張培力：我提出問題，但沒有答案

“不愿重復(fù)自己”，張培力在20多年的藝術(shù)實踐中，一直在反對的是用簡單的符號來作為一種策略為自己的藝術(shù)貼上醒目的視覺標(biāo)簽。從平面，到裝置，再到錄像和現(xiàn)成品，直到再次回到平面，張培力的作品一直延續(xù)著他對當(dāng)今藝術(shù)、社會現(xiàn)象和問題提出的思考和研究?？梢哉f，他力圖在改變觀眾視覺習(xí)慣，喚起觀眾對于人類處境的思考。

2014年夏天，受仁廬邀請，張培力在美國的著名版畫工作室駐村一個月，嘗試以石版、銅版、木刻等為媒介，創(chuàng)作了這一系列不同以往的平面作品。

在了解這個全新創(chuàng)作之前，需要先回顧一下張培力的藝術(shù)創(chuàng)作歷程。1983至1987期間，剛剛畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院油畫系的張培力創(chuàng)作了《仲夏的泳者》、《休止音符》、《今晚沒有爵士》、《X？》等一批具有超現(xiàn)實風(fēng)格的繪畫作品。這些作品其冷漠疏離，并帶有憂郁傷感的氣質(zhì)，讓觀眾產(chǎn)生巨大的聯(lián)想空間，恰恰與時代的文化傾向相符。而對于他自己，這些作品則是他生活成長環(huán)境造成的。張培力出生于醫(yī)生家庭，在醫(yī)學(xué)院教人體解剖的父親和做助產(chǎn)士的母親經(jīng)常帶他到工作的地方，“媽媽是助產(chǎn)士，身上帶著的是消毒藥水的味道，我爸爸身上帶著的是福爾馬林藥水的味道，現(xiàn)在想起來那是一種特別奇怪的混合?！备咧挟厴I(yè)后，張培力在他父親的學(xué)校做臨時工，每天的工作是繪制各類醫(yī)用教學(xué)圖譜：骨骼、肌肉和各種內(nèi)臟器官。他把這些個人經(jīng)驗是以超現(xiàn)實的方式呈現(xiàn)，冷靜凝固的畫風(fēng)表達出對當(dāng)時無處不在的“意義”和“解讀”的懷疑，戲劇性的成為“85時期”美術(shù)運動的代表者，同時也是反省者。

1988年，張培力創(chuàng)作了第一件錄像作品《30×30》。作品長達三個小時，畫面中，張培力耐心地把一面鏡子摔碎、粘合再摔碎。刺耳的鏡子破碎聲，摔碎與粘合的手部特寫無休無止，考驗觀眾的好 奇心和忍耐力。作品一出來就引發(fā)了很大的爭議。有人認為其鏡頭運用等技術(shù)不夠?qū)I(yè)，而有人卻表示這是一種全新的藝術(shù)語言。而這種錄像語言，也影響了一 批早期的錄像實踐者。這也是對于中國錄像藝術(shù)極其重要的一件作品。

在此后的20多年里，他以極大的熱情推出多件錄像藝術(shù)作品。1991年張培力在上海衡山路的某地下車庫舉辦的“車庫展”，這是錄像藝術(shù)在國內(nèi)第一次的公開展示?！缎l(wèi)字三號》內(nèi)容是一張在臉盆中用肥皂和清水不斷地搓洗一只母雞的過程。1992年張培力又創(chuàng)作了《作業(yè)一號》和《兒童樂園》，以及《水-辭海 標(biāo)準(zhǔn)版》?！蹲鳂I(yè)一號》是由6個錄像帶拍攝在手指上采血樣過程的裝置作品。很明顯，它與1988年的《30X30》中的摔破玻璃和《衛(wèi)字三號》的洗雞如出一轍?！端穭t是張通過個人渠道，雇傭了中央電視臺某新聞播音員朗讀《辭?！分小八弊值拿總€詞條及其解釋的記錄。與《新聞聯(lián)播》節(jié)目相同的光線，相同的背景，相同的麥克風(fēng)，甚至相同的“國家面孔”，唯獨播時內(nèi)容被換成毫無表情的，中性的辭典條文。1996年，張培力創(chuàng)作的《不確切的快感》，讓十幾個屏幕中明明滅滅著各種人體部位抓癢癢的特寫鏡頭，充滿肉感的畫面與整潔的電視材料形成了強大的張力場。

這一系列作品成就了張培力“中國錄像藝術(shù)之父”的名聲，不過他并沒有把自己定位于“錄像藝術(shù)家”，而是讓自己的創(chuàng)作充滿著對各種先驗性觀念主義的懷疑，他一直強調(diào)他對自己的工作從來不制定任何原則，它們只是一些具體的事實，“充滿著偶然性”。

張培力與對熟悉的材質(zhì)和創(chuàng)作方式的告別不止一次。自2000年開始，張培力不再使用攝像機拍攝方式，而轉(zhuǎn)而是采用“現(xiàn)成品”——從市場上出售的影像制品中尋找素材。在2003年《遺言》中，張培力將找到的文革時期宣傳電影的片段編輯合成一篇連續(xù)的烈士遺言。在2006年《短語》中，通過對影像畫面的速度控制和調(diào)整，加上感應(yīng)互動裝置，“聯(lián)合國，它認識我，我還不認識它呢？”這句話并沒有完全喪失它的特定意指，相反，在新的語境中這種意指具有了更為強悍的隱喻性;在同樣2006年的《喜悅》中，蒙太奇手法的使用更具戲劇性，從《戰(zhàn)臺風(fēng)》中截取的兩組“講話”和“鼓掌”的畫面，通過兩個視頻的交替播放 形成了讓人忍俊不住的喜劇效果。

對于材質(zhì)和所使用創(chuàng)作媒體的敏感，貫穿在張培力所有創(chuàng)作中，在談到早年作品《30X30》時候，他這樣說：“只是想運用家用錄像機這種媒體制造出一些與電視的趣味模式不同的東西，想制作一個讓人感到膩味、心煩的東西，它沒有概念中的可以引起愉悅情緒的技巧，它讓人意識到時間的存在。錄像所具有的時間性恰好符合這種需要。”那么這一次對于版畫和平面作品的創(chuàng)作，又是出于怎樣的想法？又將為張培力的藝術(shù)歷程帶來哪些轉(zhuǎn)折？

Qamp;A

Not only____But also____

我對畫面仍有興趣

Q：為什么這次又回到平面創(chuàng)作？

A：確切的說，應(yīng)該是畫畫，手繪我已經(jīng)很多年沒有碰過了。平面的創(chuàng)作其實我一直是在沒有停止過，一直斷斷續(xù)續(xù)在拍照片的，我對于畫面還是有興趣的。我把版畫當(dāng)成是一種媒介，圖片我是從網(wǎng)絡(luò)上下載，版畫也是通過機器來印制的。

A：大概九十年代，也做過一些絲網(wǎng)印刷。

Q：這次創(chuàng)作的版畫，似乎每一張都不同？

A：應(yīng)該說，有一些是不一樣。每張畫的肌理和顏色，都是一種特殊的礦物質(zhì)顏色，是版畫創(chuàng)作者自己調(diào)出來的，所以版雖然一樣，但完成后感覺，好像每一張都有一點點手繪效果。

Q：你以往的作品會強調(diào)對象與你自己的關(guān)系和直接感覺。那么這些拍攝空鏡的攝影作品，又跟跟你有什么直接關(guān)系？

A：我拍的都是所謂“西洋”的建筑。西式建筑雕塑，一個游樂場，公園的景觀。很有趣的是，都要做成西方的什么著名景觀，國會大廈、凱旋門和埃菲爾鐵塔，還有一個威尼斯廣場。

但這都是我是在中國拍的。

這些照片里，能看出當(dāng)今中國是怎么來看西方或者西方文化符號的。我們總要反駁西方人看中國的眼光，就是龍、天安門、唐人街。但中國人何嘗不是帶著符號性看西方？彼此之間隔岸觀望，看不清楚實質(zhì)，只能看到符號。

中國在很多年，都是用這樣“西洋”的東西來說明現(xiàn)代化和開放，這就是我們的文化態(tài)度。這跟西方人的對于開放的態(tài)度上有點兒不一樣。西方人認為，開放是要創(chuàng)造“新的東西”，是不同于以往的事情，不管是多好的建筑、美感和文化，他們很少簡單把東西搬過來，來說明這就是開放。但在中國，是用一個最能夠符合大眾社會心理的方式來實現(xiàn)“開放”的。這就是差異。

Q：為什么這些景觀里都沒有人存在？

A：這個沒經(jīng)過后期處理，取景的時候就沒有人。我特別喜歡空空蕩蕩，干干凈凈。如果有人，就會生出很多別的意義。

Q：你以往作品很注重藝術(shù)語言本身的體現(xiàn)。那么這些景觀圖像拍攝，如果不用語言來解釋，看的人也可能比較難理解其中意圖？

A：我把拍攝放到了一個最簡單的層面上，甚至我不是用“攝影”語言來說話的。我是讓這么一個拍攝，就是變成是一個完全客觀的一種態(tài)度。比如說有些照片我采取了分角度的拍攝。這個威尼斯鐘樓，左右兩張來拍攝，稍微錯開一點點。這本身就是一種語言方式，是一種考據(jù)或者是史料性拍攝，觀眾可以從這里面得到信息，讓他去仔細讀，去想。如果能夠仔細看的話，可以發(fā)現(xiàn)我的一點兒用意或者是態(tài)度，就是“我為什么要兩個角度看？”

我不知道明天會發(fā)生什么的

Q：你以前對“新聞”題材特別有興趣，這次新的作品也一直延續(xù)著這個題材。為何如此關(guān)注新聞？

A：新聞是跟大眾，跟社會最便捷的溝通途徑。所有人都每天生活在這個真實事件，和真實事件經(jīng)過傳播而成的新聞中。新聞會影響到我們的心理，甚至影響到生活，新聞也能喚起大家直接聯(lián)想到自己所處的環(huán)境，聯(lián)想到自身。中國人特別喜歡旁觀。

Q：對別人的事情很敏感？

A：是?？赡苁虑楦约阂稽c關(guān)系都沒有，但會有一大堆人在那站著不動幾個小時地看。他不介入，也不幫助解決，就是看著。哪怕就是馬路上一對夫妻吵架，都會一大堆人圍在那兒。旁觀是一種心態(tài)，是國人的休閑方式。但仔細想想，這樣的事，你旁觀別人的時候?qū)δ闶恰靶蓍e”，很有可能哪天一個不小心，這事就發(fā)生在你身上。沒什么真正意義上的旁觀者，“休閑”背后也是人人自危。

Q：所以會選擇一些看起來比較危險性的事件來作為主題？

A：我畫畫的時候就有。我一直以來都說，人有的時候是不知道明天的，人的生活是被各種偶然的因素，或事件所決定的?，F(xiàn)代人處在一個不安定的環(huán)境里，我自己就一直會有一種，一種不安全感。

這種不安定，危機、危險的感覺，我希望通過一個好看的畫傳達出來。這是一個很矛盾的關(guān)系：即有一種暴力感，但又很好看。這種視覺感對應(yīng)到日常生活，就是雖然每天很開心，但不知道下一步會遇到什么，一切由不得你。

藝術(shù)沒辦法去還原一個事實，它與事實是保持一定距離的。不過藝術(shù)里傳達出來的東西，比事實本身復(fù)雜得多。這跟作者本身對藝術(shù)的理解態(tài)度有關(guān)。

藝術(shù)應(yīng)該是一個填充題

Q：這個展覽的題目會起名叫“Not only，But also”，是一個我們初學(xué)英文時就掌握的常見句式，為什么會用它做題目？

A：藝術(shù)應(yīng)該是一個填充的過程，我特別喜歡填充句，尤其這個句式：它能告訴你“不但”如何如何，“而且”還能如何如何。

Q：會產(chǎn)生很多不同的可能？

A：對，這個是有一種約束，有一種格式，但又給你無限的想象和發(fā)揮的空間。藝術(shù)對于觀眾來講，也是一個填充的過程。我不喜歡太具體的闡述，在作品里也應(yīng)該給觀眾一個可以填充的方式，可以往里邊攙任何東西。

Q：如果你自己來填這個空，填什么？

A：我還沒想好。

Q：你經(jīng)歷了中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的整個路程，但似乎總在潮流之外。

A：有時候，我是有點怕被裹到一個什么運動里去，我缺少那種整體感。

Q：什么叫整體感？

A：就是學(xué)者、文人、藝術(shù)家、知識分子，不斷強調(diào)的歷史的整體感、文化的整體感等等，還有使命感、責(zé)任感，這個跟藝術(shù)是沒關(guān)系的。我生活在這里，我對發(fā)生的所有事情都會很關(guān)注，它也會對我產(chǎn)生影響。但我覺得，藝術(shù)要解決每個人所遭遇的社會問題么？我比較懷疑。

中世紀(jì)的繪畫，是很程式化的，為宗教服務(wù)的。文藝復(fù)興以后，藝術(shù)改觀了很多，藝術(shù)家能做的也更多。但，跟科學(xué)家、商人、政治家相比，藝術(shù)依然是可有可無。

Q：藝術(shù)沒有改變社會的能力？

A：對社會來說，藝術(shù)永遠是落后的。社會影響、改變了藝術(shù)家，而從來藝術(shù)沒有能改變社會。媒體藝術(shù)，藝術(shù)家是在媒體技術(shù)變革的基礎(chǔ)上，才開始改變藝術(shù)的態(tài)度和工作方式。沒有一個藝術(shù)家改變了媒體本身。

Q：那么你是在否定藝術(shù)的功用么？

A：不是，這個社會需要藝術(shù)家，藝術(shù)家一些奇奇怪怪的事情，讓生活變得豐富好玩。生活如果是沒有藝術(shù)的話，就像在一個房間里面沒有窗戶。藝術(shù)是有作用的，只是它不是走在社會前面。

另一方面，我也不太喜歡去做特別明星式的那種藝術(shù)家……有的人擅長這個做起來就開心。，但是我比較喜歡滿足于做自己，僅此而已。藝術(shù)圈里各種潮流、現(xiàn)象，是整個社會的一部分，沒法改變它。除非是海明威，一槍把自己結(jié)果了。只要活著，總歸要有一件事情要做。

Q：你在中國美院教學(xué)，陸揚、雙飛小組，這些青年人都是您的學(xué)生。他們的創(chuàng)作您怎么評價？

A：他們這代人不像我們那么復(fù)雜，想的事多，他們看上去都還是快樂的。你說他們、評價他們，他們不在乎繼續(xù)做。

Q：所以兩代人作品所產(chǎn)生的結(jié)果也不一樣。

A：很不一樣。我現(xiàn)在比之前的作品放松一點了，但別人看起來還是不放松，會糾結(jié)一些問題。雖然我不想直接強調(diào)政治性社會性，但就是回避不了，總是想，制造一種矛盾。

Q：比如說？

A：比如說我在博而勵畫廊做的一面旗幟。別人看這個東西是政治性，旗幟本身就具有政治和神圣的意義。而我只把它當(dāng)成一個可以隨便擺弄的裝飾品。我不是要回避政治，也不是要要關(guān)注政治。我只想利用固定思維模式來制造一個矛盾。語焉不詳，模棱兩可，似是而非，我的態(tài)度就是你看著辦，不要期待我告訴你什么。

Q：從某種意義上講，狡猾。

A：說狡猾也可以，說糾結(jié)也可以。