抽象藝術，現(xiàn)代風景設計學的根基偉

從十九世紀法國的印象主義運動開始，藝術家們走出傳統(tǒng)去探尋新的形式語言。經(jīng)過了無數(shù)的坎坷曲折，現(xiàn)代藝術走上了一條通向人類心靈和情感體驗的不歸之路。野獸派和立體主義藝術家開始認識形體、色彩和空間，隨之感悟點、線、面、光影、肌理和不同材料給予人的情感意義，從中找到了可以自由表達精神世界的途徑。就像音樂可以抒情、詩歌可以言志，造型藝術家則通過色彩和光影等抽象的形式表達場景的精神含義或是講述內心的喜樂與憂傷……

多年來，抽象藝術對設計學的影響是有目共睹的。尤其是在建筑、平面廣告、服裝、工業(yè)等方面，抽象藝術為之帶來了革命性的改變。人們不再以具象思維去對待設計創(chuàng)作。對精神領域的關注，對情感認知的抽象表達已經(jīng)成為現(xiàn)代設計的主流。然而現(xiàn)代風景設計學的發(fā)展卻并不如我們想象的那么簡單美好。在這個領域里人們或多或少還徘徊在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間。我們的設計師無法擺脫“現(xiàn)實”的約束，一方面是對寫實主義思維的依賴；另一方面是習慣性地把現(xiàn)實作為衡量真實的標準。忽視了精神感悟的設計師根本沒有可能理解抽象主義，更談不上用抽象的思維和藝術表現(xiàn)方法來創(chuàng)作了。

從大學的教育模式到設計公司的實踐，我們一直沿用傳統(tǒng)的思想和工作方式，這應該是現(xiàn)階段設計領域缺乏創(chuàng)新的主要原因。人們錯誤地認為抽象藝術只是形式上的創(chuàng)新，內容上則并無所長。首先我們應該看到形式上的突破已非常了不起。事實上形式的創(chuàng)新給內容帶來了更加非凡的表達空間。從寫實的框架里走出來，抽象藝術從形式到思維方式都是一種突破。對造型元素的理解可以幫助我們更準確深刻地表達內容，而不是對內容的忽視。所以我反對在設計專業(yè)千篇一律地進行石膏像、靜物寫生教學。如果設計專業(yè)的學生們對康定斯基、達利、蒙特里安都不了解，那還談何現(xiàn)代藝術設計創(chuàng)作？老師們總強調所謂的專業(yè)基礎，明知道這樣的教學方式多會培養(yǎng)出匠人，卻仍照本宣科、不思進取的安于現(xiàn)狀。安藤忠雄沒上過大學，從未受過建筑學的科班教育，通過自學，獲得了建筑界的最高榮譽普利茲克獎；白石老人沒學過素描，沒進過美術專業(yè)院校，照樣成了畫壇傳奇?？梢娝囆g類專業(yè)院校的“基礎教育”不見得有多么正確。藝術類院校的目的并不是培養(yǎng)熟練技能的操作匠人。學藝術、做設計最怕的就是模仿、抄襲，重復前人的作品。學習抽象藝術對設計師的培養(yǎng)至關重要。

“寫實”有兩層意思：第一是把自然作為參照對象，如山、水、樹、石、花、動物等等；第二是拿過去的“成品”作為參照對象，如傳統(tǒng)建筑造型和結構法式。

我們應該承認，寫實主義在經(jīng)歷了漫長歲月積淀后成為人類最寶貴的藝術財富。通過對現(xiàn)實世界的再現(xiàn)來傳達美感，人們還從中發(fā)現(xiàn)了美的規(guī)律一一形式美法則，并在文字、繪畫、音樂、建筑、園林各處顯現(xiàn)這種傳統(tǒng)藝術的發(fā)展足跡。寫實主義作為一種美學思維和藝術表現(xiàn)形式，在人類歷史上存在了幾千年，且還會繼續(xù)存在下去。

然而寫實帶來的結果通常是標準的雷同和如出一轍的類似感。寫實主義也能表達情感，但它常被現(xiàn)實束縛，多有局限。如果說過去我們從寫實中獲益，現(xiàn)在卻多被它羈絆。其實在現(xiàn)實生活中，人們早已習慣和接受用抽象思維看待身邊的事物。如利用色彩區(qū)分季節(jié)、做記號表示前進方向等等，特別是對待一些棘手復雜的事物，人們首先想到的就是用簡潔的抽象符號去替代繁雜的具象物。但誰能想象人們第一次遇到抽象藝術品時的不知所措？直到現(xiàn)在大多數(shù)人仍無法欣賞抽象藝術的最主要原因還是基于人們的固有思維習慣?！袄斫狻弊髌范嘤凇案惺堋弊髌罚偸侨ふ耶嫾业囊鈭D而不是體會自己的情感并與作品交流，把最有意思的思想碰撞棄之，豈不可惜。

無論從繪畫、雕塑、建筑還是詩歌、電影，寫實主義終歸是模仿和再現(xiàn)，而抽象主義則會有更自由的表達，將注意力從物質的世界，移向精神的境界。

那么抽象思維與抽象藝術到底對設計學有什么意義呢？首先，它使我們都在形式上脫離了客觀事物的束縛，直接對主觀負責。對人的情感、思想極盡的表達是抽象主義的偉大貢獻。由于脫離了實體事物，抽象使創(chuàng)作在形式上得到了無盡的自由。另一方面，“抽象”為我們探索人的心靈情感提供了更多有趣的領域。抽象記錄著人們在時間流逝中的點滴心情，給予創(chuàng)作者更開放廣闊的想象空間。此外，如果說寫實主義注重是人類某些方面的情感，抽象主義表現(xiàn)的則是情感的全部，無論是正面的、負面的或分不清正負的。過去我們一直認為園林只可表達所謂正面的、積極的情感，其實設計是不應該有這些限制的。對人性的關懷就是對人類所有情感的關懷。“積極”并不是情感的全部。我們也應直面黑色的恐懼、藍色的憂郁，或是紫色的哀傷。正如汪峰的歌中所唱“我們生來彷徨”，彷徨是自然的一種心理狀態(tài)，無所謂好與壞。只有不回避痛苦和憂傷，用心去感受失落與迷茫，我們才能真正享受快樂與堅強。

現(xiàn)代設計拒絕簡單地再現(xiàn)自然，且承認人造美也可以很“自然”。如果嚴格地界定現(xiàn)代設計，那就是以抽象的形式語言表達功能空間和精神內涵。詩情畫意是過去文人墨客的追求。它與抽象的思維到底有何不同？無論傳統(tǒng)寫意的繪畫或是園林，都還是一種寫實的表達方式，只是更注重描寫事物及人物的精神氣質。雖與“具象”有些差異，但在形式上也依舊是寫實，在內容上也是再現(xiàn)自然。它展現(xiàn)的是對自然和人類生活的認知，而不是再現(xiàn)。石濤所表述的“搜盡奇峰打草稿”，那些“奇峰”還是來自現(xiàn)實環(huán)境之中。

過去我們把“意境”當成園林創(chuàng)作和審美途徑，歷史上文人墨客的山水詩畫舉不勝舉，文人們寄情山水抒情言志?！耙饩场痹谄渲邪缪葜浅Ｖ匾慕巧?。人們不得不問，藝術的目的僅是為了展現(xiàn)某種“意境”嗎？“意境”到底是什么？作為一項工程，我們營造的是“實景”；如果從一個工程人員的角度來看，他永遠會說“實景”比“意境”有價值得多。

有些藝術家不滿足于“實景”，認為只有“意境”才最完美?？删烤埂耙饩场钡膬r值何在，是不是除了“天堂”就是“桃花源”？“天堂”到底什么樣？“桃花源”又在哪？誰也說不清。

過去幾千年，傳統(tǒng)的風景園林常常被人們當作逃離世俗喧器，進入忘我境界的意想空間?！爸豢梢鈺?，不可言傳”一定是文化的精華？如果創(chuàng)造風景的目的僅是讓人遐想到海市蜃樓、瓊臺仙閣，著實毫無意義?，F(xiàn)代風景設計的目的是創(chuàng)造實實在在的生活，并產(chǎn)生與人們心情共鳴的藝術感受。“意境”作為現(xiàn)實主義的美學范疇，無可厚非，可它終究無法解釋現(xiàn)代藝術及其審美意義，亦難成為現(xiàn)代風景設計的目的。是時候了讓我們跳離太虛幻境，去創(chuàng)造真實動人的風景。

對待傳統(tǒng)園林，我們也可以換個角度來看待它。傳統(tǒng)園林多為私人所有，而西方公共園林則是屬于城市和公民的，這一概念始于16世紀，傳到中國時已經(jīng)很晚了。我們要明確“公共”和“私家”的區(qū)別，公共園林與私家園林最大的不同在于使用者的需求，私家園林可以肆意迎合主人的想象和趣味，但公共園林必須服務于廣大的使用者，不可能要求公共園林兼具私家園林的服務功能。城市中的風景園林不是為人們回歸自然而準備的“晚餐”，而是人們與自然、與心靈溝通的場所。我們無法創(chuàng)造“自然”，也不可能“回歸自然”，卻能與“自然”一起創(chuàng)造生活。

看似脫離了“自然”的設計是否就不“自然”了呢？一味追隨自然形態(tài)的設計就真的更自然嗎？“自然”到底是什么？如果不解決這些疑問，我們就很難領略到現(xiàn)代設計給我們帶來的感官沖擊和思想意義。

簡單地說，廣義的自然是指宇宙萬物，包括人類生存發(fā)展之道，或者說由事物內在的特質所決定的屬性。究竟什么是事物的本質屬性？這無法簡單回答。人們從未停止過對自然的認知，卻還是離真實的自然非常遙遠?？梢姡瑢ψ匀坏膬仍诒举|屬性的認識需要一個過程。有一點可以肯定的是，外表的“自然”并不是真正的“自然”，或者說自然的形態(tài)是千變萬化的，也不是只有“自由式”才自然，直線、折線就不自然。就像自然界有復雜多樣的混交林，也有純林；有蜿蜒的河流，也有筆直的河流。

“自然既非人為”。為了研究的方便，我們又常把自然與人對立起來。其實“人為”同樣可以符合“自然規(guī)律”，關鍵在于怎樣界定。如果憑“長得像”作為標準，那我們就給自己下了個套，什么藝術也不用談了。

應該把追求事物內在的真實屬性作為我們的目標，而不是把表象作為標準來衡量一切。人類內心的感受當歸屬于自然的一部分。能與人真情對話的藝術則是真實的藝術。這就給我們的設計創(chuàng)作提出了兩方面的要求：第一是合乎生態(tài)性的要求。風景不同于繪畫和雕塑，我們面對的是實體空間環(huán)境，所有的人工活動都應符合自然生態(tài)的內在規(guī)律，并使之能相互融合；第二就是藝術的真實性，即真情實感。風景于人的意義除了生活功能空間的需要，更是精神生活的需求。真情面對自然與人文的一切要素，我們才有希望創(chuàng)作出感人的作品來。藝術的求真即是自然與生動，所以風景藝術的創(chuàng)作應該摒棄所有虛假的矯揉造作，讓藝術回歸應有的純凈與空靈。有了生態(tài)和藝術，風景便有了生命和精神。風景設計的領域和創(chuàng)作空間將隨之變得廣闊無限。

喜歡一種說法，藝術是把復雜的事物簡單化，哲學是把簡單的事物復雜化。創(chuàng)作出讓人產(chǎn)生心靈共鳴的藝術品絕非易事，要簡潔明了，并銘刻心骨。哲學家則是探究事物的復雜性及它們之間的深層次的因果關系和邏輯結構。對大干世界的認識，藝術也不可能像科學和哲學一樣去找尋物質的真實，藝術家的想象是更多地在探索各種生活空間的可能性及對人類精神世界的多維度展現(xiàn)。

豐富多樣的表現(xiàn)力是現(xiàn)代園林風景創(chuàng)作最顯著的特點，便于為人的心靈服務，為人的健康成長提供適宜的空間。現(xiàn)代風景的多樣性與情感化是時代賦予的責任和義務，在這一點上傳統(tǒng)的寫實性風景創(chuàng)作已經(jīng)不能滿足社會的需求。

如今，現(xiàn)代設計已經(jīng)有了很成熟的設計語言，我們應該用今天的語言來表達今天的生活，來表達今天的審美，來為百姓的生活服務?，F(xiàn)代設計改變著我們的生活品質，并影響著我們的“心情”。情感化的空間體驗即是“心境”，而不是“意境”，這就是為什么抽象思維這么重要。因為抽象力和創(chuàng)造力是無窮無盡的，點、線、面看似簡單卻無時不刻在表現(xiàn)著人們內心千絲萬縷的情緒，它們不受任何限制，可以任意組合或分割，自由且獨特，形成耐人尋味的風景空間和與心靈對話的環(huán)境。

我們談現(xiàn)代設計也不該套用傳統(tǒng)的理論和審美，包括評論。這其中，對高迪的評論最具代表性。“高迪時代”正處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的過渡時期，作為建筑設計師，我認為他是不成功的。第一，他以寫實的方式做建筑、講故事，并沒有在功能、理念或方法上有所突破，違背了現(xiàn)代設計的價值觀。第二，他的建筑耗費大量的資金和人力，一個幾百年都做不完的建筑，其本身就是個錯誤。現(xiàn)在依舊有不少人慕名而來觀看他的作品，卻沒有建筑師追隨他。只有類似迪士尼的娛樂主題型公園設計也還在使用那種方式，其目的恐怕僅能博取孩子們一樂。畢竟時代不一樣了相信人們對生活方式的選擇，欣賞風景的角度都會發(fā)生改變。

設計學是一種純粹的人為思想理念指導下的創(chuàng)意活動，并非來自于自然。無論什么樣的設計師，遵循什么樣的創(chuàng)作理念，他都不可能創(chuàng)造自然。我們一方面希望創(chuàng)造的生活要盡可能地遵循自然規(guī)律，與自然和諧相處；另一方面，我們要盡可能地創(chuàng)造出滿足精神生活需要的作品，貢獻給世界，豐富人類的文化生活。

古往今來，人們以不同的方式詮釋著對“自然”的認知，特別是對“抽象”的認知?！俺橄蟆睂Α白匀弧钡莫毺乇磉_是人們精神追求的最本真呼喚。抽象的思維方式正是現(xiàn)代風景設計師靈感源泉的無窮展現(xiàn)。只有從傳統(tǒng)的寫實主義中走出來，讓現(xiàn)代設計在多元形式和個體情感中與時俱進，我們的風景設計才會遠離千城一面，萬園同品的怪圈，走向繁榮。