拍場(chǎng)上，張大干《云泉古寺》和《翠蓋云裳香滿塘》分別拍出4，444萬(wàn)港幣和2，408萬(wàn)港幣，齊白石《多壽圖》拍出2，108萬(wàn)港幣，為預(yù)估最低價(jià)5倍，黃賓虹《五十萬(wàn)卷樓圖》和《溪山深處圖卷》分別拍出1，184萬(wàn)港幣和1，028萬(wàn)港幣。佳士得香港春拍上，徐悲鴻《雙鷲圖》拍出3，036萬(wàn)港幣，張大干《云山居隱》拍出2，812萬(wàn)港幣，齊白石《宰相歸田》拍出2，364萬(wàn)港幣。

相形之下，中國(guó)古代作品在整個(gè)香港春拍卻遜色得多，大部分高價(jià)拍品出現(xiàn)在6月初的佳士得中國(guó)古代書畫專場(chǎng)上，如清代錢維城的《澤普瀛蠕圖/恩周兩淀圖》拍出了1，684萬(wàn)港幣，明代丁云鵬的《掃象圖》拍出664萬(wàn)港幣，清代顧符稹的《山水人物冊(cè)》拍出604萬(wàn)港幣。而4月初的香港第一輪春拍上，除了董其昌臨《淳化閣帖》拍出了1，534萬(wàn)港幣的高價(jià)，其他如文征明和高鳳翰的作品也不過徘徊在200萬(wàn)港幣左右（高鳳翰《山水花卉集錦冊(cè)》259.6萬(wàn)港幣，文征明《菊圃圖》195.5萬(wàn)港幣），鮮見超過300萬(wàn)港幣的拍品，與往年相比高價(jià)拍品少了很多。

“藏二代”推動(dòng)摹古風(fēng)

今年香港春拍的一個(gè)亮點(diǎn)是擬古、臨古作品受到了追捧，主要體現(xiàn)在張大干身上。擬古并非一味模仿，而是當(dāng)代畫家在融會(huì)貫通古今、深厚積淀之上的再創(chuàng)作，是今人通過對(duì)古代作品的消化，再現(xiàn)出古典繪畫的精髓。

今年，蘇富比、佳士得、嘉德三家都有張大千的擬古作品上拍，可謂不約而同。其中，張大干的《擬唐人秋郊攬轡圖》最后以5，116萬(wàn)港幣成交，《擬石溪溪山留客圖》拍出了1，725萬(wàn)港幣，仿莫高窟唐人畫法的《無(wú)量壽佛》則拍出544萬(wàn)港幣，另有張大干晚年臨北宋郭熙的《幽谷圖》，也以368萬(wàn)港幣成交。中國(guó)近現(xiàn)代繪畫史上，張大干是對(duì)傳統(tǒng)用功最深、涉獵最廣、研習(xí)最精的畫家，其一生參詳摹習(xí)，自明清上追宋元，再經(jīng)敦煌面壁，繼承盛唐，融匯通達(dá)于一爐。張大干的作品一向是市場(chǎng)上的硬通貨，而今年其摹古作品尤為值得關(guān)注，除香港春拍外，今年北京匡時(shí)上拍的<琵琶行詩(shī)意圖》、《策杖高士圖》、北京保利春拍的《李德裕見客圖》也是張大千摹古作品中的精品。

今年上拍的當(dāng)代畫家作品中，也不乏擬古之作。蘇富比“奇——當(dāng)代文人藝術(shù)”專場(chǎng)中，李華式擬吳鎮(zhèn)《雙檜平遠(yuǎn)圖》的《云溪孤松》（1996年）、擬宋人筆意的《西岳云松》（2009年）各拍出了428萬(wàn)港幣和380萬(wàn)港幣的高價(jià)。有報(bào)道分析說，復(fù)古風(fēng)的興起與藏家的變化有關(guān)，新進(jìn)場(chǎng)的買家不再是土豪、煤礦老板，而是自幼生活優(yōu)裕的“藏二代”，他們長(zhǎng)久得到品位、眼光的培養(yǎng)，經(jīng)過深思熟慮才進(jìn)入市場(chǎng)，而且專門走“復(fù)古路線”，專挑傳統(tǒng)的書畫下手。分析認(rèn)為，“復(fù)古風(fēng)的興起肯定會(huì)帶動(dòng)摹古作品的價(jià)值回歸，未來(lái)青綠山水、宋院體畫、四僧等的摹古作品會(huì)被市場(chǎng)追逐”。

張大千《擬唐人秋郊攬轡圖》

本幅寫于張大干客居印度大吉嶺時(shí)期，去國(guó)離家，棲寄異鄉(xiāng)，時(shí)、地以至人事轉(zhuǎn)易，熱鬧景象不如往昔因此終日寄情筆硯。大干先生畫人馬圖，常擬唐人筆，蓋以此題材出自曹霸、韓干最勝。畫中主體人騎取自趙孟頫臨本。張大干對(duì)題材的處理，融入了遍踏名山大川所積累的實(shí)際體驗(yàn)，早已超脫趙氏技法的局限，充分體現(xiàn)了畫家對(duì)唐入畫馬的理解，并重新演繹。馬鞍、韁繩、坐氈上的紋飾圖案非常精致，配合礦物顏料的重彩堆疊勾劃，氣派雍容堂皇，正是大唐盛世風(fēng)華再現(xiàn)。

張大干返回香港時(shí)，將此幅題贈(zèng)給民國(guó)建筑業(yè)大亨陸根泉。今年蘇富比香港舂拍上，此幅拍出5，116萬(wàn)港幣的高價(jià)，為預(yù)估最低價(jià)的5倍之多。

張大千《無(wú)量壽佛》

本幅作品題識(shí)：“丙戌（1946年）四月，大干居士張爰仿莫高窟唐人畫法。”阿彌陀佛靜坐于象征純潔的蓮花寶座之上，結(jié)跏趺坐，亦稱蓮花坐，其頭戴寶冠，上身袒露，裝飾有繁復(fù)的寶石瓔珞、胸飾、手鐲和臂環(huán)。其下身著紋絡(luò)疊加之裙，雙手施合十印，這通常被認(rèn)為是表達(dá)問候、奉獻(xiàn)和敬慕之情的手勢(shì)。畫作中的圖像符合盛唐時(shí)期西方凈土世界阿彌陀佛的形象。阿彌陀佛凝視的神態(tài)和身體姿態(tài)散發(fā)著寧?kù)o與優(yōu)雅，整幅作品傳達(dá)了精致典雅之美，充分體現(xiàn)了張大干在描繪佛教人物圖像上的高超技藝。

張大千《擬石溪溪山留客圖》

此幅作于1948年春日，畫上題詩(shī)為黃姬水《過史孝廉冰壺館》。本幅以“仿石溪畫法”而成之作，在四尺大幅之上寫遠(yuǎn)山連水，二三片帆，山崖迭嶂，巨石高樹間見茅屋疏籬，高士攜童氣定神閑。張大干的筆法略減石溪之繁復(fù)，大片留白造就灑脫情境，遠(yuǎn)處連山悠然顯為董巨一脈畫路。崖石聳立、喬木秀挺，虬枝杈枒又昭示其宋人丘壑的淵源。

這幅畫作是海外藏家秘藏多年的“生貨”，作品于1948年上海成都路中國(guó)畫院“張大干近作展”中被購(gòu)藏，60多年來(lái)首次現(xiàn)身市場(chǎng)。

潘天壽《擬八大鳥石圖》

潘天壽為一代國(guó)畫大師，擅畫花鳥及山水，遠(yuǎn)師徐渭、朱耷、石濤等人，近受吳昌碩影響；亦畫人物，并長(zhǎng)于指畫。潘天壽此作擬八大山人（朱耷）筆法，畫上寫鳥石，乃取八大筆下常見之題材、圖式，畫上題有“擬個(gè)山僧而未似”，謙日“未似”，實(shí)不拘其法，僅攝其神韻，褪其冷峻孤傲，而自得活潑生趣。黃賓虹先生曾評(píng)潘天壽畫“力能扛鼎”。這個(gè)“力”主要是說線條，剛勁有力的線是潘畫最大的特點(diǎn)，這全得力于他的書法。點(diǎn)也是潘畫中的精彩之處，打的點(diǎn)不僅有力，而且大大小小、濃濃淡淡，變化多端，并且有節(jié)奏感，為畫面增色不少。上述特點(diǎn)在這幅“鳥石圖”中均表現(xiàn)得十分突出。

李華弌《云溪孤松》

李華式，1948年出生在上海，繪畫技法遠(yuǎn)追“宋式高古山水”，在當(dāng)今畫壇獨(dú)樹一幟。1989年，李華式遠(yuǎn)道臺(tái)北，在故宮博物院見到元末四大家之一吳鎮(zhèn)的《雙檜平遠(yuǎn)圖》，感受至深，在本作中猶見其痕跡。李氏構(gòu)圖橫向開展，氣魄壯闊，將觀者注意力引向畫心，尤見松樹之剛勁雄健。

李華式的山水畫中，常見五代及宋代繪畫的影子。其作品集“范寬之宏大、郭熙之磅薄、李唐之矯健與李成之精微”于一體。再看之，畫中空靈悠遠(yuǎn)，線條典雅，頗有南宋畫家倪瓚之逸氣，濃墨蒼秀更顯“金陵八大家”之一龔賢的墨韻。李華式為傳統(tǒng)東方與現(xiàn)代西方之鴻溝架起橋梁，其山水畫扣人心弦，包羅現(xiàn)代與經(jīng)典，遠(yuǎn)看奇麗，近看更引人人勝。這些還都算是李華式的“早期”作品，但已彰顯其個(gè)性與修養(yǎng)，蘊(yùn)藏巨大的潛力。

張大千《幽谷圖》（庚申作）

《幽谷圖》為北宋郭熙名作，舊藏宣和內(nèi)府，康乾時(shí)為安岐所得，清末時(shí)歸廬山蔡金臺(tái)。張大千應(yīng)是上世紀(jì)三十年代居滬時(shí)，通過曾農(nóng)髯見到此畫。此幅《幽谷圖》為大千晚年所作，其畫風(fēng)亦由絢爛至平淡，漸趨樸茂厚重。此幅多用干筆寫出，布局結(jié)構(gòu)與郭河陽(yáng)原作相似，整幅蒼厚拙重，人畫俱老。大干于一側(cè)配以長(zhǎng)題敘其原委，益增此幅美術(shù)“史”之意義。

郭河陽(yáng)《幽谷圖》在蔡金臺(tái)之后，轉(zhuǎn)歸北京琉璃廠古玩商靳伯生，建國(guó)后入藏上海博物館，大干一生萍蹤漂泊，這些后來(lái)的輾轉(zhuǎn)經(jīng)過，大干就都不知道了。

油畫篇

常玉作品驚艷全場(chǎng)

香港春拍的近現(xiàn)代部分中，5月30日的佳士得亞洲二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)專場(chǎng)（晚間拍賣），常玉的1950年創(chuàng)作的《藍(lán)色辰星（菊花與玻璃瓶）》以8，188萬(wàn)港幣的高價(jià)驚艷全場(chǎng)，而他的另一部作品《斑馬之戀》也拍出了2，476萬(wàn)港幣。常玉與徐悲鴻齊名，一生大起大落，大部分時(shí)間居住在巴黎，被稱為中國(guó)的“莫迪里阿尼”。2011年香港春拍中，常玉的《五裸女》以1.28億港幣成交，刷新了當(dāng)時(shí)的華人油畫成交紀(jì)錄。近年來(lái)，常玉的作品價(jià)格逐漸上升’成交率也穩(wěn)持在較高的階段。最近3年，常玉的作品一共上拍19件，沒有一件流拍且成交總額超過5億人民幣。

吳冠中“生命的風(fēng)景”

趙無(wú)極、吳冠中、朱德群與林風(fēng)眠四位大師，仍是當(dāng)仁不讓的領(lǐng)跑者，價(jià)格和成交率均顯示其“硬通貨”的品質(zhì)。今年是吳冠中逝世五周年，香港蘇富比特別推出了吳冠中“生命的風(fēng)景”專題，《紅梅》、《荷花》等6幅創(chuàng)作于上世紀(jì)70年代到90年代的畫作，總成交額高達(dá)1.57億港幣，其中《紅梅》以6，680萬(wàn)港幣折桂。在保利香港拍賣中，吳冠中的經(jīng)典油畫《濱海城市（青島）》以1，500萬(wàn)港幣起拍，3，894萬(wàn)港幣成交，成為全場(chǎng)最貴拍品，另一幅作品《長(zhǎng)江三峽》也以1，180萬(wàn)港幣的高價(jià)成交。佳士得香港春拍中，吳冠中的《松魂》、《荷塘》、《水鄉(xiāng)人家》分別以2，364萬(wàn)、1，564萬(wàn)、1，084萬(wàn)港幣成交，另一專場(chǎng)中《白皮松》拍出1，684萬(wàn)港幣。評(píng)論家認(rèn)為：“吳冠中筆下的是西方味道很濃的中國(guó)畫派。他的畫有很多西方的抽象元素，畫風(fēng)獨(dú)特?！眳枪谥袦Y博的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，得益于早年從師潘天壽，大量臨摹國(guó)畫及研習(xí)國(guó)畫理論。

趙無(wú)極、朱德群市場(chǎng)穩(wěn)健

香港蘇富比春拍上，趙無(wú)極的《07.04.61》拍出5，564萬(wàn)港幣，《02.04.59》拍出3，324萬(wàn)港幣，此外還有多幅千萬(wàn)級(jí)拍品，保利香港春拍，趙無(wú)極《火鳥》拍出1，170萬(wàn)港幣。佳士得香港亞洲二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)專場(chǎng)（晚間拍賣）上，趙無(wú)極6幅作品（《12.04.60》3，596萬(wàn)港幣，《17.06.61》1，744萬(wàn)港幣）成交價(jià)均在千萬(wàn)港幣以上。佳士得春拍上，朱德群《冬季蘇醒》拍出2，252萬(wàn)港幣，《構(gòu)圖第290號(hào)》拍出2，028萬(wàn)港幣，另外4幅作品也在千萬(wàn)港幣以上。

林風(fēng)眠的作品也是各家拍賣行的主打，蘇富比呈現(xiàn)的14幅林風(fēng)眠的作品，都以超過最高估價(jià)的價(jià)格出售，包括《霸王別姬》（1，064萬(wàn)港幣）、《清荷》（788萬(wàn)港幣）等。而佳士得春拍中，林風(fēng)眠《中國(guó)戲劇系列：楊門女將》拍出1，024萬(wàn)港幣，《仕女》、《睡蓮》等作品也各拍出424萬(wàn)港幣及388萬(wàn)港幣。潘玉良的彩墨作品《夢(mèng)寐》以遠(yuǎn)超估價(jià)的1，388萬(wàn)港幣成交，近現(xiàn)代佳作中，關(guān)良、劉海粟、艾軒、劉國(guó)松、丁雄泉也較受關(guān)注。

常玉《藍(lán)色辰星（菊花與玻璃瓶）》

《藍(lán)色辰星（菊花與玻璃瓶）》是常玉為數(shù)不多的“藍(lán)色”畫作，細(xì)究他的創(chuàng)作生涯，“藍(lán)色時(shí)期”畫作多創(chuàng)作于上世紀(jì)五十年代，作品為數(shù)不多，彌足珍貴。畫中唯一面對(duì)觀者的花朵是常玉刻意留下與觀者的對(duì)話橋梁，吸引觀者駐足流連。這幅畫自幽暗中發(fā)出光明，如月光下的幽藍(lán)湖水，又似布滿星星的暗夜，劃破寂靜天際，閃閃發(fā)光。

常玉《斑馬之戀》

《斑馬之戀》的留白空間空靈深遠(yuǎn)，細(xì)致刻畫的動(dòng)物顯得渺小脆弱。兩匹斑馬在不知名的時(shí)空中緊依著卻又背對(duì)彼此，既親密，又疏離。曖昧的想象空間再度開啟，同時(shí)造成不安、不確定的感受；這也是超現(xiàn)實(shí)主義的慣用手法，以錯(cuò)置或曖昧組合來(lái)制造詭奇（uncanny）的氛圍。

趙無(wú)極《07.04.61》

《07.04.61》宏大的直幅畫布上，趙無(wú)極選用了土褐、草綠、銘黃，那些屬于自然與土地的色彩為主色，在背景上創(chuàng)造了一個(gè)幽邈的空間，在中心，黑色帶有強(qiáng)烈書寫性的線條以若山脊連綿的姿態(tài)由上而下、自中心往外迸發(fā)開來(lái)。線條的筋骨源自藝術(shù)家深厚的書法底蘊(yùn)，畫面中馳騁的線條如狂草記下創(chuàng)作的運(yùn)動(dòng)與節(jié)奏，它們時(shí)而重若奔雷墜石，時(shí)而輕若懸針垂露，配合點(diǎn)睛的鉛白與澄黃，在我們眼前交織出動(dòng)人心魄的奇景，畫家仿佛將宇宙的呼吸與大地生成時(shí)劇烈的張力融為一爐、化于筆下，它正爆發(fā)，它正奔騰，若龍飛競(jìng)走，若策馬奔馳，一股不容忽視的速度感朝觀者席卷而來(lái)。《07.04.61》在完成后，曾首次發(fā)表于趙無(wú)極1964年在劍橋的海登畫廊舉辦的個(gè)展，引起廣大回響，后納入藝術(shù)家1981年于日本多個(gè)重要美術(shù)館舉辦的名為“趙無(wú)極，油畫·水墨1950—1981”的巡回回顧展，為藝術(shù)家橫跨30年創(chuàng)作生涯的代表作之一，重要性不喻自言。

朱德群《冬季蘇醒》

朱德群直到1965年前往法國(guó)東部參加藝術(shù)節(jié)，順道游歷阿爾卑斯山白朗峰，才初次目睹真正的銀裝世界，自此白雪成為他藝術(shù)生涯中相當(dāng)重要的題材。此前，朱德群很少大量使用白色，畫面多以大地色、藍(lán)色、艷橘與鮮紅配上黑色筆觸為主。初登歐洲屋脊后，他對(duì)連綿山脈上雪氣相參的景色印象深刻，開始思索如何將白色融入畫面中。

朱德群于1985年至日內(nèi)瓦舉辦畫展，途中目睹阿爾卑斯山大雪，感動(dòng)之余將沉淀二十載的胸中雪景化為藝術(shù)語(yǔ)言，原先在“面”上作輔助的白，進(jìn)化成“點(diǎn)”與“線”，開啟了杰出的創(chuàng)作顛峰。此后每逢降雪，朱德群仍激情不減，1985年的《冬季蘇醒》即是這份激情的濫觴。上方的縱向與下方的橫向薄油彩，圍繞密涂的色塊，藉由如墨在宣紙上暈染的效果，產(chǎn)生光的轉(zhuǎn)折。一暗一亮、一緊一松中，酣暢流轉(zhuǎn)的白色線條如吹襲的風(fēng)，急速穿梭于雪片間，此景如蕭瑟寒林中的帶雪枯枝，又似冬季的最后一場(chǎng)鵝毛雪花，激起層層迷蒙。這些穿插于畫面中上方的無(wú)數(shù)白色潑點(diǎn)，串聯(lián)成獨(dú)特的“點(diǎn)景”，吳冠中成熟期的水墨作品也有類似的視覺表現(xiàn)，兩者一黑一白的點(diǎn)線詮釋，譜出了中國(guó)二十世紀(jì)抽象畫的新頁(yè)。助的白，進(jìn)化成“點(diǎn)”與“線”，開啟一個(gè)杰出的創(chuàng)作顛峰。

吳冠中《紅梅》

《紅梅》誕生于1973年。此時(shí)，吳冠中剛剛從李村重返北京，心無(wú)旁騖?！都t梅》反映了藝術(shù)家此時(shí)全然陶醉于創(chuàng)作之心境，其主色調(diào)是艷麗照人的滿目桃紅，畫面呈現(xiàn)一株盛開臘梅，主干粗壯結(jié)實(shí)，傲骨錚錚地仰指天空。吳冠中用色一向謹(jǐn)慎克制，《紅梅》運(yùn)用大膽色調(diào)絕非偶然。梅花是南枝北植，吳冠中亦是南人北居，其于1973年初從李村返京，正值際遇上否極泰來(lái)，又適逢北京城里寒梅怒放，預(yù)示著百花春曉，其欲透過《紅梅》傳遞愉悅隋感的用意，亦不言而喻。

《紅梅》的描繪對(duì)象是現(xiàn)實(shí)所見的京郊梅花，而見諸畫面上的造形，卻參考了中國(guó)古畫的構(gòu)圖。若與明代王謙《卓冠群芳圖》比較，即可見本作主干從畫面右下方進(jìn)入，及至中間屈折而上，實(shí)取法于國(guó)畫范式；藝術(shù)家在此基礎(chǔ)上再施損益，強(qiáng)化主干的寬粗，提升枝椏的密度，塑造野生梅樹的獷悍壯健，反映其出自天然、未經(jīng)人工刪斫的本質(zhì)。

吳冠中《荷花》

《荷花》的構(gòu)圖綿密豐滿，放眼所見盡是荷塘里田田的蓮葉。藝術(shù)家大刀闊斧刪除荷塘外圍景色，并將作為焦點(diǎn)的一束荷花置于正中，使之恰如縱軸，形成畫面左右基本對(duì)稱。國(guó)畫一向極少處理荷花在水中的倒影，對(duì)于花蕾則必以工筆勾勒暈染，而吳冠中則借著湖水反射前方荷葉之底部，隱隱融入莫奈“睡蓮”的技巧；對(duì)于前方花蕾，則率性施以厚涂，構(gòu)成層次肌理。

吳冠中《濱海城市（青島）》

吳冠中在《濱海城市（青島）》中著力描寫朱紅與墨綠的鮮明色彩對(duì)比，從他對(duì)于紅樓隱含“洋味”與“綠樹入墨，自家色彩”的自述看來(lái)，他有意闡述中西美學(xué)中對(duì)于色彩的不同觀點(diǎn)，進(jìn)一步融合中西繪畫的色彩表達(dá)。《濱海城市（青島）》中層層相迭的紅瓦與綠樹，為其對(duì)于景物描寫的大膽擷取，凸顯強(qiáng)調(diào)了形體結(jié)構(gòu)與色彩關(guān)系，多變的筆觸與色調(diào)組合，代表吳冠中在油畫創(chuàng)作中最為突出的成就?！稙I海城市（青島）》在基本幾何元素的歸納下，以近大遠(yuǎn)小的透視原理營(yíng)造出山丘的景深與空間感，朱紅的屋瓦間以濃重的墨綠相平衡，其中點(diǎn)染的數(shù)點(diǎn)鮮黃與翠綠，更見吳冠中色彩運(yùn)用之巧。

當(dāng)代篇

當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)疲軟

反觀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，情況卻頗耐人尋味，當(dāng)代藝術(shù)的代表人物曾梵志、張曉剛、岳敏君、劉小東、劉野、王沂東等都有作品流拍。其中，張曉剛《血緣：大家庭13號(hào)》由900萬(wàn)港幣起拍，最后以1300萬(wàn)港幣流拍；劉小東《張的一家》由500萬(wàn)港幣起拍，最后以600萬(wàn)港幣流拍；曾梵志《無(wú)題》、《毛（三聯(lián)作）》也悉數(shù)流拍。香港春拍上，遭冷遇的不止國(guó)內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)家，近些年大熱的日本藝術(shù)家奈良美智也有兩件備受關(guān)注的作品流拍。

當(dāng)然，也有相對(duì)表現(xiàn)不俗的，比如，曾梵志的油畫《面具系列》以2，084萬(wàn)港幣成交，方力鈞的《1996.4》以2，168萬(wàn)港幣成交，王懷慶的《相對(duì)有聲》拍出了1，448萬(wàn)港幣的高價(jià)，保利香港的余友涵專題則刷新了“毛主席系列作品”的世界拍賣紀(jì)錄。然而，跟去年蘇富比香港春拍上張曉剛《血緣：大家庭3號(hào)》拍出9，420萬(wàn)港幣的天價(jià)相比，完全不能同日而語(yǔ)，而前年香港蘇富比秋拍，曾梵志的一幅《最后的晚餐》更是以1.8044億港幣的拍賣紀(jì)錄成為當(dāng)年的新聞焦點(diǎn)。而今年，偶有成交價(jià)過億的拍品都出現(xiàn)在國(guó)畫以及瓷器、古玩等門類，當(dāng)代藝術(shù)品門類則相對(duì)沉寂。

有分析認(rèn)為，今年當(dāng)代藝術(shù)“名家”屢遭流拍，一方面是估價(jià)過高，對(duì)行情估計(jì)不足；另一方面也顯示出，目前在當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)，“千萬(wàn)級(jí)”作品檔的資金比較吃緊。這可能與近期股市反彈，帶走大量資金有關(guān)，但同時(shí)也與藏家群體發(fā)生變化有關(guān)。

但是換個(gè)角度，也可以看到一些年輕藝術(shù)家風(fēng)頭強(qiáng)勁，雖然引發(fā)了一些爭(zhēng)議，但也能看到亮點(diǎn)和新鮮感。比如，香港蘇富比去年率先在其夜場(chǎng)拍賣中力推“70后”藝術(shù)家，賈藹力、王光樂與劉韡皆拍得高價(jià)。今年，香港蘇富比“現(xiàn)當(dāng)代亞洲藝術(shù)晚間拍賣”專場(chǎng)上，賈藹力的成交價(jià)更是跨越千萬(wàn)港幣臺(tái)階，其三聯(lián)畫《早安，世界》以1，328萬(wàn)港幣成交，再次刷新了他個(gè)人的拍賣紀(jì)錄。雖然頗多爭(zhēng)議，賈藹力的油畫作品《無(wú)名日2》還是在4月25日的佳士得2015年上海春拍上以939萬(wàn)元的高價(jià)成交。

新生代70后、80后藝術(shù)家迅猛崛起，一定程度上得益于大量70后、80后“新”藏家的出現(xiàn)，也意味著美學(xué)趣味上的革新。這也說明，當(dāng)代藝術(shù)在拍品匱乏、市場(chǎng)資金量不足的情況下，新老資源的更替現(xiàn)象愈加明顯，同時(shí)市場(chǎng)也—直在探尋新的增長(zhǎng)點(diǎn)。

方力鈞《1996.4》

方力鈞的光頭形象是他作品的靈魂，這個(gè)形象代表著藝術(shù)家的自我，同時(shí)亦代表了上世紀(jì)九十代中國(guó)人無(wú)聊及無(wú)奈的生存感。本次拍賣的《1996.4》尺幅巨大，站在這幅令人屏息的作品前，觀者與畫中穿著粉紅色襯衫的人，從同一角度，凝視著畫中的大海?！?996.4》凝視的不是海中的泳者，或是一排面向觀者的人物，而是兩個(gè)相同的背影，他們?cè)诠忸^人及觀者前若隱若現(xiàn)。批評(píng)家栗憲庭將這種典型的畫面符號(hào)稱為“光頭潑皮”形象，并將方力鈞稱為“玩世現(xiàn)實(shí)主義”代表人物。

王懷慶《榻》

1985年，王懷慶前往紹興寫生，江南水鄉(xiāng)的白墻黑瓦，深深啟動(dòng)了他的藝術(shù)心靈?！堕健吩谛问缴细鼮榧兓鴥?nèi)斂，基本僅以灰白粉墻襯底，三個(gè)利落的黑色塊面與線條以魏碑書體為骨架，除了表現(xiàn)明式家具的疏朗氣質(zhì)，更體現(xiàn)了樸厚雄渾的金石氣息。王懷慶將精深的老莊思想和中國(guó)文化精髓，重現(xiàn)于西洋現(xiàn)代主義的簡(jiǎn)約美感中，又兼具樸拙幽默的禪學(xué)趣味，可謂融貫東西的大師之作。

曾梵志《自畫像（行進(jìn)者）》

《自畫像（行進(jìn)者）》是曾梵志“肖像系列”與“亂筆系列”時(shí)期的轉(zhuǎn)折作品。畫面的主角即是藝術(shù)家本人，人物在大踏步地向前行進(jìn)，昂首闊步于康莊大道，目光堅(jiān)定自信而有神。背景以“亂筆系列”慣用的鋪陳，大面積秩序性的緊密交織而成的筆觸，是比人高的芒草的延伸，而作品中央行走的人像，是畫面中唯一的具象存在的形體。同時(shí)身后的草叢則遮掩住背后的事物，想表達(dá)的是湮滅、消逝于歷史的“過去”性。曾梵志的自畫像作品多是靜態(tài)定格的剪影，然而《自畫像（行進(jìn)者）》是少數(shù)描繪行進(jìn)中的作品，象征藝術(shù)家對(duì)于境況的自我認(rèn)同，以及邁向光明前景的期盼。

曾梵志《面具系列》

曾梵志于1993年開始創(chuàng)作肖像畫作《面具系列》，并于2000年為此系列畫上句號(hào)。這系列早期的作品多刻劃出“未經(jīng)修飾”的人物和極為粗糙的面貌，風(fēng)格與其之前的作品《醫(yī)院》和《肉》系列同出一轍。

在曾梵志的筆觸之下，畫中人的手、頭和表情都不合比例地被放大了，充分表現(xiàn)了人物粗糙的肌肉、泛紅的皮膚與衣服柔和的陰影、海面冷酷的藍(lán)色所作的對(duì)比。曾梵志的筆法使畫中的衣服極具質(zhì)感，人物輪廓分明、用色鮮艷，更顯出與周遭環(huán)境的割裂。在《面具系列》的創(chuàng)作過程中，曾梵志的作畫技巧日趨精細(xì)圓潤(rùn)，使此系列畫作包含的概念得以完整發(fā)展。

余友涵《毛主席和韶山農(nóng)民談話》

保利香港2015年春拍特意推出余友涵專題，以抽象畫、毛澤東、焦裕祿等四件不同時(shí)期的重要代表作，梳理其藝術(shù)創(chuàng)作的整體歷程。1988年，余友涵開始畫毛澤東?！睹飨蜕厣睫r(nóng)民談話》是余友涵最重要的代表作，他尤其偏愛該題材，接連畫了三件“毛澤東系列”作品。第一件1993年參加歐洲舉辦的“中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)展”；第二件畫于1999年，登上美國(guó)《時(shí)代周刊》雜志封面，后被烏利，?？耸詹?。而這件《毛主席和韶山農(nóng)民談話》是他所有“毛澤東系列”中尺幅最大的畫。

著名批評(píng)家栗憲庭對(duì)中國(guó)政治波普與美國(guó)波普作過比較：“美國(guó)波普的語(yǔ)言特征是把流行形象強(qiáng)化乃至‘神化’，而政治波普的創(chuàng)造性恰恰是把神性的形象俗化、流行化?！薄睹飨蜕厣睫r(nóng)民談話》中，余友涵正是創(chuàng)造性地將毛澤東形象進(jìn)行解構(gòu)再創(chuàng)造。余友涵的毛澤東不再是神圣不可侵犯的神，而是沉著樸實(shí)的凡人，余友涵巧妙地替換掉文革神話烏托邦，讓我們重新審視被神話了的歷史。