沒有盡頭的路?王川的藝術(shù)

來到王川工作室的時候，

他剛從德國參加展覽回到北京不久。

王川是四川人，

說話語速很快，

頗為健談的他很難讓人聯(lián)想到在他身上曾經(jīng)歷過的事情，

和大部分1950年代出生的人一樣，

他的故事豐富而略帶傳奇色彩。

再見吧，小路

1969年，16歲的王川正式跟隨一位老師學(xué)習(xí)蘇式素描。因文革父親被打成走資派而遭受歧視，初中一年級他被迫輟學(xué)在家畫畫。從那個時候他開始患上了嚴(yán)重的失眠，并伴隨他其后很多年。1978年王川考入四川美院中國畫系，那個時代考大學(xué)的難度僅從數(shù)字上便讓人心悸：1977年全國統(tǒng)招人數(shù)30余人，參加考試的卻有足足5萬。“我當(dāng)時正在湖南幫人畫連環(huán)畫，聽到中央廣播電臺說中國要恢復(fù)高考，后來1977年進去的時候如果沒有把文化課落掉的話，我肯定就進油畫系了”，王川回憶說，“油畫系要求年齡不能太大了。”在上美院之前，王川已經(jīng)在貴州、湖南、廣西、成都工作了8年，開推土機，在工廠里做鉗工。很自然地，1978年入學(xué)的王川成了全班年齡最大的那個人。

1980年全國青年美展，王川大二，和油畫系的一幫人擠在一間小屋子里搞創(chuàng)作，準(zhǔn)備參展作品，在倉庫里面隨意堆放著許多廢棄工農(nóng)兵學(xué)員的作品，王川隨手抽出一張八十乘一米五的畫布，開始了他的作品構(gòu)思。

17歲到25歲，是人生精力最旺盛的年華，王川的青春歲月是在顛沛中燃燒掉的。貴州、湖南、廣西，然后又調(diào)到成都，哪兒需要修鐵路就到哪兒。這段經(jīng)歷成為了他繪畫的素材，王川畫了一個行將和過去告別的知青?！叭宋锞褪亲约合胫嫷模婀庀碌囊粋€人，找一種情緒，帶點憂傷什么的?！蓖醮ɑ貞洰?dāng)時的情景，“當(dāng)時為什么想起畫一個人背后是一條伸向遠方的路，因為那就是我的經(jīng)歷，以前我修鐵路的時候，住在山里面，我離開這個山區(qū)進城的時候，車子把我?guī)щx那個地方，我覺得呆了幾年，青春什么的，好多的人的那些理想，過往的一幕幕，其實畫這個是這樣的情緒。是自己青春經(jīng)歷過的事情?！蓖醮m然不是知青，但他跟知青的經(jīng)歷是一樣的，離開了鄉(xiāng)村回到城里面，那種感覺除了興奮、激動之外，面對呆了那么多年，埋葬自己青春的地方，還有一種很難割舍的東西，一種對未來莫名的不確定。他知道自己再也不會回來了，像是一種解脫，又像有點留戀，帶著這樣的思緒，王川完成了那幅后來成為傷痕美術(shù)時期重要作品之一的《再見吧，小路》。

這張作品獲得1980年全國青年美展的三等獎，可期間所經(jīng)歷的波折讓王川現(xiàn)在想起來都覺得不可思議：“當(dāng)時畫完是放在油畫系的作品里面，我也放進去了，教授看了以后不太明白我畫是什么意思，認為我作為一個知青離開鄉(xiāng)村回城里面，有一些百感交集的復(fù)雜感情。離開農(nóng)村應(yīng)該是很高興的，怎么是會這個情緒，認為這個畫是不能入選的。”后來出了一個疏漏，選上的和沒選上的作品沒有人來做統(tǒng)計和安置，王川的一個同學(xué)恰好也有一張畫沒選上?！八阉胚M去，我說這個不行，沒選上，他說那有什么關(guān)系，給它扔上去，他就把我的畫也抬上去了，到了成都，他們那邊給我們傳來消息說大概12票通過送北京了，我有點不相信。學(xué)校來通知我，你的畫確實送北京去了，可能做進一步的展覽。如果不是這個同學(xué)這個畫就沒戲了?！?/p>

1981年《中國建設(shè)》（China Reconstructs）雜志6月刊，中國當(dāng)時唯一的一個對外刊物，被翻譯成24國文字，把這幅獲獎作品發(fā)表在上面。這幅作品后來被學(xué)校收藏了，1984年還在香港藝術(shù)中心展出，后來放在美協(xié)，一個代表團跟官方交流的時候買下了這張畫，大概一千多塊。然而王川并沒有拿到這筆錢，因為當(dāng)時的他已經(jīng)人在深圳，“學(xué)校就把它賣了，好像是1，300塊外匯券，賣給一個代表團，后來查了，這張畫現(xiàn)在是在芬蘭，在那邊一個美術(shù)館里?！?/p>

2004年很多人向王川問起這件作品，后來他便到深圳文化局去核實信息，翻其收藏的畫冊時看到了，就把它拍了下來?！八麄兪峭ㄟ^這個官方渠道拿走的，因為要取證什么的，中間出去的人，秘書長也去世了，你要去打官司可能三五年拿不回來，你要說打親情牌，肯定是得罪一大片?！焙髞碛腥巳?fù)制，是因為2006年策劃的一個向八五致敬的展覽，展覽主辦方想借這個畫，但顯然是不可能的。王川說：“他們就跟我講說你愿不愿意復(fù)制，但是復(fù)制出來并不像?！比缃瘛对僖姲桑⌒÷贰吩魇詹卦诜姨m赫爾辛基美術(shù)館，英美煙草公司曾用它出過掛歷。

該怎么讓繪畫繼續(xù)？

1981年9月的北京，當(dāng)時的美協(xié)主席江豐主持召開了一個全國青年油畫工作者座談會，彼時波士頓有一個美術(shù)館到北京來做展覽，在中國美術(shù)館布展期間，王川第一次看了表現(xiàn)主義、抽象主義這些之前只在書本上看到的西方美術(shù)作品?！爱?dāng)時有一些人看著沒感覺，”王川回憶當(dāng)時的情形時說，“有一點困惑，西方表現(xiàn)主義跟抽象主義形式上很自由，反觀我們的美育培養(yǎng)體系還在照著實物畫，人家卻是畫看不見的，我想了半天，回去覺得這是有問題的了?！敝髮W(xué)校再組織搞創(chuàng)作的時候，王川便開始排斥了。到1982年春節(jié)畢業(yè)時，他已經(jīng)開始嘗試去做幾何抽象風(fēng)格的作品了。

1981年的這個展覽在藝術(shù)創(chuàng)作上帶給王川的影響無疑是巨大的，以致于其后很長一段時間他不知該如何繼續(xù)繪畫。“基本上沒有再動筆了，不知道怎么畫?！敝笏淖髌肪烷_始變了，但變得有些尷尬?！?984年我就去了深圳，當(dāng)時深圳是特區(qū)，我去到《現(xiàn)代攝影》雜志做美編，又創(chuàng)辦了《現(xiàn)代裝飾》雜志，然后在那邊一直上班上到1986年，只上了兩年時間。當(dāng)時在那邊一邊工作，業(yè)余時間進行創(chuàng)作?！?/p>

深圳的生存壓力是巨大的，讓王川并沒有太多時間投入在創(chuàng)作上，把藝術(shù)看得比生活重要的他選擇了辭職。辭職以后王川靠著拍照片做廣告、裝修，然后又開始了創(chuàng)作。1984年四川油畫展在香港包兆龍畫廊展出，王川認識了陳贊云，此人是《再見吧，小路》在香港展覽時的畫廊展覽總監(jiān)，而后在漢雅軒工作，他積極向張頌仁推薦王川的新水墨，張頌仁挑了一些作品帶去參加了米蘭藝術(shù)節(jié)和法拉拉美術(shù)館的中國當(dāng)代藝術(shù)選粹展。“沒想到反響比較好，所以他就來找我。我跟他簽了合同，十年的代理。”

王川成了職業(yè)藝術(shù)家，他也成為漢雅軒代理的第一位大陸畫家。他的生活條件也馬上改善了許多。“當(dāng)時代理給的生活費很高，5，000塊錢。當(dāng)時我的工資是每月500元。那個時候1987年回成都，5，000塊錢就可以隨便的用了?！?/p>

1985年年末，王川開始了實驗抽象水墨的創(chuàng)作，水墨材料的敏感性，一筆下去不可修改，其中所包含的偶然性和油畫大相徑庭，從最開始很寫實向抽象轉(zhuǎn)變，一開始就有無從下手不會畫的感覺。王川的作品基本上是以墨分五色的概念在作畫，這正是體現(xiàn)出他對形而上精神的關(guān)懷和思考。王川在1988年的一段自述中這樣寫道：“我偶然在宣紙上畫畫，這是一種潛意識的空間，便成了我放下的一切包袱重新開端，無意識的流動如氣流一般溢出，生命的原動力真實地變成有血有肉的靈魂，這些活生生的生命形象有如一種實在，我第一次從內(nèi)心直觀這個世界，我以為這是一種生命的體悟。”

隨后從1986年到1987年，王川一直在進行水墨畫的實驗，用了整整兩年的時間。他完全拋開了舊有的語言規(guī)則，在一個大的系統(tǒng)之中，王川開辟出了新的游戲空間：從觀念入手的幾何抽象作品。這期間，王川還于1985年12月19日和1986年1月16日兩天，在深圳戲院隔壁的街頭組織了由25名作者共67幅參展作品的“零”展。展覽后，高名潞來信盛贊此展覽的重要性，這個展覽后來也成為中國“85’美術(shù)思潮”的一個重要組成部分。

1989年香港灣仔修建會展中心，英國設(shè)計師在亞洲挑了100張作品，挑選了王川8幅布面作品，并永久收藏，當(dāng)時漢雅軒張頌仁告訴王川，你必須畫硬邊幾何。其后他就拿了很多的畫冊找員工拿到深圳工作室給王川看?！八刻靵斫o我講，能夠一筆畫的就不能用兩筆，能夠用一種方式表達出來的東西，第二種方法就不能用。”這個時期就是幾何抽象?！氨热纭稌r間的倉庫》系列，在1989年初嘗試這種畫法是很難的，后來一個加拿大藝術(shù)家跟我講，1989年你在國內(nèi)可以畫到這樣的水準(zhǔn)很厲害。我感覺慢慢的有點開竅了。”

這個經(jīng)歷大概從1988年到1993年，當(dāng)時實際上王川的創(chuàng)作是丙烯、油彩、水墨同時都在進行。“水墨其實1988年、1989年畫的蠻多的，在臺灣、香港、紐約、深圳‘墨·點’和中國美術(shù)館的水墨個展，5個展覽?！?/p>

幾何抽象是王川藝術(shù)創(chuàng)作的第二階段。這之后的1992年王林策劃了“中國經(jīng)驗展”，從那個展覽時王川開始反省，中國文化或者換句話說中國人整個的生存背景和文化背景是否有一個幾何文化的根基，我們并不是在幾何文化的氛圍中長大的?！八晕以趲缀挝幕锩鏇]有什么發(fā)現(xiàn)，只能說你探索了幾何文化。但你藝術(shù)的根不在那兒?！钡拇_，從馬列維奇到康定斯基，西方人強調(diào)的是一個理性的，哲學(xué)的思辨，抽象的畫是一個理性的思維，在王川看來中國人其實恰恰缺乏理性?！拔液髞戆l(fā)現(xiàn)中國人只有感性，你只有抓住一個數(shù)學(xué)性里面一個枝葉。當(dāng)時這第二階段的硬邊幾何畫了好多，快畫死了?！?/p>

王川在1990年創(chuàng)作了作品《墨·點》，這件耗盡他所有積蓄的作品還包括了當(dāng)時幾乎沒人能夠理解的行為藝術(shù)，在當(dāng)時的全國堪為先鋒，王川將兩個展廳全部租下了?！爱?dāng)時做了一個圓點。一個布包的。就是開始抽象水墨這一塊。”在《墨·點》的展覽中，他的筆墨已達到了純粹的墨點情景，資料顯示這個展覽耗費了數(shù)百瓶墨汁，250米長、4米寬的白布，王川僅在白布上留下極為簡潔的墨和點。在材料上的轉(zhuǎn)換跟觀念的轉(zhuǎn)換上達到了同一性。“墨·點”是彰顯王川藝術(shù)“態(tài)度”轉(zhuǎn)捩的展覽，其工程量之大，從構(gòu)思策劃、布展到在場地進行行為，整整耗費了他兩個月的時間。“這是作為一個筆墨歷史的邏輯結(jié)束。也是筆墨符號推進的邏輯歸宿，它的意義在于假定我們時代是一個沒有符號的零，將水墨情結(jié)消解?！保?993年我的水墨畫實驗 王川）

徹底打開自己

1996年，由著一個展覽的契機，王川移民美國，從1996到1998年這兩年的時間里，王川都在紐約的街頭畫像，一天12個小時。畫完接的訂單還要回到房間里面拿著投影機把它拷貝下來，第二天還要繼續(xù)畫，工作強度非常巨大?！澳莻€地方不是人呆的，沒有經(jīng)過那個根本不知道謀生計是怎么回事。那兩年其實就沒有怎么進行自己的創(chuàng)作，主要就是為了生存?！边@樣忙碌的日子直到1998年查出重病才戛然而止。6月29號王川做了手術(shù)，后來經(jīng)人介紹，他開始服用一種日本的口服藥，每天早上兩顆，持續(xù)了一年?！安坏纛^發(fā)，管用，是一種傳統(tǒng)藥，危險性比較小?！?001年王川在深圳畫院客座，房子后面就是山，平時無事的時候他就在山里面到處走。后來干脆隱居了兩三年。“就是自己畫畫到處玩兒”。2004年他的病情穩(wěn)定了。

早在2001年王川在一篇自述中便表達了他對于水墨抽象困境的看法：“在水墨畫紙上做符號的推演已經(jīng)超乎了畫紙本身的承載力，顯然是一件很勉強而困難的事情，因為簡略符號本身需要很復(fù)雜的深度表達及處理才有它的張力、指向以及豐富性，而離開筆墨后的符號很容易單調(diào)、匱乏無力，在反復(fù)制作中，畫紙本身的優(yōu)點也大打折扣，視覺的強度也因此被弱化。這是我在抽象繪畫遭遇水墨畫紙的基本困境之一?！?/p>

生病之后，王川的創(chuàng)作觀乃至整個人生觀都發(fā)生了巨大的顛覆。他畫畫的時候不再有什么糾結(jié)了，那些之前在創(chuàng)作中會考慮的因素都放空了，在心理上有一種全新的解放，之前在學(xué)院里面所訓(xùn)練的東西，程式、章法基本上全消解掉了。2006年-2010年的布面油彩和2009年-2013年期間的抽象水墨并行創(chuàng)作。他將這個階段的作品分為兩類：一是個人對大自然的感念，對無窮性和流動性的感受，其二是個人對現(xiàn)實生活中虛妄的放大感和無奈的親切感。

王川將他對水墨的實驗比作闖關(guān)，“水墨媒材對我來說，猶如我肉身的疾患一樣，闖過一關(guān)又一關(guān)?！被疾『笏淖髌樊嫷亩己茈S性，一個線連著一個點，但王川的創(chuàng)作并不能被簡單歸類在外界評論的實驗水墨之流，在王川眼中這些抽象畫是戲玩的?！熬€條對我來說沒有太大意思，只是心情是逍遙自在的，其實就是更多的時候就是由著自己的心情跟著感覺走?！蓖醮ǖ某橄笏鋵崨]法歸類，他的作品很多時候只有點和線條，有時是很少的線，有時又是很多的線?！吧俚木€是因為我受幾何主義的影響，我還是覺得要在線里面去講一個東西，講一個語氣，只講這個東西就可以了。那么現(xiàn)在畫很多線，這個線也是有某種情緒的。要么是比較愉悅的，要么是比較憂郁的。此時，我已經(jīng)不會將藝術(shù)當(dāng)成一回事了?！?/p>

王川的作品是非具象的，但卻沒有程式化的符號存在，他將這些東西統(tǒng)統(tǒng)舍棄了。王川的抽象哲學(xué)是：抽象畫要什么都講的話等于什么都不講，他的畫只是提供給觀者一點東西，讓別人自己來感受，而不是提供答案?！安皇亲屓思铱炊?，因為抽象畫是看不懂的，是要讓別人感受你這個東西。”

王川在自己的一篇自述中曾這樣寫道：“我們面對西方抽象繪畫體系的借鑒和挪用是必然和被迫的，因為在頑固而強大的傳統(tǒng)中國畫體系之外也別無選擇；我以為水墨的當(dāng)代困境中面臨的仍是一種抽象繪畫中構(gòu)建的結(jié)構(gòu)強度問題，這是跟當(dāng)代人生活的精神彼此對應(yīng)的一個問題，也是水墨畫本身難以解決的問題?！?/p>

近年來，王川的抽象水墨作品越發(fā)靈動的線條和跳躍的墨點滿是靈性。隨意性、書寫性、自由性對他而言才是藝術(shù)最重要的存在。就像最近完成的這一系列作品一樣是其靈修生活的一種投射，透著繪畫的靈性和自信，他甚至都沒有起任何名字，他只是在畫。王川是一個自由的人，身上透著只有經(jīng)歷過大劫的人才能感悟到的一種真正的朗澈清明。在他身上我們很難看到入世的塵囂之感，一個人活在世上，對于未來會有的那些種種期望和規(guī)劃，然后終日為之忙碌著，困惑著?，F(xiàn)在的王川早已重獲內(nèi)心的寧靜，這同樣充滿在他的作品中：它們既不給于觀眾強烈的感官刺激，也不去宣揚什么深刻的教理，更沒有規(guī)矩法則的約束，它們飄然地獨立，既不附會媚顏，也不刻意緊抓觀眾注意力，它們只是沉默傳達一種潛在的能量與氣韻。

王川將水墨的創(chuàng)作作為自己的修行，或者說生活方式，二者之間的界限似乎很難劃清。“我孓身一人，背著沉重的行李在喜馬拉雅山上轉(zhuǎn)悠。在萬物都充滿勃勃生機的叢林之中一呼一吸，才知道人生剛剛有一點意味。我最滿意的不是我畫點抽象藝術(shù)之美的事情，而是我獲得的一種生活?！蓖醮ǘ嗄昵皩懴碌倪@段話或許能夠幫助我們更好的理解他，理解他的藝術(shù)。