精神生活的手稿

在中國(guó)當(dāng)代“抽象”繪畫(huà)界，王川是履歷最久，投入最深的一位。王川嫻習(xí)形而上思辯，對(duì)宗教和哲學(xué)的終極追求一直有飛蛾撲火的著迷。他對(duì)現(xiàn)實(shí)世界既充滿幻想和欲望，同時(shí)也不屑于之和不知所措。王川是個(gè)矛盾體。物質(zhì)和精神都不能使他感到安穩(wěn)滿足。他永遠(yuǎn)自覺(jué)立在邊緣，無(wú)法歸屬，而思辯與畫(huà)畫(huà)是他跨越空虛與飄浮的指標(biāo)。不過(guò)指標(biāo)又總是不停隨著生命移動(dòng)。上世紀(jì)70年代末他的作品反映了“傷痕”時(shí)代，之后就不斷在圖式上變化。在上世紀(jì)80年代中，從社會(huì)寫(xiě)實(shí)手法發(fā)展到象征化的變形圖案，這時(shí)的主題已直接切入生命的終極竟義，以“懸棺”等西南風(fēng)俗思考存亡與歸宿。早期的水墨抽象往往是人像的升華，附上哲理的自撰文句。

形而上與形而下的兩極端有一共通點(diǎn)，就是不在人際境界追求和融。王川的抽象圖式反映了他超然的精神哲思和陷于聲色世界的苦惱，正好回避了人際的具體問(wèn)題。王川的理性思辯與情緒的藝術(shù)抒懷也長(zhǎng)期存在沖突，主要是繪畫(huà)再抽象也不能負(fù)荷過(guò)重的理性體驗(yàn)。從1986年至1990年“墨·點(diǎn)”展覽的幾年中。王川試驗(yàn)了寫(xiě)意式的抽象造型、油彩結(jié)構(gòu)的謹(jǐn)嚴(yán)的塊面抽象、以至陽(yáng)剛沈厚的水墨結(jié)構(gòu)抽象，一步步探討隨機(jī)變化與結(jié)構(gòu)營(yíng)造兩方面的可能衍化出自己面目的圖式。

這幾年的作品，尤其從1997年、1998年以來(lái)，王川的墨筆開(kāi)始和融舒緩。他自謂于療病其間以繪畫(huà)水墨的精神凝聚力將生理的癥結(jié)在畫(huà)面上以圖式來(lái)和緩化解。墨色的柔和與幻變?nèi)〈饲捌陉?yáng)剛堅(jiān)毅的濃黑。筆法的遲、徐、游、蕩，也替代了剛愎的直線。王川歷年對(duì)哲理與思辯的修養(yǎng)，一直保持直視生命的原則，這次與死亡擦肩而過(guò)，在生理與精神的姿態(tài)也就能秉持無(wú)畏勇氣，以畫(huà)筆的運(yùn)動(dòng)作為療治身體的精神動(dòng)力，舒解心理與生理的癥結(jié)。

王川的繪畫(huà)到了近年完全成為精神生活的手稿。思辯人生到了面對(duì)具體生死關(guān)鍵是個(gè)最重要的考驗(yàn)，而王川的近作就重新讓人感覺(jué)到生命珍貴與脆弱。雄辯的理性架構(gòu)容易忽視精致的生命韻律。王川畫(huà)筆能夠隨著生命與心理的脈動(dòng)反映日常經(jīng)驗(yàn)中的風(fēng)情與逸致，也就是能把當(dāng)下眼前的恒久生命傳達(dá)為心象的風(fēng)景?！俺橄蟆彼?huà)到了這個(gè)境界，可以說(shuō)是真正不枉眼前這張宣張，不枉前人在筆墨藝術(shù)下的功夫。

2000年于美國(guó)

“2000年時(shí)，這些拼貼弄得極燦爛和花俏，但內(nèi)容極豐富，隨著我對(duì)自我中心的取消，以及對(duì)財(cái)產(chǎn)執(zhí)著的消失，甚至連自我概念本身都消失了，這種心靈修行功課的深入使心靈成長(zhǎng)，我又用白粉開(kāi)始一遍又一遍將畫(huà)面涂抹，而涂抹的方法比畫(huà)畫(huà)更難，減去那些紅塵紛亂的流亡生活的張揚(yáng)，因?yàn)橐磺卸既纭胺址置朊胝谒廊ァ钡倪^(guò)往，一切都只是過(guò)程，只有察覺(jué)當(dāng)下而把握當(dāng)下，放下才是了生脫死的一種證悟，最合畫(huà)面已基本上涂白色，但隱約著豐富而敏感微妙的痕跡，這是尚未完成而又完成的作品?！?/p>

王川的放棄始終伴隨著自動(dòng)主義的言說(shuō)，可是，他保留的復(fù)雜的文字內(nèi)容就很容易構(gòu)成一種渾濁的“沉思”或者并不安靜的“冥想”?！叭粘觥被蛘摺跋﹃?yáng)”是一個(gè)有趣的悖論，可是，畫(huà)家還是使用了最為簡(jiǎn)單的象形，所以，究竟在落筆的那一時(shí)刻是無(wú)意識(shí)在起作用，還是記憶替代著理性在工作，我們很難說(shuō)?？傊?，畫(huà)家沒(méi)有脫離他曾經(jīng)的世界。按照藝術(shù)的一般邏輯來(lái)說(shuō)，這是一種抽象的變體。可是，既然我們已經(jīng)知曉藝術(shù)家的修行態(tài)度，就不一定去分析他的圖像。當(dāng)然我們也可以將藝術(shù)家的工作視為沒(méi)有刻意的修行，那些不斷的走路和游歷是一種自動(dòng)主義的肉體表現(xiàn)，盡管藝術(shù)家表達(dá)了朝圣的心愿和經(jīng)歷，他的修行也只能歸為“不修之修”。不過(guò)這樣一來(lái)，作畫(huà)行為的世俗性得到了合理的解釋，作畫(huà)的世俗性沒(méi)有問(wèn)題，當(dāng)藝術(shù)家保持著對(duì)與生死有關(guān)的“無(wú)”的冥想或者“無(wú)視”的時(shí)候，那些多少屬于自動(dòng)主義的涂抹和筆墨拉動(dòng)如果得當(dāng)，就會(huì)使藝術(shù)家朝領(lǐng)悟進(jìn)一步。

王川希望擺脫眼前的“業(yè)障”，他通過(guò)行走、書(shū)寫(xiě)、揮動(dòng)以及不斷的冥想來(lái)尋求事物的本性。修行可以是在寺廟，有時(shí)真的要進(jìn)去看一看，拜一拜。不過(guò)，既然有所謂無(wú)須修行而陡然領(lǐng)悟的可能性，那么，保持與日常生活的接觸同樣能夠覺(jué)悟。所有這一切都是在肉身的言行中進(jìn)行的，我們或者藝術(shù)家自己也不知道是否能夠獲得“圓滿”。但是，無(wú)論如何，在放棄中的執(zhí)著也可以看成是一種修煉，世俗生活中的影響也不斷地構(gòu)成了達(dá)到覺(jué)悟的障礙，那些纖纖細(xì)細(xì)的墨線和不知什么原因構(gòu)成的墨結(jié)在“無(wú)為”中流動(dòng)，這使得我們很難從形式與圖像的藝術(shù)邏輯中去分析。

（本文發(fā)表于《王川紙上水墨2009》香港紫羅蘭書(shū)局2009年）