絲綢之路上的西域音樂文化對中原音樂文化的影響

[摘 要]“西域音樂”是人們對歷史上通過古絲綢之路傳到中原之后，外來音樂與漢文化交融之后的音樂稱謂，隨著絲綢之路紛沓而至的樂器、樂舞、音樂理論等的傳入，及在中原地區(qū)的流播，它們對我國宮廷音樂和民間音樂都產(chǎn)生了一定的影響。本文以篳篥、成組的音樂形態(tài)為例，討論漢至唐時期，西域音樂傳入之后的流變以及發(fā)展規(guī)律，探討其對中原音樂文化的影響。

[關(guān)鍵詞]西域音樂;絲路文化;文化交流;篳篥;鼓吹;橫吹

[中圖分類號]J609"[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A"[文章編號]1007-2233（2019）03-0118-06

一、絲路文化上的西域音樂源起

西漢武帝時期，使者張騫兩次出使西域，德國地理學(xué)家李?；舴遥‵erdinand FreiherrvonRichthofen）在書中稱這條以絲綢為主要貿(mào)易來往的道路為“絲綢之路”，這種說法至今一直被沿用。本文中所提到的絲綢之路主要指漢代至隋唐時期的陸地交通干線，其支線之一是從天山北路延至原蘇聯(lián)境內(nèi)以及羅馬地區(qū);支線之二是從西域北路可抵帕米爾高原地區(qū);支線之三是從西域南路可達(dá)今阿富汗、埃及、伊朗等地。

絲綢之路的初衷是為連接兩地商貿(mào)往來，隨著頻繁往來，也帶來了宗教、文化、農(nóng)業(yè)等軟實力的交流與融合，音樂的發(fā)展也呈現(xiàn)出空前的繁榮盛景，隨絲綢之路遠(yuǎn)途而來的異域音樂輸入到了中原地區(qū)，形制新穎的樂器、曼妙多姿的樂舞、迂回婉轉(zhuǎn)的樂音，豐富充實了我國本土的音樂種類。它們被稱為西域音樂，西域音樂傳入后影響深遠(yuǎn)，與我國原本的音樂不斷交織碰撞，呈現(xiàn)出多民族音樂共同繁榮的景象。

近年來在“一帶一路”的帶動下，“絲綢之路”與“西域”文化的研究，再次成為當(dāng)今各學(xué)術(shù)界的熱議話題。音樂領(lǐng)域關(guān)于絲綢之路上的西域音樂的研究主要集中在漢至唐代年間的樂器、樂舞、宗教以及音樂現(xiàn)象等方面。

樂器方面有研究樂隊編制的;有從圖像入手，以石窟壁畫為切入點進(jìn)行分析探討的;也有對某一專門性樂器研究的，如琵琶、笙、篳篥等;研究音樂形態(tài)方面的文章，包括不同時期多音樂品種的交流與融合、不同時期流行的音樂種類及其發(fā)展道路、不同時期音樂品種的發(fā)展階段等;研究樂舞方面的文章有考究圖像壁畫中的舞蹈形象、舞姿以及舞譜等內(nèi)容。幾十年來關(guān)于絲路音樂文化的研究現(xiàn)象較為活躍，如上所述，其研究內(nèi)容豐富，涉及種類較多，研究視角日漸多樣化，既包括音樂本體、音樂表象的解析，也涵蓋音樂內(nèi)部、背后文化涵義的探討與比較，初步構(gòu)建起絲綢之路音樂文化的研究體系。筆者在現(xiàn)有文獻(xiàn)資料的基礎(chǔ)上，選取漢唐時期，絲綢之路上的隸屬西域音樂的幾種樂器為主要剖析對象，以漢唐時期的音樂歷史文獻(xiàn)原文作為參考依據(jù)，并對所搜集、掌握到的資料進(jìn)行整理歸類，結(jié)合圖像學(xué)的研究方法，梳理幾種樂器在不同時期、不同朝代的形制特點、應(yīng)用場合等，考察東西方音樂的融合軌跡，揭示胡樂傳入漢朝之后所發(fā)生的變遷規(guī)律，考究兩大類音樂共生的文化現(xiàn)象，探討西域音樂的傳入對中原本土音樂產(chǎn)生的音響。

二、絲綢之路上西域地區(qū)傳入的吹奏樂器與成組的音樂形態(tài)

張騫出使西域之后，西域音樂開始在我國中原地區(qū)廣泛傳播，彼時，新疆地區(qū)因地理位置原因，自然成為西域音樂東漸的首要涉及地區(qū)，新穎的音樂種類豐富了當(dāng)時的音樂文化生活，新疆遂成為當(dāng)時西域文化活動的主要地區(qū)。隨后西域音樂沿河西走廊向東深入，經(jīng)由甘肅等地向內(nèi)陸地區(qū)輻射。

胡樂的傳入打破了漢初中原傳統(tǒng)音樂占據(jù)主流的局面，《胡笳十八拍》便是胡樂與漢樂相融合的代表作品;魏晉南北朝時期北周武帝與阿史那皇后的政治聯(lián)姻，帶來了樂舞方面的大規(guī)模交織碰撞，聞名的胡璇舞、柘枝舞便是那時傳入中原的樂舞，一同前來的還有鼓吹樂、散樂等器樂表演形式。隋唐時期的九部樂、十部樂代表著西域的樂器、樂舞于中原地區(qū)的大規(guī)模亮相登場，展現(xiàn)出古代封建社會空前絕后的多元音樂文化景觀，西域音樂歷經(jīng)漢至唐代一千多年依然在中原地區(qū)廣為流傳，并且成為宮廷音樂不可缺少的一部分。吹奏樂器在西域音樂中占據(jù)了一定分量，筆者在此以篳篥及成組的樂器形態(tài)為例，揭示西域音樂東漸進(jìn)入我國之后的流變、交融情況。

1.篳篥

篳篥在古代也稱作“必篥”“悲篥”等，源于龜茲國，名稱根據(jù)龜茲語“Pi-Li”音譯得名，龜茲乃當(dāng)今新疆庫車地區(qū)，也是當(dāng)時西域音樂傳入中原的首及之地，篳篥于漢魏時期隨絲綢之路傳入，在唐代時得到廣泛應(yīng)用，唐時也稱之為“觱篥”，常在隋唐宮廷多部伎音樂的樂隊中擔(dān)任主要演奏樂器。

據(jù)《隋書·音樂志》記載：“龜茲者，起自呂光滅龜茲因得其聲。呂氏亡，其樂分散。后魏平中原，復(fù)獲之。[2]”苻堅大將呂光在公元382年時滅龜茲，并獲得了龜茲的音樂，篳篥便是龜茲樂的主要樂器。后來龜茲的音樂散落于各個地區(qū)，直至魏超時期平定統(tǒng)一中原才再次重新獲得了龜茲的音樂?！杜f唐書·音樂志》中也說，“篳篥，本名悲篥，出于胡中，其聲悲。[3]”同樣說明篳篥來自于胡地，又名“悲篥”，音色悲壯凄涼。唐詩中也有對篳篥樂器有關(guān)情況的描述，比如詩人李頎《聽安萬善吹觱篥歌》，詩中講到：“南山截竹為觱篥，此樂本自龜茲出。流傳漢地曲轉(zhuǎn)奇，涼州胡人為我吹。膀鄰聞?wù)叨鄧@息，遠(yuǎn)客思鄉(xiāng)皆淚垂。……[4]”描寫了來自涼州的胡人安完善吹奏篳篥，在座旁聽者皆感慨嘆息，思鄉(xiāng)的游客聞之皆悲傷落淚的場景。

自篳篥傳入后，中原地區(qū)廣泛流傳，北魏云岡石窟第12窟中的第一組伎樂與第四組伎樂的壁畫中可看到清晰的篳篥吹奏圖。第一組伎樂中左側(cè)表演彈撥樂器，右側(cè)將樂器持向右下方吹奏者為演奏篳篥，壁畫中的篳篥形制清晰可見，管身較粗;第四組伎樂中，有吹奏篳篥的伎樂，雙手持篳篥豎直置于胸前演奏，演奏姿勢與第一組伎樂有所區(qū)別。

篳篥在隋唐時期的傳播達(dá)到了高峰，敦煌莫高窟中出現(xiàn)篳篥的圖像就有二百余幅，尤其廣泛運用于隋唐宮廷音樂中。《隋書·音樂志》記載的隋朝初七部樂、隋煬帝時九部樂所吹奏的樂器，便有不同形制的篳篥，包括大小篳篥、桃皮篳篥、吳吹篳篥等。唐代的篳篥種類繁多，陳旸《樂書》中有關(guān)于篳篥形制種類的介紹：“然其大者九竅以觱篥名之，小者以風(fēng)管名之。胡部安國樂器由雙觱篥焉唐樂圖所傳也。桃皮卷吹之，古謂之管木，亦謂之桃皮篳篥。唐九部夷樂有漆篳篥焉。[7]”《舊唐書》音樂志中也對桃皮篳篥的形制做出解釋：“桃皮，卷之以為篳篥。[8]”唐代九部樂中，使用大小篳篥的有西涼伎和燕樂伎，使用雙篳篥的有安國伎、龜茲伎、疏勒伎和高昌伎，使用桃皮篳篥的有高麗伎。由此可見，篳篥在宮廷宴樂中的廣泛應(yīng)用。唐詩中也可見到與篳篥有關(guān)的詩句，劉商所作《胡笳十八拍·第七拍》“龜茲觱篥愁中聽，碎葉琵琶夜深怨[9]”;杜甫《夜聞觱篥》“夜聞觱篥滄江上，哀年側(cè)耳情所向[10]”;此外還有描述篳篥吹奏技術(shù)的詩，生動形象地描繪出篳篥的音色特征，白居易在《小童薛陽陶吹觱篥歌》中寫道：“有時婉軟無筋骨，有時頓挫生棱節(jié)。急聲圓轉(zhuǎn)促不斷，轢轢轔轔似珠貫。[11]”同時唐朝還涌現(xiàn)出一批杰出的篳篥演奏家，如唐玄宗李隆基，宮廷樂師李龜年，樂工王麻奴、李袞、關(guān)璀、申胡子等。

篳篥隨著絲綢之路的打通而傳入中原地區(qū)，并廣為漢人所用，唐代以前主要為宮廷音樂所用，宋代之后篳篥以“頭管”相稱，代表篳篥的“漢化”，自明朝開始更多地為民間所用，直至成為冀中管樂的主奏樂器。

2.成組的音樂形態(tài)

西域傳來的成組音樂形態(tài)多以胡笳、角等幾種聲音響亮的樂器為主，它們組合成的幾種樂隊形式，鼓吹、橫吹、短簫鐃歌等在中原地區(qū)產(chǎn)生了廣大而深遠(yuǎn)的影響。

鼓吹是自漢朝以來廣泛用于軍樂、行樂中的樂隊組合形式。《樂府詩集》有云：“鼓吹未知其始也，漢班壹雄朔野而有之矣。鳴笳以和簫聲，非八音也。騷人曰‘鳴篪吹竽’[12]?！逼渲兴芬敖褡g為北方荒野之地。八音即金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類樂器?？梢娚鲜鍪妨嫌涊d了鼓吹這種樂隊組合形式，開始于漢朝，來源于北方的少數(shù)民族，其所用的樂器是胡笳和簫，其中胡笳并非“八音”之一，指出了鼓吹的音樂體系所屬?！稑犯娂分锌梢姷焦拇?、橫吹與鐃歌三類曲辭的直觀記載，其中收錄了漢代至唐時期的鼓吹曲辭，包括漢鐃歌十八首、魏鼓吹曲十二首、吳鼓吹曲十二首、晉鼓吹曲二十二首、宋鼓吹鐃歌三首、宋鼓吹曲十五首、齊鼓吹曲十首、梁鼓吹曲十首、唐鼓吹曲十二首等。不同朝代的鼓吹運用不同的音樂體系，使用不同的創(chuàng)作題材，所表達(dá)的內(nèi)容也不盡相同。漢代鐃歌題材廣泛，魏晉鼓吹主要以歌頌帝王豐功偉績?yōu)橹?。南北朝時期的鼓吹曲幾乎沿用了漢魏時期的鼓吹樂，主要用于軍樂當(dāng)中，在馬背上演奏，音樂的內(nèi)容與形式并無太多改變，《文獻(xiàn)通考·樂考》記載：“（鼓吹）齊梁至陳則甚重矣，各制曲詞以頌功德焉……[13]”。《樂府詩集》云：“齊武帝時，壽昌殿南閣置《白鷺》鼓吹二曲，以為宴樂。[14]”對于漢樂的借鑒也表明了彼時正處于南北文化大融合的歷史發(fā)展趨勢。

隋唐朝時期的鼓吹樂用途發(fā)生了一定的變化，《文獻(xiàn)通考·樂考》有曰：“隋大業(yè)中，煬帝制宴享設(shè)鼓吹，夜警，用一曲俱盡，次奏大鼓，然不和，非宴享所當(dāng)用也。[16]”《新唐書》記載：“唐制，天子居曰‘衙’，行曰‘駕’，皆有衛(wèi)嚴(yán)……其人君舉動必以扇，出入則撞鐘，庭設(shè)樂宮，道路有鹵簿，鼓吹。[17]”由此可見，鼓吹在之后的發(fā)展中，開始朝著其他方面發(fā)生轉(zhuǎn)變，比如演變?yōu)椤把鐦贰?，再變?yōu)椤靶袠贰?，再變?yōu)閱试嶂畼贰⒊稣髦畼?、鹵簿之樂等。其中的“鹵簿”意即古代帝王出行時隨扈的儀仗隊，鼓吹便是鹵簿的儀式音樂，且有了系統(tǒng)規(guī)范的體系。隋朝鼓吹設(shè)為四部，棢鼓部、大橫吹部與小橫吹部;唐朝時設(shè)置了鼓吹署，使得鼓吹的職能增多，分工明細(xì)，且相對于前朝有所擴(kuò)大，可列為五部，鼓吹部、羽葆部、鐃吹部、大橫吹部，小橫吹部，并且設(shè)置了鼓吹署?？梢?，鼓吹在隋唐時期的地位之高，它代表了大國的威儀與尊嚴(yán)，是一種極為莊重嚴(yán)肅的音樂形式。

鼓吹于歷史上得到體系化規(guī)范化的發(fā)展時期，多在隋唐被用作鹵簿的儀式音樂之時，其音色尤以主奏樂器笳擁有嘹亮穿透、剛?cè)峒娌⒌忍攸c見長，魏晉文人阮籍稱其為“林谷絕響”。但在南北朝時期，也存在鼓吹被當(dāng)作娛樂用途的情況，比如：《南齊書·東昏侯本紀(jì)》有云：“……皆奏鼓吹羌胡伎，鼓角橫吹，夜出晝反，火光照天，拜愛姬潘氏為貴妃。[19]”

西域樂器隨著絲綢之路的開通紛至沓來，篳篥與橫笛自新疆而入逐漸向東深入中土內(nèi)陸地區(qū)，積極地活躍在宮廷音樂中，與其他西域音樂共同引領(lǐng)多元音樂文化走向高峰，極大地推動了隋唐時期宮廷音樂的發(fā)展。歷經(jīng)漢唐一千多年，逐漸走向民間，并迅速成為民間音樂的主流。

三、西域音樂傳入對中原音樂文化的影響

本文要說的主要是對之后樂器管子、中國古代戲曲的影響。

自篳篥傳入中原以來，于唐朝時期得到普遍應(yīng)用，宋時，稱篳篥為“頭管”，顯示出篳篥在宋代樂器中的較高地位，同時也是篳篥名稱本土化的體現(xiàn)。地位的突出與稱謂的變化，凸顯出篳篥在宮廷音樂史上的重要地位?！邦^管”的稱呼一直沿用到元明時期，在《元史》《明史》中有多處記載，與此同時，篳篥的應(yīng)用場合也發(fā)生了變化，于明朝之前是宮廷中使用，明代時期逐漸轉(zhuǎn)向民間，廣泛流行于河北一帶，并成為民間吹管樂中最重要的樂器之一。由此可以梳理出篳篥傳入我國之后所發(fā)生的一些變化，主要包括應(yīng)用場合、功能、稱謂、形制等，篳篥應(yīng)用場合的變化導(dǎo)致了其功能的改變，用于宮廷音樂之時主要作為宴享之樂，用于民間時則多用于風(fēng)俗儀式之中，其稱呼也隨之發(fā)生改變，宋朝時期由于地位突顯稱其為“頭管”，意即處于眾器之首的地位，后期以“管子”稱之，也反映出了其地位改變，揭示出篳篥從宮廷轉(zhuǎn)向民間的歷程。形制的變化主要包括篳篥制作材料與按孔的變化，篳篥最初由禽骨與獸鼓制成，如牛骨、羊骨、鳥骨等，后改用木類與竹類材料制作。在以“管子”相稱的明清時期，為追求音色明亮飽滿，多用烏木、紅木或紫檀木制作。唐代至明代的篳篥均為九孔，清代的“管子”為八孔。

篳篥音色嘹亮高亢，個性極強(qiáng)，表現(xiàn)力豐富，悲喜情緒均可表達(dá)。隨著時間流逝朝代更替不斷衍變改進(jìn)，演變?yōu)榻裉焖f的管子。自近代以來，管子已經(jīng)成為北方地區(qū)民間鼓吹樂與吹打樂的主奏樂器，多用于民間風(fēng)俗性活動婚喪嫁娶中，以西安鼓樂、山西八大套、河北吹歌、遼南鼓樂最為著名。西安鼓樂規(guī)模龐大歷史悠久，它脫胎于唐代的宮廷音樂，安史之亂時由四處流亡的宮廷樂師帶入民間，是迄今為止保存最完整的大型民間音樂，被稱為中國古代音樂的活化石，其中的“行樂”便以管子為主奏樂器之一。山西八大套形成于清朝年間，即傳統(tǒng)大型器樂套曲共八套，用于民間儀式音樂即廟會，由當(dāng)?shù)芈殬I(yè)“鼓班”演奏。其中有七套的編制都是用管子作為主奏，吹奏技巧靈活多變，技術(shù)種類多樣。河北吹歌同樣以管子為主奏樂器，演奏素材多來源于民歌和戲曲曲牌，演奏團(tuán)體既有由僧侶道士組合的班社，在送殯祭祀、迎神打醮時演奏;也有半職業(yè)性的自行組合的班社，在紅白事和逢年過節(jié)時演奏。遼南鼓樂有笙管樂和嗩吶樂兩種表演形式，自清代中葉開始便已較為流行。它的演奏曲目中包含了較多的古代音樂曲牌，其中有少量唐宋曲牌，也有大量元明南北曲和明清曲牌，是研究古曲的重要音樂形式。遼南鼓樂與西安鼓樂也都被納入了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

上述幾種民間器樂合奏中，均有以管子為主奏樂器，輔以打擊樂或者其他吹奏樂器的演奏形式，都有職業(yè)的表演班社團(tuán)體，多在民間婚喪嫁娶時演奏。管子的技術(shù)也在其中發(fā)揮得淋漓盡致，其中不乏“雙管”演奏的形式，極大地豐富了音樂表現(xiàn)力。綜上所述，篳篥演變?yōu)楣茏?，反映出了這件樂器的使用場合及功能的變化，即從宮廷移至民間，它在與時俱進(jìn)的社會文化中，不斷地自我完善、積極適應(yīng)，揭示出絲路音樂文化變化發(fā)展的基本規(guī)律。

除了吹奏樂器之外，隨著絲路文化輸入的歌舞戲也反映出西域音樂對我國戲曲藝術(shù)的影響。

北朝時期外來的歌舞表演《代面》《缽頭》《踏搖娘》等作品，是具有了完整故事情節(jié)的表演形式，唐代時期稱其為歌舞戲，這幾種歌舞戲也被看作是戲曲歷史發(fā)展中的一部分。據(jù)唐代段安節(jié)《樂府雜錄》中記載：“《代面》——始自北齊神武弟，有膽勇，善斗戰(zhàn)，以其顏貌無威，每入陣即著面具，后乃百戰(zhàn)百勝。[20]?！边@種戴著面具的表演，是戲曲的“臉譜”發(fā)展歷程的過渡時期的形式之一?！按妗倍嘤脕肀憩F(xiàn)面部夸張兇惡猙獰的形象，彌補(bǔ)了“真面”與“涂面”的不足之處，滿足了戲劇情節(jié)達(dá)到?jīng)_突時，對于人物形象塑造的嚴(yán)格要求，將角色的性格屬性通過暗喻的方式定格在夸張的臉譜上。這種表演形式在川劇“變臉”藝術(shù)中發(fā)展到了極致。關(guān)于《缽頭》的記載，《樂府雜錄》有云：“《缽頭》——昔有人父為虎所傷，逐上山尋其父尸。山有八折，故曲八疊。戲者披發(fā)、素衣，面作啼，蓋遭喪之狀也。[21]”《缽頭》也稱“八疊戲”，從中描述的人虎相斗的場面可看出早期戲曲武打戲的雛形。“披發(fā)”“素衣”即表演者披頭散發(fā)，身著素衣，可以看作是早期服裝化妝的體現(xiàn)，這種服化形式也稱為一種固定的表演模式流傳下來。當(dāng)今戲曲的武打戲《武松打虎》《打店》中均能看到《缽頭》的表演痕跡?！稑犯s錄》中對《踏搖娘》的描寫：“《踏搖娘》——北齊人姓蘇，實不士，而自號郎中，嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻。妻銜悲，訴于鄰里。時人弄之。丈夫著婦人衣，徐行入場……以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂。[22]”根據(jù)此史料記載，可以看出幾種戲曲表演的早期形式。其一“丈夫著婦人衣”，為早期歌舞戲中男扮女裝的表演形式，后期在戲曲藝術(shù)形成與發(fā)展期中，旦角最初幾乎都由男性扮演。其二“以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂”，為后來地方戲中“二小戲”的固定表演程式奠定基礎(chǔ)，東北二人轉(zhuǎn)、內(nèi)蒙古二人臺中以夫妻兩人互相斗嘴取樂的表演方式為主。

如上所述，西域的歌舞戲中可追尋到多種戲曲藝術(shù)的痕跡?！洞竺妗分写髅婢弑硌莸哪Ｊ绞悄樧V的發(fā)展階段之一;《缽頭》中披頭散發(fā)的裝扮可看作早期的戲曲化妝;《踏搖娘》夫妻二人表演的形式一直流傳影響至今。此外《胡騰舞》《胡旋舞》是自傳入至今仍積極活躍的樂舞形式?！逗v舞》與《胡旋舞》都屬于“健舞”，“健舞”的表演特點也被融入于戲曲的耍武把子之中。詩人李端曾作“胡騰身是涼州兒，肌膚如玉鼻如錐”描寫胡騰舞者;白居易于《胡旋女》中描寫胡旋舞“人間物美無可比，奔車輪緩旋風(fēng)遲”。這類西域樂舞的舞姿跳動活躍，利落快速，多作圓轉(zhuǎn)，形象地反映出游牧民族絢麗多彩、豪放熱烈的性格，其表演特點在少數(shù)民族舞蹈中一直保留并沿用至今。

結(jié)"語

對于絲路之上西域音樂文化的強(qiáng)勢傳入，我國在初始階段保持接納之勢，不僅因為胡樂自身的音樂魅力所在，也因當(dāng)時漢朝統(tǒng)治者對于胡樂之風(fēng)的愛好以及崇尚。同時也與當(dāng)時戰(zhàn)亂紛擾的政治背景相關(guān)，民族交流、政治聯(lián)姻也導(dǎo)致了外來音樂文化的規(guī)模性輸入，與此同時，我國自上而下地刮起了胡樂風(fēng)，胡樂受關(guān)注程度持續(xù)上升不減。當(dāng)戰(zhàn)爭停止，隋朝政權(quán)建立之后，統(tǒng)治者對于胡樂的重視達(dá)到了前所未有的程度，宮廷雅樂體系的重新整頓，使得傳自西域的大量音樂在中原地區(qū)有了立足之地，它們大面積地滲透到當(dāng)時的宮廷音樂中，豐富了宮廷音樂文化，也拓展了成組樂器形態(tài)模式，域內(nèi)外音樂在不斷磨合、交融的過程中逐步受到認(rèn)同。至此，在國富民昌、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、民族友好的外部環(huán)境下，音樂文化呈多元化趨勢發(fā)展，體現(xiàn)出胡樂與中原音樂交織融合的態(tài)勢。

中原與西域文化交流并非單向的輸出，而是相互的交流，在相互交流中，雙方文化雖不相同，但文化蘊(yùn)涵、文化模式得到了相互補(bǔ)益。中原的絲綢、瓷器等物質(zhì)文化傳向西域的同時，中原人的傳統(tǒng)審美觀念也隨之外傳。與之相同，西域的醫(yī)學(xué)、天文學(xué)、數(shù)學(xué)等在傳入中原的同時，也傳入了它們宗教、建筑、繪畫、音樂、舞蹈等，對中原產(chǎn)生影響。

樂器是音樂的載體，人是文化的載體。我國古代綜合了中國與西域各國的文化，顯示了我們民族旺盛的生命力。這種具有世界性的先進(jìn)文明影響了許多國家，比如日本、朝鮮等，它們派遣使臣、僧人、留學(xué)生不辭萬里，來中國留學(xué)，形成“萬國來朝”的局面，并使這些國家縮短了歷史進(jìn)程，迅速發(fā)展起來。

論述絲綢之路音樂文化交流的歷史，探討古絲綢之路中外音樂文化交流的成果、西域文化傳入中原之后的演變發(fā)展規(guī)律，對我們今天吸收、消化、改造外來文化，創(chuàng)造新的具有中國特色的現(xiàn)代音樂文明，提供啟迪。

注釋：

[1]圖片源自搜狗百科圖冊。

[2]萬"明.絲綢之路的文化傳承：篳篥在中國——明代以來霸州勝芳鎮(zhèn)音樂會淵源考[J].河北學(xué)刊，2018，38（01）：48.

[3]劉"昫.舊唐書[M].北京：中華書局，1975：1075.

[4]彭定求.全唐詩（上）[M].上海：上海古籍出版社，1986：310.

[5][6]圖片源自《中國文物大系》（山西卷）。

[7][宋]陳"旸.樂書（卷130）[M].臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986.

[8][后晉]劉"昫.舊唐書[M].北京：中華書局，1972.

[9]轉(zhuǎn)自詩詞詩句網(wǎng)。劉"商.胡笳十八拍·第七拍。

[10]彭定求.全唐詩（上）[M].上海：上海古籍出版社，1986：12.

[11][唐]白居易.白居易集（卷51）[M].北京：中華書局，1979.

[12][宋]郭茂倩.樂府詩集（卷16）鼓吹曲辭一[M].北京：中華書局，1979：225.

[13][元]馬瑞臨.文獻(xiàn)通考[M].北京：中華書局，1986（136）：1289.

[14][宋]郭茂倩.樂府詩集[M].北京：中華書局，1979（16）：224—225.

[15]圖片源自《中國文物大系》（河南卷）。

[16][元]馬瑞臨.文獻(xiàn)通考[M].北京：中華書局，1986（136）：1208.

[17][宋]歐陽修.舊唐書[M].北京：中華書局，1975（23）：481.

[18]圖片源自《敦煌石窟全集》（音樂畫卷）。

[19][梁]蕭子顯.南齊書[M].北京：中華書局，1972（07）：103.

[20][21][22]鄭祖襄.中國古代音樂史[M].北京：高等教育出版社，2008：85.

（責(zé)任編輯：崔曉光）