“后革新時代”語境下的內(nèi)心獨白

摘 要：當“第五代”導演走下神壇，“第六代”導演并未像他們的前輩一樣在中國電影領(lǐng)域全方位的異軍突起，在泛資本市場所帶來的“新生代”的合力圍剿下，以“反傳統(tǒng)”著名的“第六代”是否能夠最終成為中國電影的中流砥柱，再次走出中國電影“后革新時代”下的創(chuàng)新之路，抑或和中國新電影運動的這種嘗試一起，在所向披靡的新生代面前逐漸失去光彩。或許，我們應(yīng)當對于創(chuàng)作者本身和時代語境尋根溯源，尋找另一部分答案，以此來窺視中國新電影運動的走向和未來。

關(guān)鍵詞：“后革新時代” 窺視 中國新電影運動

一直以來，在中國電影領(lǐng)域?qū)τ诖H劃分的嚴謹性是存在不小爭議的，很多導演并不承認自己屬于某一代，更有甚者，這些導演根本無法被明確劃歸到某一個代次中。

和“第五代”不同，“第六代”本身從創(chuàng)作手法和作品的內(nèi)在特質(zhì)來說，并不具有普遍意義上的同源性，也許僅僅是對于獨立精神的堅持本身成為這一代人身上所共有的烙印而讓他們成為一個集體。作為電影群體意識的投射，這種劃分方式更多的是為了探討在中國電影的發(fā)展歷程中每一個階段的代表性特征，故而這種廣泛意義上的普遍代表性是應(yīng)該被認同的。

一、開天辟地——“第五代”主導的新時期的中國電影反思

在江青下令銷毀一千八百多噸帶有“資本主義毒牙”的電影膠片之后，1966年到1969年四年間，在中國能夠看到的僅有“老三片”——即《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》《平原游擊隊》，外加上兩部產(chǎn)自蘇聯(lián)的電影——《列寧在1918》和《列寧在十月》。

“文革”時期對于中國電影發(fā)展最大的負面影響不在于焚毀經(jīng)典，更多的是在于對于傳承的粉碎，在經(jīng)歷政權(quán)的更迭和歷次政治運動之后，電影創(chuàng)作也毫無疑問地成為了意識形態(tài)對抗的犧牲品。電影從屬于政治氣候，捆綁于時代需求，甚至淪為政宣出口并不罕見，但“樣板戲”的誕生在中國乃至世界影史上都是一個奇觀。1976年以后，中國電影同中國的未來一樣掙脫了十年的黑暗時代，束縛已久的創(chuàng)作者們開始小心翼翼地在電影里表達對于社會和人生的自我看法，大量對于歷史和歷史遺留問題的反諷開始出現(xiàn)在《黑炮事件》和《牧馬人》等頗具時代精神的作品中。

十年浩劫的磨難和改革開放所產(chǎn)生的強烈碰撞，讓強烈的渴望和對于生命的解讀極富張力地呈現(xiàn)在他們的作品中。作為“文革”結(jié)束后，文化荒漠上的第一批開拓者，他們保守，但是他們渴望中國電影的新生;他們進取，但是時代的局限性決定了他們只能跬步前行，謹慎地甚至是旁敲側(cè)擊地發(fā)掘這個社會所存在的問題，并以深沉的歷史反思觀和敏感的哲學思辨委婉地指出。即便如此，這種動量在中國影界所引發(fā)的地震效應(yīng)仍然是空前的，時代的不幸造就了他們的幸運，如同陳凱歌所說：“所有的一切都與創(chuàng)作者的經(jīng)歷與感受是分不開的，十年憂憤，四載攻讀，而后一瀉而出，能不令‘六宮粉黛無顏色’？”

二、我血我情——“第六代”導演創(chuàng)作雜談

“革新”一詞本是相對的，“第五代”所主導下的創(chuàng)作反思只是一場溫良的電影回歸運動，在這個重新開放的時代，許多困擾日后的社會問題并未集中表現(xiàn)，而寬松的電影創(chuàng)作環(huán)境注定了一鳴驚人后的自我迷失，他們銳氣盡失，不斷重復(fù)自身，甚至病態(tài)地向市場妥協(xié)之時，我們不禁懷疑這樣的變化是否足以挽救電影藝術(shù)在中國幾十年所積累的沉珂。我們在這一代創(chuàng)作者的身上看到了歷次世界電影改革運動的影子，卻難尋其骨。

20世紀90年代末，在歷次世界電影運動和“第五代”導演給中國電影留下的時代印記面前，一群更加年輕的電影作者開始在這個特殊的時代背景下蠢蠢欲動，希望打破傳統(tǒng)的束縛和前輩們所造就的中國電影格局。

他們對于自我價值和個人烙印近乎偏執(zhí)的追求很難不讓人聯(lián)想到“新浪潮”運動前的法國年輕作者，當“第六代”導演們開始受到世界范圍內(nèi)各國電影革新成果的影響，便如同三十年前因《電影手冊》而凝聚在一起的年輕創(chuàng)作人員一樣，終于難以壓抑自己對于新秩序的渴望，開始忘情地投入了這場以現(xiàn)代主義精神來徹底改造中國電影藝術(shù)的運動中。

張元在20世紀90年代上半葉推出的《北京雜種》已經(jīng)完全脫離了上一代作者僅僅對于社會和民生浪漫主義式的關(guān)注，轉(zhuǎn)而狂熱地宣泄個人情緒，制造另類與傳統(tǒng)的碰撞，“由著性子活的那種人，都是社會的異己分子”。張元的作品事實上已經(jīng)明顯且倔強地與傳統(tǒng)和禁制劃清了界限，作為中國電影“二次革命”的前奏，已不難發(fā)現(xiàn)它給遠東電影版圖所帶來的另一種意義。

一個顯著的不同是，在風格特征上多數(shù)人并不信奉“非連續(xù)性哲學”，故而并不像特呂弗那樣強調(diào)生活是散亂而缺乏連續(xù)性的事件集合。因此，張元的大部分作品中還是謹慎地保留了傳統(tǒng)的完整情節(jié)架構(gòu)，僅僅是有選擇性地在局部以瑣碎的生活片段替代戲劇性情節(jié)。在對于這個問題的認識上，這個群體是高度統(tǒng)一的。

婁燁的特別之處在于他對個人風格一貫的堅持，甚至有一種說法，再商業(yè)化的題材到了婁燁手上，情節(jié)和市場所喜好的一切元素都會被折騰得不存片縷。他的另類甚至超越了張元，處處給人“迷幻”的感覺，技術(shù)層面的不拘小節(jié)，在無限的遐想空間中又摻雜了無限的現(xiàn)實意味，看似隨意的鏡頭搖晃和無規(guī)律可循的運動構(gòu)圖都造成一種凌厲的視覺效果。無論尺度、題材、電影語言還是創(chuàng)作技巧，婁燁的獨特和自我都讓人印象深刻，對于《紫蝴蝶》的失敗他絲毫不理會其評論，而是專心開始了《頤和園》的創(chuàng)作。

他只呈現(xiàn)他所認為的真實，并且希望站在影像背后和觀眾探討影像，而不是跳到影像的面前對觀眾指手畫腳。但是這一點又恰恰和他與生俱來的個人氣質(zhì)相左，攝影機的存在就已經(jīng)破壞了真實，對于“真實電影”的追求本身就是一個悖論，因為觀眾看到的都是攝影機背后那個人所選擇呈現(xiàn)給觀眾的。

多數(shù)“第六代”導演在創(chuàng)作中并沒有全盤接受“寫實主義”的戰(zhàn)斗傳檄，他們不樂于毫無章法地宣泄自我意識，也拒絕對生活太過直白的紀實，而是盡力調(diào)和傳統(tǒng)在時代語境下面臨的種種格格不入，并將傳統(tǒng)道

德范疇內(nèi)的人性力量和人文情懷作為重要的表達出口，揭露與痛斥的目的在于變革而非遺棄，這是他們所成長的時代贈予他們的屬性，也是他們所肩負的社會使命帶來的必然。

三、自娛自樂——“第六代”面臨的時代窘境

“20世紀60年代的人趕上了70年代的樣板戲，卻沒有趕上文藝繁榮的80年代，于是在世紀末的90年代，他們自打鑼鼓勉力歌唱?！币櫾凇对趭A縫中長大——中國大陸新生代的電影世界》一文中，直白地指出了這一代作者所處的不利境遇。

當“第五代”的前輩們的光芒逐漸散去，留給他們的是一個危機四伏且亟待變革的老舊格局，時代已經(jīng)決定他們不再掌握中國電影的絕對話語權(quán)，而“第五代”導演對于中國電影市場和藝術(shù)形態(tài)的透支也不幸地由他們來承擔。如果可能，他們中的一部分人仍然樂于接受前輩所留下的遺產(chǎn)，比如能夠讓他們發(fā)聲的絕對話語權(quán)，并試圖用他們并不存在的能力讓自己和這個世界重建信仰。

整個20世紀90年代到21世紀初，仍然可以說是這一代創(chuàng)作者的黃金時期，這一時期，他們的代表作集中問世，讓這個群體展現(xiàn)出了階段性的思想共性。

但在當代相對敏感的敘事語境下，解讀往往處于

表達的上游，《頤和園》和《北京雜種》等頗具先鋒意識的作品吃力不討好的尷尬局面對于這一個創(chuàng)作集體的打擊都是異常沉重的。

經(jīng)歷過20世紀80年代末的那場風波，深植心中的茫然已經(jīng)讓一些人決定自我流放，但他們所處的國族和時代語境注定了他們對于電影去政治化的嘗試并不如法國“新浪潮”來得那么純粹徹底，同時，外界反饋給他們的創(chuàng)作要求也并非像“電影手冊派”那樣灑脫和自由。

隨著制片廠制度和資源集中調(diào)配制度的崩潰，在電影閃電般的市場化進程中，他們甚至沒有做好準備，迎接保守勢力和泛資本市場雙重的夾擊。

由于并未建立起成熟的商品化市場模式，亦未培

養(yǎng)出價值觀成熟的觀眾群體。資本對于電影的選擇完全超出了他們的意料，在票房和口碑兩極化分歧嚴重

的情況下，部分創(chuàng)作者作為一個境遇相同的群體只好

選擇集體失語。當所有資源病態(tài)地傾向于能夠帶來巨大利益的泛資本市場時，電影商品的溢價率遠超電影作品的結(jié)果導致，相當部分的創(chuàng)作者選擇了市場，而他們中的另一部分則在獨立電影和地下電影的泥潭里苦苦掙扎，若想在兩者間取一個平衡，是相當不易的。

創(chuàng)新不在于反對觀眾的自娛自樂，而務(wù)實也不代表丟失立場，徹底向市場投降，在避免風格化明顯的作品水土不服的同時，仍然應(yīng)當在商品化的創(chuàng)作模式中保留有限創(chuàng)新和文化認同的基本特征。

如果我們能更多地在內(nèi)容上以商業(yè)化的外殼包裝展現(xiàn)民族文化的本土認同，便不至于發(fā)展至今，讓眾多反人類的電影占據(jù)屏幕，而讓電影藝術(shù)本身在中國茍延殘喘了。

四、花眼——泛資本市場主導下新生代亂象

到底是創(chuàng)作者造就市場，還是市場選擇創(chuàng)作者，我們艱難地掙扎過，卻沒有抉擇的權(quán)利。在不斷的自我封閉和禁錮中，創(chuàng)作風格的無序化和創(chuàng)新進程的急速萎縮讓中國電影失去了夢想，“大變革”時代就此終結(jié)?！昂蟾镄聲r代”的中國電影之路上，永遠存在著更年輕的一批顛覆者。電影工業(yè)的迅猛發(fā)展，無疑加速了新時期創(chuàng)作者的迭代速度。作為“反傳統(tǒng)”標簽的“第六代”導演們，此時無疑變成了后來者眼中的“傳統(tǒng)”。

甚至，當看到這些年輕人帶著巨量的新生價值資源對自己進行“圍剿”的時候，雖然“第六代”們早已正視他們永遠都脫不開的商業(yè)樊籠，雖然他們中有些人“過早地成熟”，已經(jīng)躋身主流商業(yè)電影圈，但是他們中大多數(shù)仍然因為固守的價值底線沒有成為發(fā)展中的市場的中堅力量。

“新浪潮”電影運動直接針對的就是當時的“優(yōu)質(zhì)電影”，即“被大眾的興趣所左右的電影”，并明確地提出“要以一種藝術(shù)趣味來代替商業(yè)趣味”。關(guān)于這個問題很難有一個公允的答案，對于近年來中國電影的轉(zhuǎn)變，可以視之為中國式商業(yè)電影的一種嘗試，從另一個角度，也不能完全否認這是“反‘革新’”電影的一次回潮。

當“革新”變成了“衛(wèi)道”，而“后革新”行為淪為革新逆流之時就成了一個悖論，在這種境遇下，中國電影的前“革新者”又應(yīng)該何去何從呢？如同“新浪潮”所宣揚的“電影人本主義”一般，我們強調(diào)一種價值取向的前提等同于認可他的持有人本身。而現(xiàn)實困境是面對新興勢力的圍剿，“第六代”導演做出的很多反圍剿的嘗試也讓他們本身遠離了這個舉動的初衷。

在當前的創(chuàng)作氛圍內(nèi)，反圍剿的前提是獲得強勢話語權(quán)，而強勢話語權(quán)的來源在于泛資本市場的支撐，那么顯而易見，為此，所需要付出的代價便是將自己推離自己的創(chuàng)作初衷，讓“第六代”這一標簽化的頭銜作為一種價值商品，和泛資本市場以貨易貨，如此一來，這種基于自身的救贖也就和背叛同時存在，對于整個中國電影未來的走向而言，這種災(zāi)難是不可估量的。

五、結(jié)語

這個時代是“第六代”的不幸，沒有巨量的價值資源支撐“第六代”成為“第五代”的翻版，卻恰恰是時代本身的幸運，混亂的中國電影現(xiàn)狀所造就的百家爭鳴局面，讓無數(shù)有夢想的創(chuàng)作者絕望的時候，又在絕望中迸發(fā)出的“二次革新”意識無疑給中國電影的前進方向帶來了更多的可能性。

純粹的商業(yè)是存在的，純粹的藝術(shù)是不存在的，如何在其中取得一個符合時代語境的平衡，不但是“第六代”，也是新生代作者們無可逃避的責任。忘記思潮，忘記代際鴻溝，最終我們追逐的只是中國電影前行的方向。無論中國電影的革新之路走向何方，成功抑或失敗，只要有源源不斷的勘路人，終會迎來春天。

參考文獻：

[1] 江明.影300：南方都市報中國電影百年專題策劃[M].上海：復(fù)旦大學出版社，2006.

[2] 尹鴻.在夾縫中長大——中國大陸新生代的電影世界[N].南方網(wǎng)訊，2003-5-20.

作 者：李 欣，北京電影學院本科，上海電影制片廠國家二級導演;楊發(fā)揚，上海師范大學在讀碩士研究生。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com